专家发言：彭德

　　文字整理：刘凌越

艺术批评家 彭德

　　当代艺术有各种各样的定义，我下过一个九字定义：新观念、新形态、新载体。从理论上说，全球没有一位艺术家能完全满足这三个条件，因为当代艺术品永远“不在场”，它始终是一个期待的对象。可是没有这种对预期对象的追求，就不能称之为当代艺术家或当代艺术批评家。这也要求当代艺术批评家必须具备三项系统知识：一是了解人类艺术的概貌，二是熟知人类艺术的过去，三是关注未来与未来学。众多批评家对当代艺术的定义各不相同，没有一位批评家会援引他人的定义来界定当代艺术，否则他就不是真正的批评家而只是艺术批评的传播者。反过来讲，过于执着己见的批评家，其实也不具备充当批评家的潜质，因为其骨子里潜藏着独断的倾向。

　　艺术无法被统一解释，因为具体的批评家的认知都是有限的。定义本身带有一种校园情结，学生总会不断追问“什么是当代艺术”，批评家必须给出答案，这便是定义的由来。而定义因为隐含独裁倾向，会不断被推翻，被新的定义取代。这是因为任何理论都有反论：一旦给出定义，很快就会有艺术家突破这个定义。不断定义意味着不断独断，无论是个体还是集团，独断者都试图指引甚至控制艺术的走向。

　　对当代艺术下定义，并不具备界定事物与思想的充分理由，因为艺术是不断演变的活体。定义的确立常常依赖暴力或权势，这是人类的局限，也是难以自我超越的局限。批评因而是独裁者的事业，批评家本身就是独裁者，他们用专业领域的独裁，去反叛更宽泛的独裁。批评学演进的逻辑，是从灌输者、布道者走向独裁者，如同传教士、黑帮头子的所作所为。那么，从非理性到理性，再到超越理性却不回归非理性的转型，在咱们这些老人在世时，还能实现吗?二十五年前我调任西安，当时对身边的朋友表示，自己不再从事狭义的批评了。询问原因，我解释道：一是批评家骨子里潜藏着独断的意味，二是艺术的多元使得批评失去了原有意义。在多元社会中，没有人有权力制约他人的选择，只有独断者才会做这种招人恨的事。我认为，只有当一个人剔除了独断思想，批评才有可能成为“立德、立功、立言”的三不朽事业。比如孔子在于立德，帝王将相在于立功，老庄著书在于立言。

　　现在很多人对当代艺术的概念有意无意地进行了偷换，望文生义地理解为“当下活着的艺术家的艺术”。当代艺术是强调同当代先锋思想、先锋文化关联的学术概念，强调艺术必须针对现实中的社会问题和历史问题，而不是一个基于时间的艺术概念。当然，“当代艺术”这个专有名词也容易产生歧义，或许需要新词来替代，比如用“另类艺术”指代性质，用“即时艺术”指代特征，用“先锋艺术”指代状态，用“叛逆艺术”指代功能，用“转型艺术”指代作用。人类艺术正面临转型时代，AI艺术被赋予独立意志之前，到了咱们自然人可能创造出最后一轮新艺术的尾声。

　　当代艺术批评的诸多品格中，自由表达是先决条件。越是缺乏自由的地方，批评往往越强烈;批评越强烈的地方，表明文明氛围存在问题。批评家作为理想主义者，扮演着艺术变革的先锋，但中国批评家的命运却与古代改革家极为相似，充满了坎坷。大约八九年前，上海开了艺术座谈会，与会者都是国内一线当代艺术家座谈。整场座谈会都在抨击批评家。更令人意外的是，艺术批评家集体沉默。我认为这一现象很不正常。去年有人筹备活动，我提议从批评家年会邀请一批活跃的批评家参与，却被对方立刻拒绝，理由是批评家已经成了贬义词。回顾中国学术史，批评传统由来已久。庄子的著作非议百家，书中提及的前辈和同辈学者，他一个接一个地批判。荀子同样是一位批评家，其著作《非十二子》，将当时最有名的十二位思想家批了一通，其中最著名的是墨子和孟子。王充的《论衡》属于宏篇巨帙，全方位批判封建文化的各个方面，涉及天、地、人、鬼、神以及方术等各个领域，“问孔”“非韩”“刺孟”等，都是书中的小标题，旨在质疑和批评孔子、孟子和韩非子。

