文字整理：刘凌越

艺术批评家 吕彭

　　一、面对昨天和今天的全球化，如何看待今天中国新艺术的语境

　　我想探讨的核心问题是：我们当下所处的究竟是何种艺术语境?“全球化”无疑是当下流行的表述，它虽能解释部分现实，却难以涵盖问题全貌。因此，我将议题聚焦于“面对昨天和今天的全球化”，并以“如何看待今天中国新艺术的语境”为副标题，展开深入剖析。

　　首先需回溯关键节点——1978年。受历史积淀、政治制度、文化传统及社会现状的多重影响，中国在这一年重启了尘封多年的国门，自1949年以来的相对封闭状态自此被打破，中国与世界的联系再度恢复，尽管这种联系的深度与广度在当时尚处于探索阶段。国门敞开后，外资涌入、西方著作大规模翻译出版，各类跨文化交流活动随之复苏，这一开端深刻塑造了此后数十年中国社会的发展轨迹。所谓“前事不忘，后事之师”，这段历程催生的诸多文化现象，尤其美术领域的思潮变革，值得我们深入复盘。

　　其中最核心的追问是：为何改革开放初期的数十年，尤其是80年代前后，艺术领域呈现出空前的畅快、自由与创造力?这段特殊的艺术繁荣该如何解读?它与当下的艺术语境又存在何种内在关联?事实上，我的论述重点并非“全球化”本身——中国与世界产生关联的过程，本质上就是一种全球化实践，我们真正需要探究的，是这种全球化的具体形态、内在逻辑及其对中国美术生态的塑造作用。

　　我们能清晰观察到，改革开放后，西方的学术著作、资本的力量、文明成果，乃至意识形态与价值观念，均以不同程度涌入中国。这一交流浪潮的源头，实则可追溯至1972年中美关系缓和这一关键转折点，它为两国后续的合作奠定了基础。合作的开启让中国不可避免地受到西方文明的深度影响。在经济合作与资本流入的过程中，西方的艺术观念、表现手法与审美取向自然渗透到中国文化领域，这一点在美术界体现得尤为鲜明。20世纪70年代末至80年代，美术界率先响应思想解放的号召，涌现出一系列突破性思潮，其本质是依托特定历史阶段的政策导向，对60年代至70年代间的历史展开深刻的反思与理性清算。伴随思想禁锢的逐步消解，对这一特殊历史时期的控诉、批判与追问不再是话语禁忌，反而获得了正当的表达空间，“伤痕美术” 的应运而生，正是这一时代精神诉求的典型艺术载体。这一思潮的蔓延，离不开关键人物的推动——江丰、王朝闻等人，其人身自由与艺术追求被严重压抑，时代提供的表达空间，恰好成为他们借艺术反思历史的契机。江丰曾亲赴四川美术学院支持相关创作，王朝闻则推动这类美术作品赴北京展出，本质上都是借助艺术创作完成对当时历史时期的反思与批判。1978年十一届三中全会后，艺术界的思想禁锢逐步被打破，我们得以在《美术》等官方刊物上——而非仅局限于私下场合——看到刘开渠等老一辈艺术家的发声。他们倡导“要敢于践行艺术民主，坚持百花齐放，认真研究艺术规律，着力提升艺术性”，这些言论在过往的时代语境中绝无可能公开表达，尤其是对艺术规律的探讨，曾长期处于被压抑状态。

　　这种思想解禁与西方艺术思潮的涌入形成强烈共振。随着“十九世纪法国农村风景画展”等国外展览的举办，以及《世界美术》等刊物的复刊与传播，长期受苏式油画体系影响的中国画坛，得以系统接触西方百年间的各类艺术流派与观念。艺术家们通过研读西方哲学与艺术著作，借鉴现代艺术表现手法，推动了“伤痕美术”与“乡土美术”的相继兴起。高小华1978年创作的《为什么》，以厚重笔触和沉郁色调刻画了青年人的痛苦与迷茫，成为“伤痕美术”的开山之作;罗中立的《父亲》则以纪念碑式构图与超级写实手法，塑造了饱经沧桑的农民形象，彰显“乡土美术”对人性的关注与人文主义情怀。这些作品的诞生，正是时代语境与艺术探索相互作用的产物。而江丰等前辈对民间画会的支持，更为艺术创作营造了宽松环境，直接推动了80年代艺术群体的勃兴与创作的多元发展，这段历程也成为中国当代艺术语境形成的重要基石。

