发言专家：荣剑

文字整理：刘凌越

艺术批评家 荣剑

　　一、艺术史与思想史的割裂

　　“艺术史的研究和思想史的研究不应该是割裂的”。作为长期致力于思想史书写的学者，我发现了一个值得深思的现象：在对当代历史的关注与阐释上，艺术史论家竟走在了社会史、思想史学者的前面。当后者大多局限于近代民国史研究，对改革开放以来四十年的当代思想史、社会史鲜有触及或浅尝辄止时，艺术史论家们却主动扛起了提问与探索的大旗，从85美术新潮的启蒙呐喊到90年代的学术建构，再到新世纪的市场反思，始终与时代同频共振。学者对现实的关切、对当代议题的坚守，是最基本的职业素养。艺术史论和艺术批评家以一种“不回避、不妥协”的学术态度，在思想史与艺术史的跨界地带，走出了一条独特的研究路径。

　　我的这个跨界之思，并非一时兴起，而是我在北京锦都艺术中心二十载，亲眼见证了中国当代艺术从边缘走向主流的全过程——从重大艺术事件的爆发到抽象艺术的深耕推广，从民间展览的艰难起步到国际化展览体系的建立。锦都艺术中心二十年来对现当代艺术的执着推广，更让我看到了艺术界的坚守与力量。这些实践经历让我深刻意识到，艺术不仅是视觉的表达，更是思想的载体;回顾世界艺术史的发展，始终与思想史的变迁同呼吸、共命运。而当下国内艺术史与思想史的严重脱节，恰恰是理解当代艺术价值的最大障碍——思想史学者普遍缺乏基本的艺术审美与艺术史知识，将当代艺术视为“无价值的玩闹”;艺术史学者则往往缺乏思想史的宏观视野，无法从时代精神中高度把握艺术发展的本质。

　　这个“思想史视野中的中国当代艺术”议题，正是为了打破这种学科壁垒。通过跨界对话，让艺术史研究获得更广阔的思想维度，也让思想史研究吸纳艺术实践的鲜活养分。正如西方思想史中的领军人物比如黑格尔、海德格尔、福柯等人皆以艺术为其理论建构的重要基础，中国的学术研究也亟需这种跨学科的融合与碰撞，才能更全面、更深刻地把握时代的文化脉络。

　　二、思想史框架下的艺术精神嬗变

　　我将改革开放以来的中国历史划分为“启蒙的年代”(80年代)、“学术的年代”(90年代)、“主义的年代”(新世纪前十年)三个阶段，而中国当代艺术的发展轨迹，恰好与这一思想脉络形成了奇妙的同构关系。每一个阶段的艺术实践，都是特定思想语境下的精神投射，既承载着时代的使命，也面临着相应的困境。

　　(一)80年代：启蒙先锋——85美术新潮的思想突围

　　85美术新潮在中国思想史建构中的价值，被严重低估了。80年代的思想启蒙运动，无论是人道主义、异化问题的讨论，还是关于主体性的探索，本质上使用的话语与方法都未能突破既有框架。而85美术新潮则完全不同，它突破了原有话语体制的束缚，在体制外部形成了真正的思想变革力量。

　　当时的艺术家们不再固守传统艺术观念与表现形式，而是大量引进西方现代艺术思想与手法，对僵化的艺术体制和审美观念形成了彻底冲击。这种冲击，远比哲学领域的讨论更为彻底——它不仅是艺术形式的革新，更是思想方式的革命。尽管从公众影响力来看，85美术新潮因受众小众而不及哲学启蒙，但从思想突破的彻底性而言，它无疑走在了时代前列。那种被部分人批评为“全盘西化”的选择，在当时思想僵化的语境下，恰恰是打破禁锢、实现思想解放的必要手段。

　　遗憾的是，当年思想界未能深刻意识到85美术新潮的思想史价值，仅将其视为一种新的艺术“玩法”。但以“后见之明”回望，便会发现这场艺术运动的革命性意义：它首次在原有的话语体系之外，为中国社会引入了多元的思想资源，推动了个体意识的觉醒与审美观念的革新。而艺术史与思想史的双重脱节，让这一价值长期被遮蔽——艺术史论家未充分认识到其启蒙意义，思想史学者则忽视了其思想变革的革命性，导致我们长期未能真正理解85美术新潮的深层价值。