　　古代改革派也都是理想主义者和实践批评家。中国古代改革者的生前身后结局与评价，非常值得深入研究。王莽作为一位改革家，其超前的改革举措，比如土地收归国有，经济强调国营，鼓励科技创新，废除奴隶制等一系列政策，被骂了2000年，因为他触犯了权贵的利益。隋炀帝被唾骂了1400年，他的贡献在于打破权贵门阀制度，创立了科举制，而今的高考制度都是科举制度的变体，为底层百姓提供了进入官场、改变命运的机会。可是，那些通过科举制考中进士的底层书生，进入官场后，没有一个人赞扬过隋炀帝。武则天是可以同秦始皇相提并论的伟大帝王，更是女权主义的先驱，也被骂了1300年。古代改革家中，命运相对较好的是王安石，结局只是被称为“拗相公”。值得深思的是，中国古代的改革派都是左派，甚至是极左派，而如今的改革派多为右派。这一现象鲜有人研究，却极具探讨价值。

　　唐宋八大家的代表人物韩愈，在众人眼中是正人君子，具备儒家风范，但他的文章却极具锋芒。《谏迎佛骨表》一文，直接非议唐宪宗将法门寺舍利子迎入长安城供奉的行为，指出历代重佛的帝王都是昏君，历代崇佛的王朝都是短命的王朝。这种言论在当时足以构成死罪，唐宪宗大怒，将其流放潮州。李贽著《焚书》，事先预料这本书会被官方焚毁，后来果然如他所料。书中批判经典、批判道学，倡导男女平等，办学招收女生。这些古代学术界的批评家，均通过文章批判社会现象和文化现象。他们与改革家类似，大多难以善终或遭遇挫折。从社会层面来看，批评家作为清醒者，必然要与庸众对立，而庸众占了大众的绝大多数，许多改革家与批评家最终都郁郁而死，所以，今后专事抨击的狭义批评家，也要做好面临类似困境的准备。从自身层面分析，批评走向极端的根源在于缺乏真正的自我批评。中国自古就没有真正的自我批评，这与认知无关，而是与人的基因相关。人由DNA构成，DNA的本性是无休止地自我复制和排他。所谓的自我批评，不过是拒绝被批评的一种策略。

　　谈谈关于批评的意义和时代局限。批评的意义究竟是什么?它在什么范围内才有价值?我认为，在多元时代，理论上人们无权批评他人的选择，只有在一元化的单面时代、专制时代，或者一元向多元过渡的时代，批评才有存在的必要。21世纪以来的二十五年间，当代艺术逐渐变成了徒有其表的样式。中国如此，外国也不例外。比如美国的杰夫・昆斯和日本的草间弥生，他们作为这个时代东西方艺术界的代表，其实是资本俘虏艺术的典范。

　　古代艺术与现当代艺术的内涵和外延存在显著差异。古代的“艺术”仅在极小范围内流通，受众有限，传播面极为狭窄。欧美的现代艺术史、当代艺术史，给人的暗示是艺术家都像疯子。俄罗斯小说家契诃夫的中篇小说《第六病室》，颇具象征意味：精神病医生治疗精神病患者，最后却发现，只有精神病病房里的病人才是正常的，病房之外的人都是有病的。中国艺术有时也会刻意扮演疯子，但这种扮演疯子的艺术，说到底比较低档。

