创作者：崔名谨

韩国《书艺月刊》主编，韩国杂志协会理事，世界书艺全北Biennale 咨问委员。

曾经纬以美国杂志《Art Frontier》在跨文化艺术史研究、编辑翻译与当代艺术实践中的系统性成就。

         在当代全球艺术体系中，中国艺术的“可见性”已显著提高。博物馆展览、国际双年展、学术期刊、拍卖市场以及新媒体平台，使中国艺术频繁进入国际视野。然而，与这种高度可见性形成鲜明对比的，是理解层面的长期失衡：中国艺术在英语世界中往往被简化为风格标签、文化符号或市场类型，而难以作为一种具有完整思想结构、历史连续性与方法论深度的艺术传统，真正进入国际艺术史的核心讨论。

  这一失衡主要体现在两种路径之中。其一，是将中国艺术纳入既有的西方艺术史叙事框架，以现代主义、抽象艺术或全球当代艺术的范畴加以解释，使其成为既定理论体系的“补充材料”；其二，则是将中国艺术固定在“东方传统”“文化遗产”的位置，以审美或文化差异的方式展示，却回避其作为思想体系参与当代问题讨论的可能性。这两种路径看似相反，实则同构：它们都未真正承认中国艺术作为一种能够自我生成理论、自我反思历史的知识体系。

  正是在这一背景下，“在美国以书画讲好中国故事”并非宣传性表述，而应该是一项高度专业化、制度化、长期性的学术与文化实践。它要求实践者既深植于中国书画与文人艺术传统，又长期身处美国学术与文化体系内部，能够以英语进行原创研究、学术写作、编辑判断与跨文化阐释，并对由此产生的误读风险承担责任。更重要的是，这一实践无法由单一身份完成，而必须在研究、翻译、编辑、艺术创作、策展与公共教育等多个层面同时展开。

  曾经纬近年来在美国展开的一系列工作，正构成了这样一条清晰而自觉的实践路径。曾经纬是一位杰出的中国艺术家、艺术史学者、策展人及编辑，其实践致力于在经典东亚文人传统与全球当代艺术之间搭建桥梁。他现为香港集古斋签约艺术家，同时担任加州大学戴维斯分校艺术史系副研究员，美国亚洲艺术中心（Center for Asian Arts, Inc.）执行及艺术总监，在艺术实践与艺术史训练的双重背景下，曾经纬持续通过展览、工作坊与协作对话，推动跨文化的文人美学实践，将东亚笔墨传统与当代美国艺术社群相连接。

  作为长期生活与工作在美国的中国艺术史学者、艺术家、与美国《Art Frontier》（艺术前沿）副主编，曾经纬并非仅以个人研究成果参与国际讨论，而是在多个层面承担起中国艺术进入美国语境的第一道学术关口。以下将从三个相互勾连、彼此支撑的部分，对其在《Art Frontier》杂志系统性成就进行评述。

第一部分：以研究与创作在国际语境中重构中国艺术史的跨文化实践

一、从纠偏开始：晚清—民国书画现代性的再发现

  在《晚清至民国时期中国书画现代性的形成要素》一文中，曾经纬正面回应了中西艺术史中长期存在的“衰败叙事”。无论是在中国内部以“正统—堕落”为轴线的价值判断，还是在西方艺术史中以“原创—模仿”为标准的评价体系，晚清与民国时期的中国书画艺术常被视为传统瓦解后的过渡阶段。曾经纬指出，这类判断源于线性进步史观的误用，忽视了中国艺术内部复杂而多元的历史动力。

  文章从整体结构入手，系统梳理这一时期书画艺术的生态格局：碑学、帖学、金石学、文人画、民间绘画、西法绘画并行不悖，形成多声部共存的艺术场域。这种并存并非混乱，而是中国艺术现代性生成的重要条件。正是在政治秩序崩解、社会结构重组与文化多元并置的背景下，中国艺术展现出高度的开放性与创造力。