　　(二)90年代：专业坚守——“王朔主义”的精神不合作

　　进入90年代，中国思想史迈入“学术的年代”，专业主义兴起，学术话语体系逐步建构。受客观环境影响，知识分子不再像80年代那样直接参与思想启蒙与社会变革，而是转向更具体的专业领域，以独立自醒的姿态坚守立场。这种精神状态，在当代艺术领域表现得尤为鲜明。

　　“王朔主义”是90年代以玩世现实主义、波普艺术为代表的当代艺术的基本特征。这一概念体现了当时艺术的精神内核。文学领域的王朔以嬉皮笑脸、反崇高的方式解构传统价值，而当代艺术家的作品，同样以疏离、反讽的视觉语言，表达了对宏大叙事的困惑，二者在精神内核上高度契合。“王朔主义”代表了一种独特的处世方式：在主流语境中自我矮化，试图寻找真实的自我认知。其思想性丝毫不亚于80年代的启蒙艺术。

　　这一时期，艺术界的专业主义建构也取得了丰硕成果。高名潞撰写《中国85美术新潮史》，吕澎系统梳理了当代艺术历程，为艺术史研究奠定了坚实基础;双年展、三年展等国际化展览形式的引进，建构起规范的学术展览体系，让艺术走向更专业的发展轨道。更重要的是，学术自主的合法性得以确立。这一时期，注释规范、引文准确等学术标准成为合法性的核心，艺术史研究也因此获得了独立发展的空间。

　　(三)新世纪前十年：批判消解——市场化与权力赎买的双重冲击

　　如果说80年代的艺术是“思想解放的先锋”，90年代的艺术是“精神的坚守”，那么新世纪前十年的当代艺术，则在很大程度上走向了反面。市场化浪潮的冲击与体制赎买政策的影响，如同两把双刃剑，消解了当代艺术内在的批判性与思想性，使其逐渐沦为市场的消费品与权力的附庸。市场化的影响最为直接。随着市场经济的发展，艺术作品成为投资品，价格不断攀升。越来越多的艺术家开始关注作品的市场价值，迎合市场审美需求，艺术的思想价值、政治价值逐渐被商业价值取代。一件作品的好坏，不再取决于其艺术语言的革新或思想内涵的深度，而是取决于它在拍卖会上的成交价。这种评价标准的异化，让当代艺术创作变得功利化，批判性日益弱化。

　　体制的赎买政策则以更隐蔽的方式产生影响。新世纪以来，体制逐渐接纳当代艺术——通过赋予艺术家合法身份、将其纳入新社会阶层等体制模块。曾经从圆明园到宋庄的当代艺术家代表，后来被国家画院接纳为当代艺术研究院院长，便是典型案例。这种“市场与体制的双重合法化”，让当代艺术原有的批判性难寻。市场的巨大利益和体制的接纳，让他们在通过创作赢得承认之外，有了更“便捷”的渠道。艺术创作失去了纯真性，变得功利而僵化。

　　艺术批评的独立性也在这一过程中受到严重冲击。曾经作为艺术推动者与阐释者的批评家，有的沦为市场的“吹鼓手”，为利益吹捧缺乏价值的作品;有的成为权力的“代言人”。批评的建构性与批判性不断下降，导致当代艺术发展失去了必要的引导与反思。值得庆幸的是，以批评家群体为核心的独立共同体仍在坚守。他们通过出版读物、组织论坛与年会，形成了原有机制之外的知识共同体。这个不依赖官方资助、不迎合市场需求的群体，为中国当代艺术保留了一丝思想火种，这在经济学、社会学等领域是难以见到的。