　　批评家不仅是理想主义者，还必须是完美主义者。很多批评家都有完美主义倾向，对不完美的事物会格外挑剔。同时，批评家还必须是未来主义者，没未来主义指引的批评，批评文体与做梦说梦话没有区别。欧洲有植根于人文主义的未来学，美国有植根于前沿科技的未来学，国内至今没有“未来学”机构和“未来学”学者。《彭德自选集》最后一篇文章，题目是《未来缺席的中国艺术》。中国批评家中不乏现实主义者，不少人逐渐蜕变为实用主义者，甚至利己主义者。只有以未来为导向的批评家，才能超越时代和自身的局限。

　　下面谈谈西安当代艺术。西安的当代艺术强度虽不及北京，风格显得含蓄。西安的小说、电影、摄影、音乐等领域都走在全国前列，当代艺术也并未落后。1981年3月1日举办的首届西安现代艺术展，策划时间早于1979年的星星美展，参展作者多为美院学生，展品全是现代艺术;星星美展的作者多为业余爱好者，现代艺术作品很少。由于星星美展地处北京政治文化中心，重在展览本身，因此影响深远;西安现代艺术展则重在作品，仅在本地和纽约有少量报道。中国当代艺术的发展格局，80年代的中国当代艺术呈现出类似春秋战国时期各自为政、互为中心的状态：北京无疑是中心，上海自认为是中心，南京、杭州、重庆、成都、广州、武汉等城市也都形成了自己的艺术群体，拥有各自的理论、展览和出版物;西安、哈尔滨、沈阳、厦门、长沙、昆明、太原、徐州等城市也都有艺术群体，也都自成中心。因此，撰写中国当代艺术史，需要全面覆盖各个领域和群体，否则难以传世。当代修志、隔代修史。中国当代艺术史必须有两个铺垫：一是当代艺术年鉴，一是区域当代艺术史，否则不会传之久远。即便传世，也会成为负面范例：二十四史中的《魏书》被称为秽史，《宋史》草率杂乱，被视为芜史，受到历代史家和看客的轻蔑。

　　以下图片节选自彭德《西安当代艺术》一书 河北美术出版社2515年出版

首届西安现代艺术展参展作品　杜柏贞(美)摄　1981

李晓明《X》1980 　　　　　　　　　　傅强《我的生日》1980

　　西安纪实摄影群体在中国摄影界拥有独一无二的地位。纪实摄影本身虽不属于当代艺术，但具有鲜明的当代性，最能体现西安艺术的特征，也深刻反映了中国农耕文明的特质，其基本风格是压抑和沉重。主要代表人物包括胡武功、侯登科、潘科等，他们的作品都极具感染力。

胡武功 修表匠 1988年

李胜利摄

潘科　1990年 麦客肖像-8

侯拙吾 逸 2013年

相西石 2014 第八回 《谷雨行为艺术节》海报(最终)转曲

　　下面我从艺术和文化角度谈谈对传统的研究。我调西安美院二十五年，白天关注当代，夜晚研究传统。这种荡秋千的方式有的人可能觉得别扭，但对我不形成障碍。我调西安美院，一开始只是为了完成《中华五色》的撰写，因为中国古代色彩系统成型于秦汉之际。西安及其周边地区从地上到地下留下了无数秦汉遗迹。到了2018年，我策划了终南论坛，目标是创立“终南学”。我们知道20世纪有三门显学：一是甲骨学，研究一个朝代的文字;一是敦煌学，研究几个朝代的洞窟;三是红学，即《红楼梦》研究。这三门学问的总和在时间跨度和空间跨度上，远远不及终南学。广义终南山横跨亚洲，对它的研究，涉及中国和亚欧非列国史学和地理学，涉及各文化圈的宗教与哲学，包括中国的诸子百家、中国诗学与艺术学，还有贸易、战争、文化交流史等多个领域。