　　思想解放的浪潮中，老一辈艺术家纷纷发声，用不同话语方式传递对艺术环境的思考。叶浅予(1907-1995)也敢于说出个人意见：『艺术这个东西是离不开个人爱好的，艺术作品的风格还不是表现个人的一种趣味吗?如果没有个人趣味怎么会有多种多样的艺术风格?』 延安文艺理论家王朝闻(1909-2004)虽然首先提出『所谓解放思想，不是提倡资产阶级自由化，而是真正按照马克思主义、***思想对待文艺事业』，但是他想具体说的是：『就方法和作风来说，一定要实事求是，一定要民主，一定要按照文艺的规律而不是「长官意志」办事。』这番话直指过往文艺工作的积弊，实则是对历史的深刻批判。当时美术界普遍存在“缺乏生活”的问题，而根源并非艺术家本身，而是连绵不断的政治运动——1957年反右、1958年大跃进、1959年反右倾之后，运动此起彼伏，政治洪流冲击一切，艺术业务被严重搁置，这正是包括江丰在内的老一辈艺术家的共同隐痛。江丰作重归文艺领域后极力鼓励大家“敢想、敢说、敢做”，呼吁艺术界主动争取民主，而非被动等待恩赐。同代的王琦也直言不讳：“艺术没有民主就无法发展，而仅有艺术民主远远不够，若缺乏政治层面的民主保障，艺术民主终究难以立足。”这批横跨延安与国统区两个阵营的老一辈艺术家，在70年代末80年代初的思想宽松期，纷纷袒露真实心声，本质上是借时代契机释放积压多年的诉求。

　　国门敞开带来的思想空间，为这类表达与探索提供了可能。邵大箴1979年在《世界美术》上发表的西方现代主义流派介绍文章——这在今天看来只是基础的艺术常识普及，在当时却堪称突破性尝试，唯有倡导解放思想的时代背景，才让这类文章得以公开发表。但必须明确，彼时的思想宽松有其边界：国家的制度、价值观与思想导向并未发生根本改变，所谓解放思想，更像是从封闭的室内走到庭院透气，允许适度表达见解，却未突破核心框架。直至1989年中国现代艺术大展，西方现代主义的各类语言、流派、风格与材料已被国内艺术家全面实践，相关艺术形式已为业界熟知。但值得深思的是，当时无人对这一现象进行深层追问，既无激烈批判，也无系统反思，仅存在零星议论，且多无关痛痒。这种“放任式探索”的状态，源于思想解放的大趋势，且一直延续至90年代，深刻影响了中国当代艺术的发展轨迹。

　　90年代的艺术探索之所以比80年代更为兴盛，核心驱动力在于市场经济的明确确立。二者的关键分野在于：80年代仅提出“商品经济”概念，而1992年之后，市场经济作为合法化概念被正式写入党的文件，这一制度性突破为艺术生态带来了根本性变革。市场经济的核心特质之一，便是与国际社会的深度对接，人才、资源的跨国流动自此难以阻挡，人类文明的跨文化沟通与交融进入了不可逆转的阶段。这一时期，中国艺术家开始批量走出国门，在西方资本主义国家的美术馆、双年展等重要艺术平台举办展览，不仅强化了艺术领域的全球化进程，更让不同意识形态得以直面碰撞、交融共生——从过去的“各说各话、互不交集”，转变为“直面对话、交织共存”的新格局。国家对市场经济的侧重，使得原有体制的约束相对弱化，政企分开推进过程中，体制改革的议题被暂时搁置，虽有少数会议提及，却未形成系统性推进。这种环境为艺术家的自由主义表达提供了更广阔空间，相较于80年代，90年代的艺术探索条件更为充分：资本注入带来了经济支撑，国际交流提供了展示机会，这些在80年代都是难以想象的。

　　本质而言，90年代的艺术繁荣是80年代探索的延续与升级，而***提出的“不争论姓资姓社，以实干为核心”的导向，进一步强化了市场经济的主导地位。与此同时，市场经济催生的个人主义思潮开始蔓延，使得80年代盛行的运动式艺术团体、流派宣言逐渐式微，直至最终消亡，艺术创作转而回归个体表达，这也成为90年代艺术生态的重要特征。

　　进入21世纪，互联网的普及彻底打破了地域壁垒，城市之间、国家之间的文化交融愈发紧密，地球村格局的形成深刻重塑了艺术生产模式。艺术界迅速借鉴西方经验，美国、伦敦等地的艺术区模式被引入国内，798艺术区的兴起便是典型例证。2000年以后，各地艺术家纷纷依托本地资源，模仿西方艺术生产的环境与机制，艺术空间的合法性问题被提上日程，形成了“先使用、后规范”的实践逻辑。而90年代大量国有企业倒闭后遗留的旧厂房，恰好为这类艺术空间提供了物理载体，这一切都与市场化推进的历史语境深度绑定。