　　三、对“论艺术史与思想史的脱节与重构”的深度交流

　　贾方舟：荣剑先生刚才的发言非常精彩，也很有启发。我特别认同荣剑老师对 80、90 年代和新世纪当代艺术的阶段划分，也很赞同他对不同阶段当代艺术思想史价值的判断。我尤其印象深刻的是荣剑老师对90 年代知识分子和艺术家生存状态的真实写照的准确概括。85 美术新潮的思想史意义，确实没有被充分挖掘和重视。我们以前写艺术批评，更多地关注艺术语言的革新、表现形式的突破，而没有从思想史的高度去总结它的意义和价值。现在回过头来看，85 美术新潮不仅仅是一场艺术运动，更是一场思想解放运动——它打破了传统艺术观念的束缚，引进了西方的现代艺术思想，对中国人的审美观念和思想方式产生了深远的影响。这种影响，虽然不像哲学、政治学那样直接作用于社会变革，但它对人的精神世界的塑造，对思想观念的启蒙，同样是不可忽视的。

　　高岭：荣剑老师的分享非常有深度，我完全同意他对 80 年代思想解放运动和 85 美术新潮的判断。荣剑老师提到 80 年代的思想解放运动，核心是人的主体性、人道主义的觉醒。其实当时有一个非常重要的艺术展览， 那就是 1988 年 12 月举办的 “人体艺术大展”。在那个年代，人体绘画还被很多人看作是 “黄色艺术”，是禁忌。这个展览的举办，本身就是一种思想突破 —— 它正视人的身体，尊重人的审美需求，打破了长期以来的思想禁锢。这个展览之后，“黄色艺术” 的帽子被彻底摘掉了，人体艺术成为一种合法的艺术形式，这在当时的社会背景下，具有非常重要的启蒙意义。遗憾的是，这个如此重要的展览，现在已经被很多人遗忘了。而且更让人担忧的是，现在的美术院校，在校园走廊里也不允许展示人体写生作品，有些学校要求在展示的人体作品上贴上遮挡物。这种做法，在某种程度上是思想的倒退，是对 80 年代思想解放成果的否定。85 美术新潮的艺术家们，不仅仅是引进了西方的艺术形式，更重要的是引进了西方的艺术思想 —— 比如存在主义、现象学等等，这些思想让艺术家们开始关注个体的生存状态，关注人的内心世界，而不是仅仅关注意识形态的表达。这种对个体生存的反思，对人性的深度挖掘，是 85 美术新潮最宝贵的思想财富。

　　我还想补充一点，85 美术新潮的艺术家们，在人本主义的基础上，还进行了更深层次的生存反思。他们中的一部分人率先意识到需要清理人们心中的狂热和激情，进入一种更冷静、更深刻的生存思考。为了实现这种思考，他们开始借鉴西方的各种艺术语言形式，比如挪用、复制等等后现代主义的手法，这些艺术手法的运用，不仅仅是形式上的创新，更是思想表达的需要 —— 通过这些手法，他们可以更准确地表达自己对生存状态的理解和对人性的反思。

　　王林：荣剑老师的分享太精彩了，我特别认同他对艺术和哲学关系的判断 —— 中国的哲学家确实缺乏基本的现代美学素养，而西方的思想家则非常重视艺术，把艺术作为理论建构的重要基础。荣剑老师提到福柯对《这不是一支烟斗》的解读，这是哲学与艺术深度结合的典范。福柯解读马格利特的绘画，是从符号学的角度，揭示了语言与图像的复杂关系，为我们理解现代艺术提供了全新的视角。

　　荣剑老师对 90 年代学术主义建构的强调，我也非常赞同。90 年代的专业主义兴起，不仅仅是学术话语体系的建构，更是知识生产方式的变革。在 80 年代，美术学还属于文学门类，艺术史研究缺乏独立的学科地位，学术规范也很不健全。到了 90 年代，随着学科建设的推进，美术学逐渐成为一个独立的学科，艺术史研究也开始按照西方的学术标准，建立起一套规范的学术体系。这种学科地位的独立和学术规范的建立，为艺术史研究的发展提供了保障，也为艺术家的创作提供了更丰富的思想资源。