任钊、白鑫绘

　　这幅《广义终南山主脉示意图》，是我根据《山海经》《汉书・西域传》《大唐西域记》《全唐文》《全唐文补遗》《全唐诗》以及古代地图等汇总信息绘制而成。终南山还有狭义和常义之分。通常所说的终南山，从宝鸡的大散关到三门峡市的函谷关，是秦汉京畿的东西两端。其间有72条山谷，习称七十二峪。每条峪都有隐士踪迹。我的书稿《终南隐士》，记录三千年间的隐士和评议隐士文化，从姜太公、老子起，到清末高鹤年止。他们体现了终南文化特殊的一面。

　　这是太白山，山顶的拔仙台，是好事者依据明代《封神演义》问世后附会的姜太公选拔仙人之处。狭义的终南山指终南山脉的标志山峰：周朝和秦朝是圭峰，高度与泰山相近，在关中平原拔地而起，气势雄壮。汉代终南山的标志山峰是太乙峰，王维《终南山》一诗开篇“太乙近天都”，说的就是太乙峰靠近长安。终南山脉陕西段最东边、最壮观的山峰是华山，华山形同莲花，华即花的本字。华山山脉与关中平原的结合部没有过渡的丘陵，山峰拔地而起，特别壮观。

北望华山 李杰摄

　　很多学者问：中国古代有自由民吗?中国近代以来被列强瓜分，原因是多方面的，思想不自由是重要原因之一。古希腊有自由民，而中国自古没有自由民阶层。自由的确立不在于口号和法律，而在于漫长时间、广阔空间中的实践。有人提出中国古代的乡绅是自由民，我表示反对，认为古代的自由民有可能是隐士。乡绅多为下野官员或与官场关系密切的富豪，他们长期浸泡于官场，下野年被视为土皇帝，他们的思想定型，谈不上自由。隐士远离官场，极端情况下甚至以死明志。比如舜帝晚年想推举无择为帝王，无择认为治国无趣，投水而死;商汤王打败夏桀后，想让友人务光管理天下，务光也投水而死;伯夷和叔齐是孤竹国的王子，两人都不愿继承王位，投奔周文王，因反对周武王攻打商纣王，理念不合，隐居首阳山，不食周粟，只吃山上的薇草，也就是蕨菜。后来二人被告知蕨菜也属于周朝，便绝食而死。我撰《终南隐士》一书，研究的结果，发现顶尖隐士和顶尖乡绅一样，都是达官贵人和名流。没钱的寒士想要隐居终南山，会被当地的原驻民排挤得落荒而逃。

　　终南论坛有一个平行项目—终南意象展，以终南文化为背景，广涉历史、现实和未来。它吸引了众多外地艺术家参展。如丁方、王华祥、方少华、孔国桥、石冲、刘春杰、严善錞、肖丰、邱岸雄、谷文达、沈勤、范勃、尚扬、周京新、庞茂坤、傅中望、薛松等知名艺术家。参展艺术家中，当代艺术家占比超过七成。也有学院派艺术家和传统派艺术家，比如常青、林海钟、罗小平等人。

　　议论终南文化，人们很容易想到终南捷径。终南捷径指古代文人当官的便捷之路。终南山距长安仅20余公里，卢藏用生活在武则天时期，武则天在长安时，他隐居终南山;武则天迁都洛阳，他随之隐居洛阳之南的嵩山，人称随驾隐士。其实，姜太公和诸葛亮都是历史上有名的以隐为进的假隐士。姜太公隐居周国境内的磻溪，用直钩钓鱼，吸引周文王关注;诸葛亮隐居襄阳隆中，吸引住在附近的刘备，待价而沽。磻溪捷径和隆中捷径同终南捷径性质相同，都是文人为了当官，隐居在帝王住处的附近，但历史记录对姜太公和诸葛亮的评价非常正面;卢藏用遭到负面嘲讽，是因为他追随了武则天和太平公主。在男尊女卑的古代，武则天被人骂了一千多年，说她是母鸡打鸣;太平公主也想称帝，是母鸡想打鸣。