　　市场化的深入也推动了艺术机构的蓬勃发展。1993年，嘉德拍卖行成立，开启了中国艺术拍卖市场的先河;1996年保利拍卖行(注：保利拍卖成立于1993年，1996年正式运营)、汉海拍卖行等相继涌现，画廊体系也逐步完善，国外画廊、香港画廊与本土画廊在2000年以后陆续布局中国市场。交易的日益频繁催生了与艺术市场相适配的制度体系，画廊、拍卖行、艺术博览会构成的产业链逐步成型，与之配套的法律法规、行业规范等问题也随之暴露。这一过程本质上是艺术领域逐步市场化、乃至资本主义化的过程，这一点无需回避——当时国家以经济发展为核心目标，鼓励创造财富，对思想观念层面的争议采取淡化处理，加之过往政治议题的敏感性，进一步为艺术市场化提供了空间。

　　在这一背景下，2009年出现了极具标志性的事件：由文化部副部长王文章推动成立的当代艺术研究院，一度让艺术界欢欣鼓舞，认为当代艺术获得了官方的认可与支持。彼时形成了两种对立观点：一方认为，从2000年上海双年展开始，当代艺术已逐步走向合法化，官方研究院的成立是合法性的最终确认;另一方则质疑，这是当代艺术接受官方“招安”的体现。客观而言，从王文章在成立会上的发言不难看出，当代艺术研究院的成立，本质上是市场经济繁荣、当代艺术价格井喷与官方重视的结果。当时体制内的画院、美术馆、美协等机构影响力式微，其创作因缺乏市场认可度而无人问津，在国际艺术界也毫无话语权。这种差距使得官方与民间艺术力量产生了融合的契机，且这一融合由官方主动发起。正如旅美学者巫鸿所言，2000年上海双年展作为政府美术馆举办的展览，仅赋予了当代艺术“临时性、展示性的合法性”，这种合法性并未形成制度保障，很快便归于沉寂。2012年、2013年之后，当代艺术的探索热潮逐渐消退，并非指创作的停滞，而是过往追求的风格百花齐放、思想观念突破等目标已难以为继。如今的艺术创作虽仍保有一定多样性，但这种多样性背后的文明质量、艺术价值与历史分量，仍有待进一步的学术研究与深度复盘。

　　但毋庸置疑的是，当下的艺术家，尤其是年轻一代，普遍存在明确的“边界意识”。每个人都清晰知晓表达的安全边界，明白何为可言之域、何为禁忌之地。这不禁让人回望80年代与90年代的艺术生态：那个时代的核心特质，正是不断突破既有边界。正是凭借一次次对边界的挑战与跨越，才积淀出如今相对自由、开放且多元的艺术格局。若真实想法无从表达，艺术批评与创作的意义又何在?这正是我们当下面临的核心困境。当下我们唯一能做的，就是立足自己的立场、价值观、知识背景与实践经验，凭借现有资源与能力，去做自己想做的事——这是我们在当下能自主决定、牢牢把握的主动权。

　　二、与会专家讨论“面对昨天与今天的全球化”这一议题

　　荣剑：吕老师，我想进一步请教，面对昨天与今天的全球化，中国艺术应何去何从?您能否再深入阐述一下，两个阶段的全球化之间存在哪些差异与关联?

　　吕澎：最核心、最显著的差异在于，过去的全球化是我们主动接纳、对方主动输送，我们几乎全盘吸纳了西方所能提供的一切。这种状态一直持续到尤伦斯、希克将相关艺术作品悉数售出，甚至可以说，2009年当代艺术研究院成立之日，便是这一模式终结之时。因为研究院成立后再无实质性后续动作，而2012至2014年之后，时代背景发生了根本性转变——不再是“给予与接纳”的双向流动，而是“给予日渐减少、获取愈发艰难”，甚至让人产生“无物可拿”的无力感。这一区别核心围绕中国与世界的互动关系展开。所以大家会说，中国艺术家在短时间内遍历了西方数百年的现代主义艺术语言，并借用这些形式表达当下的思考，这在当时是完全可行的。但如今，我们已然掌握了各类艺术语言，却陷入了“无话可说”的困境。当下的作品，要么是景观化的装置，要么是炫酷的高科技新媒体，顶多带来些许新奇的感官体验，仅此而已。绘画领域的情况更为突出，如今不少人热议抽象绘画，堆砌着“语言本体”之类的概念。画廊推出的年轻艺术家创作的抽象绘画，他们拥有自由创作的权利，这无可厚非，但这些作品的艺术质量、能否在艺术史上占据一席之地，就是另一回事了。抽象艺术的炒作热潮已然退去，终究而言，它更多是个人化的表达。我连续策划了三届成都双年展，能清晰感受到，未来的艺术创作正愈发偏向主流艺术。这一现象有目共睹，关键在于我们该如何应对。