　　王端廷：今天听了荣剑老师的分享，我深受启发，对于荣剑老师的两个观点，我有一些不同的看法，想和大家探讨一下。

　　第一个观点是关于 “权力和市场双重收买” 的判断。荣剑老师认为，市场化和国家赎买政策消解了当代艺术的批判力度，这个判断有一定的道理，但我觉得有些绝对。在我看来，市场和权力虽然对当代艺术有一定的负面影响，但也为当代艺术的发展提供了一些契机。就拿市场来说，虽然市场的功利性确实导致一些艺术家迎合市场、放弃思想性，但市场也为艺术的独立发展提供了经济基础。我一直有一个观点：“市场化的艺术就是民主的艺术”。因为市场强调的是平等竞争，只要你的作品有价值，就有可能被市场认可，不管你的背景如何、是否被体制接纳。而权力主导的艺术，则是等级化的艺术，只有符合其要求的作品才能被认可。相比之下，市场虽然有很多弊端，但它为艺术提供了更多的可能性，也为艺术家的独立创作提供了更好的环境。

　　第二个观点是关于新世纪当代艺术 “完全堕落” 的判断。荣剑老师认为，新世纪的当代艺术失去了批判性和思想性，这个判断有些过于绝对。我承认，新世纪的当代艺术确实存在很多问题，比如市场化导致的功利化倾向、权力赎买导致的批判性消解等等，但我们不能因此就否定整个新世纪的当代艺术。比如 80 后艺术家，他们的成长环境和前几代艺术家完全不同，他们没有经历过 80 年代的思想解放，也没有感受过 90 年代的生存压力，他们的创作更关注个体的内心世界，更强调独立的表达。虽然他们的作品可能没有前几代艺术家那么强烈的社会批判性，但他们的独立意识、主体觉醒，其实是对当代社会精神状态的一种回应，同样具有思想价值。

　　而且，任何时代的艺术都是混杂的，既有优秀的作品，也有平庸的作品，我们不能因为一些平庸作品的存在，就否定整个时代的艺术。就像唐宋元明清，每个朝代都有大量的艺术家，但能被历史记住的，也就那么几个人。当代艺术也是如此，40 年的发展历程中，能真正代表时代精神、具有创新价值的艺术家，可能也就那么几个，但这并不意味着整个当代艺术的发展是失败的。我们不能因为市场的功利化、权力的干预，就对当代艺术失去信心，而是应该更加深入地研究当代艺术，挖掘其中的优秀作品，为当代艺术的健康发展贡献自己的力量。

　　彭德：荣剑老师的报告非常精彩，从哲学、社会学、艺术史等多个角度，对中国当代艺术的发展历程做了系统的梳理和深刻的解读，给我带来了很多启发。

　　我想先谈谈跨学科对话的问题。荣剑老师提到，艺术史和思想史的研究者之间存在严重的学科壁垒，这个问题确实很突出。其实，不仅仅是艺术史和思想史，整个中国学术界都存在 “隔行如隔山” 的现象，不同学科之间缺乏有效的交流和对话。再谈谈方力均被纳入国家画院的问题。在我看来，这是一个中性的事件，不一定是坏事。当代艺术家进入国家画院，其实是一种相互渗透的关系 —— 当代艺术家可以利用国家画院的平台，扩大当代艺术的影响力;国家画院也可以通过当代艺术家​，展现自己的包容性。这种相互渗透，是体制与个人之间的相互影响。就像竹林七贤中的山涛，他虽然是二品官，但仍然保持了竹林七贤的独立人格，并没有因为进入体制而失去自己的精神立场。方力均也是如此，他进入国家画院，并不意味着他的创作就会失去批判性，他仍然可以按照自己的艺术理想进行创作，甚至可以通过自己的影响力，推动当代艺术在体制内的传播和发展。我对艺术家进入体制并不持反对态度。如果优秀的艺术家能够进入体制，不仅不会被体制同化，反而可以利用体制的资源，为当代艺术的发展创造更好的环境。如果体制内都是一些保守的、缺乏艺术素养的人，那中国当代艺术的发展才真的会受到阻碍。

　　在首届“艺术望三清论坛”上，荣剑作论坛发言人，其发言内容丰赡、思路开阔。整场会议持续近三小时，与会专家代在回应“思想史视野中的中国当代艺术的同时”，也围绕市场化的艺术就是民主的艺术、符号借用等多个问题进行了热烈讨论。