天脐祠遗址　陕西三原县嵯峨乡天井岸村天坑　李杰摄

　　这是西汉的天脐，也可以视为地脐，即大地的中心。中华人民共和国大地测绘的原点，就在地脐之南。地脐是一个直径260米、深约40米的人工圆坑，俗称天坑。其中轴线与长陵的中轴线重合。长陵西边是刘邦墓，东边是吕后墓。长陵中轴线向南延伸，与汉朝长安城中轴线重合，再延伸直穿终南山子午谷。刘邦当年从长安到汉中，走的就是子午谷。轴线上的相关建筑，可以视为同终南山关联的大地艺术。

　　《五岳真形图》据载是西王母授予汉武帝的图符，日本学者考证这五个图符都是五岳的平面图。“大秦景教流行中国碑”刻于唐代，现藏于西安碑林博物馆。大秦即东罗马，景教即基督教。该碑或说出土于长安寺庙，或说出土于终南山边，东距老子楼观台约一里。2012年第三届终南雅集，端廷等人曾看过该碑的复制品。

五岳真形图 西安碑林博物馆藏 

　　(现场有听众询问王重阳活死人墓的相关情况，彭德老师回应道：活死人墓在圭峰西北，当地的地下水位高，潮湿。王重阳尽管修习各种养生方法，最终也只活了58岁，原因在于墓室湿气太重，不见天日。他自己每天窝在室内看书、写作，对身体伤害很大。活死人墓的得名，是因为王重阳是活人，却在墓中生活了两三年，其间思考宗教问题，创立了全真教。很多人是因为金庸的小说知道了活死人墓，但历史上确实有王重阳其人其墓。)

　　注：限于篇幅，发言内容有多项删节。

　　高岭：非常感谢彭德老师带来的精彩分享。此次分享核心梳理了他调任西安25年来的研究成果与实践经历，内容详实、涉及领域广泛，既有对古今艺术的深度剖析，也有对文化、历史、未来学的多元探索。从现场反响来看，各位老师都全程认真记录，座位座无虚席，每个人都在专注聆听，足见大家对这份分享的重视。

　　王林：我对彭德老师在汉语言文化方面的深厚积累深感敬佩，学识之丰厚让人折服。最让我触动的是他“一头扎根传统、一头望向未来”的学术视野。我始终认为，历史虽未必有明确的既定方向，但做文化、谈历史的人，心中总有一份价值诉求与方向感。不过我有两个问题想向彭德老师请教：一是从宗教学概念来看，“儒教”能否成立?二是您分享中提到了三大宗教，为何没有提及佛教?

　　彭德：首先感谢你的认可与提问。关于佛教未被提及的原因，是因为我的发言引用了亨廷顿的文明板块理论。他将世界划分为三大文明板块，对应的宗教分别是基督教、伊斯兰教和儒教，我是顺着这个理论框架展开的。其实终南山是一条特殊的文化山脉，与阿尔卑斯山、托罗斯山脉的相关文化大不相同。基督教板块是政教分离，伊斯兰板块是政教合一，儒教板块是政主教从。世界七大宗教都在终南山及其周边留下了遗迹，此外还有摩尼教、祅教、佛教、道教。这在世界文化史上是绝无仅有的特例。佛教在终南山的印记同样深刻，不可忽视。

　　贾方舟：你的学术涉猎远不止艺术领域，在终南论坛搭建、终南学构建等诸多方面都有开创性贡献。你就像建了一座宏伟的大房子，只是目前还只有小范围的学术圈能够认知，现在最需要的是让你的学问走出现有圈层，被更多人了解和认可。我想真心夸一句：自钱钟书之后，国内学术界在知识广度、阅读量上，没人能比得上你。光看你书里夹的那些批注纸条，就知道每本书你都从头读到尾，还把重点一一标注，这份用功程度无人能及。你堪称“AI时代之前的最后一个大学者”，这是我对你最真切的评价。