  更具原创性的，是文章在具体文本层面的跨文化分析。曾经纬以陈散原在戊戌变法失败后的书法创作为切入点，将其书法中高度压缩、等距、沉重、反复推进的笔法结构，理解为一种持续施压的视觉机制：每一个字都被迫进入同一节奏之中，形成难以逃逸的精神挤压感。

  在此基础上，他并未止步于“个人风格”或“情绪表达”的解释，而是进行了跨媒介、跨文化的并置比较。曾经纬将陈散原书法的结构性重复，与埃德加·爱伦·坡在《一桶阿蒙蒂亚多酒》（1846）中描绘的“砌墙埋人”场景相对照：一块砖接一块砖，看似机械、单调，却正是在这种重复中制造出不可逆转的恐怖与窒息。同时，他又将这一结构与卡拉·沃克《Endless Conundrum, An African Anonymous Adventuress》（2001）中反复出现的剪影形象进行比较——那些看似公式化、简化的形象，正是在不断重复中指向更深层的历史暴力与社会压迫。

  通过这一三重并置，文章得出的结论并非形式层面的“相似”，而是结构性的共振：晚清书法在形式上的重复与压迫性，本身就是一种现代批判机制，它迫使观者直面现代社会中反复出现却难以解决的结构性问题，如社会结构张力、文化冲突与人性困境。在这一意义上，中国书法并非脱离现实的传统修辞，而是与现代性同频的批判媒介。这一论证以具体文本为基础，完成了对晚清艺术史叙事的实质性纠偏。

二、从作品到制度：中美艺术史教育范式的结构性比较

  在与石小禾合撰的《中美艺术史教育范式比较研究》一文中，曾经纬将研究视角从艺术作品转向艺术史知识如何被生产、传授与评价。他负责撰写美国部分，系统梳理美国高校艺术史教育的训练逻辑与制度结构。

  文章将美国艺术史课程的评价体系拆解为多个具体维度：课堂参与与作品理解、研究与写作训练、批判性思维的培养、博物馆与画廊的实地实践、小组讨论与协作机制，以及跨学科整合能力的训练。曾经纬指出，在美国高校中，几乎每一门艺术史课程都要求学生完成独立研究论文和公开报告，这种训练方式强调学生作为“研究者”而非“知识接受者”的主体性。

  这一分析并非对美国模式的简单复述，而是基于其长期身处美国高等教育体系内部的观察与实践经验，对中美艺术史教育在目标与方法上的差异进行结构性比较，为中国艺术史学界提供了可对照、可反思的参照框架。

三、从美国看向东亚：Mark Tobey 研究的跨文化与跨学科高度

  曾经纬关于 Mark Tobey（1890-1976）的研究，是其跨文化成就中极具代表性的成果。该文作为期刊当期的首篇文章，在方法与视野上体现了美国艺术史研究中顶级的跨文化、跨学科水准。

  文章并未将 Tobey 的“东亚影响”简化为风格来源问题，而是将文化、艺术、宗教、政治、经济、地理与意识形态等多重因素纳入同一解释框架。曾经纬通过将 Tobey 的水墨抽象与中国青铜器拓片的模糊叠影、甲骨文刻写的刚性结构、《瘗鹤铭》中强烈的黑白对比进行并置，揭示其作品中“活线”（living line）观念与东亚书写传统的深层联系。

  更进一步，文章将这一艺术实践放入冷战时期的意识形态语境中，指出在美国民族主义与“亚洲否认”的话语结构下，这种跨文化实践如何被误读为“不够美国化”，从而在艺术史叙事中被边缘化。该研究不仅将视野从美国现代艺术反向投向东亚艺术传统，也为中国艺术史研究者提供了重要启发：跨文化研究并不只是“把中国带到西方”，更是“在理解西方时重新理解中国”，在双向观看中拓展学科视域。

四、以中国思想为方法：当代水墨的全球定位

  在《张立翔“澄象”系列的全球视野》一文中，曾经纬进一步明确其一贯坚持的理论立场：以中国思想作为方法，而非对象。文章指出，当代水墨艺术在国际语境中长期面临双重困境：一方面，它常被吸收进以形式语言为核心的西方抽象艺术谱系之中，被视为“抽象艺术的地域变体”或“迟到版本”；另一方面，它又被固化为传统文化的象征性再现，被限定在“文化遗产”或“东方审美”的展示框架内。这两种路径看似方向相反，实则都回避了中国水墨作为一种思想体系参与当代艺术讨论的可能性。