　　荣剑：我有一个判断：艺术史论学者的历史意识与对当代问题的关怀，实际上超越了社会史论家与思想史论家。如今在思想史、社会史研究领域，很少有学者像我们这样，仍坚持书写、敢于发声，能够将一些问题摆到台面上公开讨论，这本身就是一件极具意义的事。我们所能做的，就是尽可能深入思考当下的问题，用自己的知识与方式将这些思考表达出来、书写下来——这是一份责任，更是对当下时代的深切关怀。

　　王林：我们深耕美术领域数十载，对其他领域或许不甚熟悉，但在美术圈，改革开放这么多年确实留存下了一些梦想与空间。说到底，我们依然生活在体制之下，但改革开放引入了市场这一关键变量，围绕市场经济发生了诸多实实在在的变化。市场经济的核心建构实则指向两个层面：一是法治，二是企业，其背后是契约精神与法律意识的支撑。但有一个前提不可或缺——法律与契约能够成立的根本，是对私有财产的有效保护，缺乏这一基础，一切都将沦为空谈。但无论如何，我们必须面对改革开放四十多年后的现实处境。可行的路径或许是“双线并行”：一方面走国际路线，资讯全球化与国际交流的渠道依然存在;另一方面坚守国内路线，借助网络与自媒体平台。我们做这些事的核心目标，是推动我们认可的价值观，促进中国人的现代性意识觉醒，让个体的独立性得以生长——这无论对市场经济的完善，还是对整个社会的进步，都具有重要意义。我们深知当下是一个充满不确定性的时代，无人能预判未来的走向，我们所能做的，就是在当下的语境中，尽己所能做好力所能及之事，不辜负自己的良心与坚守。

　　彭德：刚才听了大家的分享，我也想谈谈几个自己关注的观点。吕澎出身教育专业，因此观察问题、撰写文章都带有鲜明的教育烙印。我之前曾预言，中国当代艺术批评家数以百计，但50岁以上能在历史上留下一席之地的，大概率只有两人。一位是朱青生，他精通外语，还担任过世界艺术史年会主席，这一身份含金量极高，人脉资源也极为广泛;另一位便是吕澎，他的视野极为开阔，且写作出版效率惊人——写完即出，从不拖沓。高名潞、吕澎、鲁虹三位早早便撰写了当代艺术史，彼时当代艺术尚未走完自身的发展历程，你们却已完成史书的编撰，这恰恰印证了中国当代艺术的独特重要性——它是中国数千年历史上从未出现过的艺术现象。如果未来中国的改革取得成功，很可能会成为第三世界国家的典范，而你们撰写的艺术史，也将随之传播至世界各地，尤其是吕澎与朱青生的著作。

　　另外，我感觉大家似乎有些轻视抽象艺术，刚才讨论当代艺术时都有所提及，但评价普遍不高。我曾在美国参观过四大博物馆，费城、洛杉矶、旧金山的现代艺术馆都留下了我的足迹，最打动我的并非伦勃朗、毕加索等大师的作品，而是罗斯科的一幅三色块画作。此前在画册中欣赏时，我对他的作品毫无感觉，但站在原作面前，我险些落泪——那些厚重的色块之间，颜色自然渗透，蕴含着深沉的宗教感与直击心灵的力量，实在太过震撼。我们国内的艺术家当中，Zhang Xiao Gang对色块边缘的处理堪称精妙，初看是硬朗的边界，细看便会发现颜色在悄然渗透，极具微妙之处，但罗斯科的作品更显自然、更为深入，能够真正触动人心最深处的情感。因此，抽象艺术绝对不可轻视，不能简单将其视为“个人把戏”或“难以持续”。真正优秀的抽象艺术，拥有其独特的精神价值，这种价值绝非“炫酷”“景观”等浅层次的词汇所能概括。

　　在首届“艺术望三清论坛”上，吕彭作论坛发言人，其发言既有洞见本质的思想深度，亦有引人深思的哲思底蕴。整场会议持续近三小时，与会专家代在回应“面对昨天与今天的全球化”这一议题的同时，也围绕中抽象艺术、发表著作、艺术的市场化等多个问题进行讨论。