　　彭德：我一直想把批评家群体拉进终南文化的研究中。在终南论坛举办之前，我们已经办过三届终南雅集，初衷就是物色相关领域的研究者。但当代艺术批评家都很忙，很难全身心投入。终南学需要先建构，再解构，解构时需要批评家。

　　荣剑：彭德老师的涉猎不仅限于艺术，还涵盖思想史、哲学等多个领域，这种全面且深入的思考在当下极为稀缺。你开篇以古代艺术与当代艺术为主题，对当代艺术批判性在市场化、权力逻辑下的变异分析，很多批评家都有关注，但随着分享深入，思考范围逐渐扩展到历史观、文明论、人学论、未来学以及AI发展，触及了人类文明走向的终极问题，极具启发性。关于AI文明的建构，你提出“硅基文明取代碳基文明”的观点，我非常赞同。你现有的研究或许受限于“批评家”的身份定位，更多是为了解决批评实践中的理论问题，而这些资源早已超出了应对具体问题的需求。你所关注的领域，本就具备实现更大理论突破的潜力，但我对“终南山”这个概念的使用有所顾虑。在公共话语中，“终南山”已被部分人滥用，比如有些在终南山修行的人也提出过所谓“理论体系”，但学术水平堪忧。如果你想以终南山文化为基础，与阿尔卑斯山、伊斯兰相关文化体系进行比较，这个概念是否足以支撑起一套思想体系或哲学探索，我保持疑虑。从儒家文化的本质来看，它并非规范意义上的哲学，不解决形而上、超越性及人类终极问题，孔子也从未关注过人的来生与未来发展。因此我期待你能实现更大突破，但这种突破若局限于地域化、地方化的框架，可能会遭遇诸多抗拒。哲学的突破终究要基于人类的普遍性问题，而非特定地域的文化现象。当然，中国文化博大精深，你对“五色”的阐释就极具价值，我虽未读过《中华五色》，但能感受到其中的思想厚度。我认为你若能跳出批评家的身份局限，从思想史视野出发，基于人类普遍性问题进行哲学层面的突破，完全有能力建立更宏大的理论体系。中国当代艺术史的阐释，也需要这样更广阔的思想参照，才能看清其问题所在与未来可能。近20年来，我很少听到如此信息量丰富且契合我价值判断的演讲，再次感谢彭德老师。

　　彭德：感谢你的建议，你的观点和朱青生的想法有相似之处，他也建议我放弃终南文化研究，专心回归当代艺术。但我这人兴趣中心转移得快，一旦觉得某个课题无法或缺乏深入研究的价值，就会转向别的领域。之所以研究终南山，是因为终南文化并非局限于某一地域，任何文化板块都无法垄断它的性质、解释权与发展方向。它具有德勒兹“去辖域化”的特质。它是多个文化板块共有的山脉。我始终坚信，中国文化并非孤立的文明板块，但当前有些中国史学家和考古学家认定中国是所谓的不受外部影响的自源文明，我对此持强烈反对态度。我们都自称炎黄子孙，可是人文初祖却是伏羲，他的妹妹兼妻子是女娲。伏羲并非中原汉人，甚至不是中国人，他属于羌族，游牧民族。伏羲的羲，字根是羊，与羌族的羌的字根相同，真善美的善、仁義道德的義，字根也都是羊，所以中国文化始于牧羊人。这些牧羊人的起源，考古学界和历史学界不曾提及或强调。我倾向于来自两河流域。底格里斯河上游有一片山谷，德国考古学家认定这里是伊甸园的所在地，从伊甸园往北300公里就是阿勒山，据称是诺亚方舟停泊处。按《山海经·西山经》记录的距离推测，中国的万山之源昆仑山，有可能是阿勒山。20多年前，已有考古学家对这片区域进行过考查。我始终认为，中国文明不是孤立的自源文明。中国文明始终在朝西看。远古是西王母，东汉以后是佛教，唐代以后，尤其是明清时期是基督教，国人始终对西方有着矢志不渝的追溯。这可能是出自深远的情结，特别值得学者们关注。