  针对这一困境，曾经纬通过引入宗炳“澄怀味象”的理论框架，提出了一条不同的解释路径。他强调，“澄象”并非风格意义上的水墨更新，而是一种从中国思想内部生成抽象语言的实践方式。在这一框架中，水墨不再被理解为传统媒介，而是作为一种持续运作的思想方法：通过澄清心性、体悟形象，使绘画成为连接可见与不可见、形式与精神的中介。由此，当代水墨得以在不依附西方现代主义范式的前提下，进入全球艺术语境，并获得独立而平等的位置。这一论述为当代水墨的国际讨论提供了清晰而稳固的方法论支点。

  在进一步的论证中，曾经纬通过与两位西方重要艺术家的比较分析，深化了这一理论立场，从而论证了水墨传统、道家宇宙观以及文人自我修养的理想，在其创作中并非历史遗存，而是持续运作的思想框架，使现代抽象成为一种具有形而上意义的更新过程。在这一意义上，中国现代性并不必然通过对传统的拒绝而生成，而可以通过对既有形式的再度赋魅而显现。

  通过这些比较视角，“澄象”不再被理解为水墨风格的演进，亦非抽象艺术的衍生形态，而被明确界定为一种具有哲学自觉的艺术命题：一种既能与全球当代艺术展开对话、又牢牢扎根于中国思想传统之中的实践。在这一意义上，抽象不再是某一文化传统的专属发明，而成为不同文明共享的精神语法——一种在保留差异的前提下实现理解与共鸣的可能路径。通过这一研究，曾经纬不仅为当代水墨的全球定位提供了新的理论视角，也再次确立了“以中国思想为方法”在跨文化艺术史研究中的关键意义。

五、理论的实践化：以中国文人笔墨书写美国自然

  上述四篇论文在理论层面的探讨，与曾经纬发表于《Art Frontier》的绘画作品 《Nevada Fall, Yosemite National Park, California》（2023，水墨宣纸，33.5×22cm）形成了内在而清晰的呼应。该作品以中国文人笔墨描绘加州优胜美地，并非简单的“异域风景”题材转换，而是一种具有方法论意义的艺术实践：以文人笔墨的结构、气韵与道德胸怀为根基，同时吸收西方自然经验中的色彩意识、浪漫精神与自由开放的空间想象。

  在同一册页中，沈鹏先生题曰：“曾经纬先生画幽静出世，皓月当空，碧天如洗，笔墨之渲染自有言也”，又评其“笔墨多变，有宋明意”，从笔墨格调与历史文脉两方面肯定了其艺术实践的学术深度与传统根源。由此可见，该作品所体现的核心并非“中西混搭”，而是一种“以根脉生成新语言”的探索路径——艺术无国界，但艺术家有根脉。

  通过这一作品，曾经纬将“笔墨当随时代”的命题切实转化为当代实践，使中国文人艺术在全球语境中获得了新的生命力与表达可能。正如徐里先生在评价曾经纬以文人笔墨描绘西方风景时所指出的：作品中所呈现出的鲜明中华文化辨识度，植根于中华文化的深厚土壤，洋溢着中国美学的精神内涵，既体现了经典文艺形象的重要特征，也彰显了中国文艺家在当代语境中所创造出的高质量艺术成果。

第二部分: 以翻译与编辑将中国书法与文明研究完整引入美国艺术史体系

  如果说曾经纬以英文原创论文和艺术创作，建立了一条面向中国艺术史研究者与国际学界的“全球化”研究路径，那么他在《Art Frontier》中所完成的三篇翻译与策划工作，则构成了另一条同样关键、却更为艰难的道路：将中国书法与文明研究中最具本土深度、最不适合被“美国化”的学术成果，完整地呈现给美国艺术史学界。