　　王端廷：感谢彭德老师的精彩分享，我有两个不同的观点想和你交流。第一个观点，你提到“批评是独断者的事业，批评家是独断者”，这个判断我觉得有些绝对，修辞上也过于强烈。“独断者”是政治学概念，而“批评家”属于学术领域，从事实来看也并不成立——在独断、专制时代，比如1966——1976时期，根本没有真正的批评家，也没有真正的批评行为。而且批评并非只有否定，也可以倡导多元，所以批评家与独裁者并非对立关系。第二个观点，现在汉语中的很多词汇都源自翻译，你主张避免使用带“新”“学”“主义”等后缀的词汇，但实际上已经难以避免。更重要的是，翻译而来的概念，其词义和词根需要从西文原文中溯源，否则容易产生误解。比如先秦战国时期的“博士”，和英文的“doctor”是两码事;“经济”与“economic”、“文化”与“culture”、“文明”与“civilization”的含义也存在显著差异。最典型的例子是“美学”，它的希腊文词根是“感知”的意思，西方并没有专门研究“美”的学科，因此“美学”更合理的翻译应该是“感知学”“感觉学”等;而我们将其理解为“羊大为美”，是基于汉语的误读。再比如“病毒”，英文“virus”的本意是“滤过性微生物”，是能穿透口罩的微小生物，和细菌类似，有好坏之分，是生命的组成部分，甚至参与人类进化，但汉语翻译为“病毒”，赋予了“病”和“毒”的双重负面含义，导致中国人对“病毒”的恐惧远超西方人。这种因翻译产生的认知差异，是难以逾越的障碍。解决这个问题其实并不难，我们可以参考《汉语外来语词典》，了解外来词汇的起源和演变;同时要注意，约70%的学术概念是由日本人翻译的“和制汉语”，比如哲学、逻辑学等，研究日本对西方概念的翻译过程，有助于我们更准确地理解这些词汇。

　　彭德：我完全同意美学应翻译为感觉学的观点，我之前也写过相关文章。其实美术这个概念也造成了严重误读。很多人认为美术就是漂亮之术、悦目之术，排斥血腥、恐怖、悲怆等不漂亮、不悦目的画面。但实际上，美术与电影、戏剧、文学是同等门类，后者可以自由表现悲怆、恐怖、杀戮，美术也应拥有这样的权利。采用美术这个概念，很难免限制艺术的表达。

　　东汉蔡邕的《独断》一书是帝王读本，独断在当时是褒义词，后来逐渐演变为贬义词，与独断专行绑定。独断和独裁在汉语中经历了从褒义到中性、再到贬义的转换，历经一千多年。我们这代经历过1966——1976的人，一听到独断、独裁就会感到恐惧，但从学术角度来看，有时需要回归其原始语境。中国古代批评一词的定义很宽泛，而现在大家将批评都视为指责和抨击。金圣叹批评《金瓶梅》，脂砚斋批评《石头记》，多赞美之词。苏轼的《东坡题跋》都属于批评，无论是书法还是绘画作品的题跋，全是表扬，没有一个字指责，但现在只要批评家表扬一位艺术家，除了艺术家本人，其他人都会反感。这种观念需要扭转。批评有广义和狭义之分，狭义的批评是指责，广义的批评包括赞扬。

　　在首届“艺术望三清论坛”上，彭德作论坛发言人，其发言内容丰富、思维广阔。整场会议持续近三小时，与会专家代在回应当代艺术批评的同时，也围绕思想史、哲学等多个领域展开讨论。