  这三篇文章——胡传海《海派书法的形成》、李一《嵩云拓境：齐鲁嵩山摩崖书法创作手记》、刘正成《从文字起源洞察中华文明的原生性》——并非偶然的翻译选稿，而是曾经纬基于长期学术判断、主动邀约、深度策划后形成的一个有明确学术立场的整体。它们共同指向一个核心目标：让美国的艺术史研究者面对中国艺术时，不再只是看到“被翻译后的结果”，而是必须进入中国学术自身的概念结构、研究路径与文明逻辑之中。

  在胡传海关于“海派书法”的研究中，这一点体现得尤为鲜明。胡传海作为中国书法界极具代表性的顶级学者，策展人，与媒体人，其关于海派书法的论述，并非简单的风格史或地域史，而是将上海这一现代城市的政治结构、经济机制、文化多元性与书法艺术的生成条件紧密联系起来。文章从辛亥革命后清廷遗老的流动写起，通过对上海与青岛两种政治—文化聚集模式的对比，揭示海派书法并非“地域风格”的自然生成，而是由政治意识形态、经济动力、收藏群体、出版系统与艺术领袖共同促成的一种现代艺术结构。

  正是在这一点上，这篇文章对美国读者具有极高的挑战性。它拒绝以西方熟悉的“现代主义风格史”来解释中国书法，而是要求读者理解一种完全不同的艺术生成机制：书法并非独立的形式实验，而是与政治立场、心理认同、社会阶层与文化网络高度交织的整体实践。曾经纬在翻译过程中，有意识地保留“海派”这一概念的历史厚度，而非将其简化为“Shanghai School”这一看似对应、实则空洞的标签；他通过注释、语境补充与句法结构的调整，使美国读者得以逐步进入中国书法内部的价值判断体系。这种处理方式，明确拒绝了将中国艺术“美式中餐化”的翻译策略，确保其作为一种原生文化形态被严肃对待。

  李一的《嵩云拓境》则将讨论推进到另一个层面。这篇文章以摩崖书法创作为切入点，呈现了一种在西方艺术史中极为罕见的实践形态：书法并非纸本或展览空间中的作品，而是与山体、地貌、攀岩行为、镌刻技术、传拓过程以及公共空间经验高度融合的整体行动。李一提出“写山”的概念，将摩崖书法视为一种具有中国文化特质的“大地艺术”“景观艺术”与“公共艺术”，但其根基并非西方当代艺术理论，而是深植于中国文人传统中“天人合一”“因地制宜”的思想结构。

  曾经纬在翻译这篇文章时，所面对的并不仅是语言难度，更是方法论层面的巨大差异。诸如“书丹”“传拓”“摩崖”这些概念，在英语世界中并不存在现成对应物。如果简单以功能性解释取代原有概念，文章将失去其思想张力；如果完全保留汉语词汇，则又会使美国读者无法进入文本。曾经纬选择的，是一种高度专业化的阐释型翻译路径：在保留概念原貌的同时，通过精准的语境解释与术语铺陈，使读者逐步理解这种书法实践如何将古典文人精神与当代文化使命结合起来。这种翻译并非技术性工作，而是一种具有创造性的学术劳动，其难度与原创研究无异。

  刘正成关于文字起源与中华文明原生性的研究，则将讨论推向文明史层面。文章以丰富的考古材料为基础，系统梳理炎黄文化作为中华文明两大源流如何在漫长历史中汇合，最终形成以甲骨文为代表的成熟汉字体系。文章强调汉字作为表意系统的“原生性”，并将其与西亚—北非以表音文字为主的文明系统进行对比，揭示中国文明在文字发展路径上的独立性与连续性。

  这一论述对于美国艺术史与人文学界而言，具有根本性的意义。它迫使读者重新思考“文字—艺术—文明”之间的关系，而非将 汉字仅视为视觉符号或文化符号。曾经纬在翻译中，尤其谨慎地处理了“原生性”“表意”等关键概念，避免它们被误读为民族主义或文化本质主义论断，而是将其准确置于比较文明研究的学术语境之中。通过这种方式，这篇文章不仅保留了中国学术的理论锋芒，也为美国学界提供了一条进入中国文明结构的严肃路径。

  正是在这三篇翻译中，曾经纬的贡献得以清晰呈现：他并非简单地“把中文变成英文”，而是在美国学术体系内部，为中国艺术与文明研究守住了概念结构、方法路径与思想尊严。这种工作高度依赖其作为中国书画研究者、同时具备同声翻译级英语能力的独特背景，在当代中国艺术界与学术界中极为罕见，也构成其不可替代的专业成就。

第三部分：以《Art Frontier》为制度平台在美国承担中国艺术进入国际学术体系的第一道关口

  上述研究与翻译实践，并非孤立存在，而是通过《Art Frontier》这一国际学术平台得以系统化、制度化地展开。《Art Frontier》作为一份经同行评审的专业学术期刊，其价值在于具备严格的评审机制、清晰的编辑责任、可追溯的学术记录，以及被国际研究系统认可的传播渠道。

  正是在这一平台中，曾经纬的角色具有鲜明的结构性意义。作为长期生活与工作在美国、同时深度嵌入中国书画与艺术史传统的副主编，他并非象征性地参与编辑事务，而是在多个关键环节中承担起实质性责任。从作者邀约、选题判断，到稿件评估、语言修改、概念把关，再到最终出版形态的确认，曾经纬始终处于中国艺术进入英语学术语境的最前端。

更重要的是，他所承担的并非一般意义上的编辑工作，而是跨文化语境中的第一道学术关口。在这一关口上，任何概念的误置、术语的简化、语境的错配，都可能导致中国艺术在国际学术体系中的长期误读。正因如此，曾经纬在编辑实践中始终坚持一个原则：宁可放慢传播速度，也不牺牲学术准确性；宁可提高理解门槛，也不降低概念标准。

  《Art Frontier》的国际传播结构，使这种坚持具有可验证的学术意义。期刊文章通过 DOI 系统进入 Crossref 等全球学术元数据网络，被哈佛大学、加州大学洛杉矶分校、堪萨斯大学等美国主要研究型大学图书馆正式收录，成为可被检索、引用、教学与研究使用的学术资源。这种进入方式，标志着中国艺术研究不再停留于区域性或族裔性话语，而是被纳入国际艺术史的正式讨论体系。

  在这一过程中，曾经纬不仅是参与者，更是推动者。正是由于他在美国学术体系内部的长期实践经验，《Art Frontier》得以在选题方向、语言策略与学术定位上保持清晰立场：既不迎合大众媒体逻辑，也不将中国艺术简化为文化符号，而是坚持以专业学术期刊的标准，服务于真正的研究共同体。作为一份实行严格同行评审制度、具备明确编辑责任与学术伦理规范，并通过 DOI 注册与国际学术基础设施对接的专业期刊，《Art Frontier》的文章得以进入美国主要研究型大学图书馆系统，成为可被检索、引用与教学使用的重要学术平台。

  因此，《Art Frontier》的“重要性”并非抽象标签，而是通过曾经纬具体而持续的工作得以体现：因为他的到来与持续投入，这一平台不仅维持了稳定而高标准的学术生产机制，也得以更有效地承担起中美艺术史研究之间的枢纽功能，使中国艺术研究能够在国际学术体系中以专业、平等且可持续的方式被理解与讨论。

结语：从学术研究到公共行动：为中国艺术走向世界发出变革的宣言

  需要强调的是，前文所论述的学术研究、编辑实践与出版成果，并非曾经纬跨文化工作的全部面向，而只是其整体实践体系中的一个重要维度。与这些研究与出版活动并行展开的，是他在艺术创作、展览策划与公共文化教育领域中同样持续而系统的投入。这些实践虽然形式各异，却指向同一核心目标：在不同社会层级与文化语境中，推动中国书画艺术与世界展开平等、深入且可持续的对话。

  在艺术创作与展览层面，曾经纬于2025年2月在香港举办的个展《兹游奇绝》，以中国文人书画为根基，回应当代社会与精神处境，在国际艺术语境中呈现出一种既深植传统、又面向当代的视觉语言。这一展览并非单向展示“东方艺术”的文化身份，而是通过作品本身，促使不同文化背景的观者进入中国文人艺术所蕴含的精神结构与审美逻辑之中。与此同时，经纬在美国策划并参与的多项展览项目，如围绕学术研究展开的《开放的维度：周策纵教授捐赠之晚清民国书画展》（威斯康辛大学密尔沃基分校），以及跨文化物质文化研究取向的《壶中天地：日本茶器展》（加州大学戴维斯分校），进一步将中国艺术史、东亚艺术传统与当代学术语境相连接，使研究、策展与公共展示形成有机整体。

  在更为广泛的社会层面，曾经纬将跨文化实践延伸至社区与公共教育领域。他在美国不同社区持续开展中国书画工作坊，面向对象既包括专业艺术从业者，也包括普通公众、儿童与老年群体。这些教学与交流活动往往以免费形式进行，其意义并不在于技法传授本身，而在于通过身体经验与实践参与，让不同文化背景的参与者直接接触中国书画所蕴含的时间观、自然观与价值观，使中国艺术不再停留于博物馆或学术文本之中，而成为可被体验、理解与讨论的生活实践。

  与此同时，经纬还积极利用新媒体平台推进公共人文学术传播。通过 YouTube 上的英文系列视频项目，以及微信平台上的中英文内容输出，他持续向国际与华语观众介绍中国艺术史、书画传统与跨文化艺术议题。这些视频并非通俗化的“文化介绍”，而是在保持学术严肃性的前提下，努力打破语言与学科壁垒，使中国艺术史能够进入更广泛的公共讨论空间。这种公共人文实践，与其在《Art Frontier》中的编辑与出版工作在目标与立场上高度一致，构成了学术研究向社会层面的自然延伸。

  正是在这一从研究者、艺术家、到策展行动主义者的转变过程中，曾经纬对艺术的社会责任形成了更为清晰而自觉的认识。策展与公共行动不仅拓宽了他的学术视野，也促使他从单一创作者的立场，转向对整体艺术生态的观察与推动者角色。通过策展与组织行动，他开始更加系统地思考：中国传统艺术在全球语境中如何争取话语权？如何避免被边缘化、符号化或单向解释？又如何在保持自身精神内核的前提下，与世界展开真正的对话？

  这种身份转变，反过来又深刻影响了他的艺术创作与学术研究。经纬不再仅仅关注个人表达的完成度，而是在创作中自觉融入学术反思与社会责任意识，使作品成为连接传统、当代与世界的思想媒介。策展行动主义的实践，也使他更加清醒地认识到艺术的社会功能：艺术不仅是个人情感与审美经验的呈现，更是文化传播、价值对话与文明互鉴的重要桥梁。在这一认知基础上，他在创作与研究中持续探索传统与现代、东方与西方之间的张力与融合路径，努力在全球化背景下重新界定中国艺术的独特价值。

  因此，无论是在学术出版、艺术创作、展览策划，还是在社区教育与公共传播层面，曾经纬的实践始终指向同一立场与使命：“我要为中国艺术和中国艺术史发声，向全世界发出变革的宣言！”这种宣言并非对抗性的姿态，而是一种清醒而坚定的文化主张——我们应将中国优秀的文化与西方文化进行平等、和谐的交流，而不是单向输出或单向输入。只有在真正的双向理解与相互尊重中，中国艺术才可能在世界艺术史中摆脱附属位置，形成具有主体性的叙事。

  也正是在这一意义上，曾经纬在美国 《Art Frontier》杂志的工作不仅属于个人艺术生涯的拓展，更是一种面向未来的文化实践。他通过研究、创作与行动，持续推动中国书画艺术进入世界艺术史的核心讨论空间，为中国艺术在国际舞台上争取更广阔的可能性。可以说，正是通过这种跨越学术、艺术与社会的系统性实践，中国艺术正在世界艺术史中翻开新的一页。