唐代是一个升平而繁荣时代，充满活力。“男儿何不带吴钩”，要建功立业。另一方面人们追求世俗享受，上层社会更是以奢华为荣。此时的屏风制作，洪波涌起，星光灿烂。具体表现为几个特点：

一．屏心、帛质纸质画心的普及

屏风指屏风边框内安有框架或篦子的空间，上面裱帛质纸质画。由木板式到屏心式，是屏风构造、式样的变革和进步。因为帛本纸本更利于施展笔墨，是书画介体的物质保障。而木板屏风整体为木板，进行漆绘难以细致入微，

起码在北朝时，屏心式屏风已“悄悄”使用（详见张辉：《中国家具史漫谈五---魏晋南北朝时期屏风》，雅昌艺术网），但并不广泛。隋代以后，屏心屏风大范围流行。所以，唐朝人产生了错觉，以为隋朝后才有屏心和障（屏面）。张彦远《历代名画记》“名价品第”注云：“自隋已前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”“画幛”指屏风上有画的纺织品，或称画心、屏面。“最初的时候，多是指待张到屏风骨架上面去的屏风画，亦即屏面。”（扬之水：《明式家具之前》， 112页，上海书店出版社）而其”隋前屏风”，指的是木板屏风（或有彩绘漆髹饰）。

正仓院唐代风格屏风木架结构

日本正仓院藏唐代风格屏风屏心，为木框架结构，横向四抹与左右的大边结合，齐肩榫相交，中间两抹与竖枨以十字枨（横竖枨）相交，交叉处各开卯口，上下相合（类田字或丰字）。在榫卯交接的横面上以销钉锁死。而到了明清时期，屏风屏心中装细木条的篦子。

根据唐代屏风实物和唐墓出土屏风画，《唐代家具研究》认为，唐代屏风结构，其一为框架屏心，上绷固纺织品。其二是整张木板实体，裱糊纸张。还根据唐末诗人李贞白《谒贵公子，不礼，书格子屏风》诗认为，“唐代末五代时期的屏风大约已经出现了以短材攒斗或整板透雕的工艺制造透空屏扇的“格子屏风”（刘显波 熊隽：《唐代家具研究》234页 ，人民出版社）“格子”就是框架屏心或篦子屏心。

唐代以后，普及屏心上裱画做法，让绘画与屏风形成互动。苏立文、巫鸿认为：“画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作是中国三种最重要的绘画形式。” （巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》上海人民出版社）

二．三大类画与屏风互动

与第一个特点相呼应，山水、人物、花鸟三大类画凭借了屏风这一载体，全面繁荣，展现出灿烂的新局面。反过来，屏风借助三大类画种，亦得到普及。

因为屏风、屏风画广泛流通，行市上买卖，会讲究某某人一扇屏风画多少钱。“屏”成为名画家画作的买卖计量单位，也是其身价。张彦远《历代名画记》卷二：““-----吴道玄屏风一片，直金二万，次者售一万五千。-----阎立德，一扇值金一万。举俗间谙悉者。推此而言，可见流品。”(张彦远《历代名画记》第38页，于安澜编《画史丛书》，上海人民美术出版社，1982年版）同时，唐朝出现大量术有专攻的各科画师，各自以善画某类著称于世。

三．权力和财富炫示

此时屏风偏重于审美和享乐，不是以往劝诫教化、求道升仙内容了(新疆出土的六屏劝诫图，是比关内迟滞一步的表现)。屏风成为权力和身份的象征，这在贵族官僚家庭的屏风画中，或隐或现表现出来，也可能有意为之。

一定范围来讲，享受什么屏风，就标识着什么社会地位。权利、声誉与屏风互动。名家精良的图画屏风一定由政治、财富精英阶层掌控，并逐步逐层影响社会。杜甫《韦风录事宅观曹将军画马图引》云：“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。”言贵戚们得到画家曹霸马的画作，屏障让他们府第增辉。在分析明式家具时，笔者曾言，没有人重金买单，出不来绝好的家具，而买单者最大的动机就是购买奢侈品。古今道理一样，只是下面谈及的墓葬屏风壁画中唐代贵族，地位远高于购买黄花梨家具的“纨绔豪奢”们。

四．屏风的普及

李白《草书歌行》曰：“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。”家家户户都有屏障，滴仙人诗句难免夸张，但透露了屏风很普及。一个道士（元丹丘）的山居中，也置有十二扇巫山图屏风，李白造访看到后，又感叹，“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”以往历朝屏风文献拮据，而唐五代屏风诗文资料纷繁，不可尽读。

唐代屏风具体的探究，仍然要通过大量墓葬壁画。墓葬四壁，大小不一的涂红绘赭的方框，或横宽或竖长，或单个或成群，被专业人员认定是当时现实生活中屏风的再现和模拟，相当于墓主人生前所用。

唐代屏风概括起来有几大式样：独扇座屏（一折）式、三折式、六曲式、多折式、枕屏式。

一．独扇座屏（一折）式

先看看《重屏会棋图》，绘有独扇座屏，木质边框。较长的横木座墩（足跗）平底、上有曲线装饰、外移近竖框处。此画传是五代时期周文矩创作，可以作为参考。

（传）五代周文矩《重屏会棋图》（局部）

纵40.3厘米，横70.5厘米，

（故宫博物馆藏）

独扇座屏（一折）式下分斧扆型、佛陀靠背型、人物动物画型、花鸟画型、山水画型。

1. 斧扆型

在唐代，斧扆依然树立在朝堂上，唐白居易《采诗官》诗 :“一人负扆常端默,百辟入门两自媚。”言皇帝背靠屏风听政，朝廷纷纷向皇帝献媚。

斧扆型屏风作为礼器，依然拥有崇高地位。它在节日庆典、祭典中，每每要一展威仪。《旧唐书》：“凡元正、冬至大朝会,则设斧扆于正殿。”（《旧唐书》卷四十四 ，志第二十四，中华书局,）言在大年初一、冬至两天，百官拜见皇帝,称为大朝，级别最高。此时，要在正殿放置斧扆。

唐杜佑著《通典 》记各先行皇帝的祭祀典礼：“------皇考睿宗大圣真皇帝，座於南厢，北向。每座皆设黼扆，莞席纷纯，藻席画纯，次席黼纯，左右几。”（《通典 · 卷一百十四》）

2、佛陀靠背型

此时，独扇座屏，多了一层神性，成为佛陀的背靠。王者光辉又分配一些给了神。后世道教的玉皇大帝像后，也有类此屏风，上绘云龙纹。佛道各大神仙都来了，共享屏风之荣耀。人间屏风服务神界了。

唐代 莫高窟417窟红衣大医王佛身后的屏风

莫高窟417窟窟顶后部，画有隋代药师经图，红衣大医王佛身后有方正的屏风，褐色，高与肩齐平。这种屏风不同于外来的佛像拿具。根据《佛说造像量度经》里的说法，拿具上有大鹏、鲸鱼、龙子、童男、兽王、象王六种动物，又称六拿具。

唐代  西安大雁塔西门楣石刻画上的屏风

（梁思成：《中国建筑史》）

西安大雁塔下，四个门洞石门楣上，都有精美的唐代线刻画。西石门楣“说法图”上，殿堂富丽堂皇，内坐阿弥陀佛，其身后置有长方形独扇屏风，四面有边框，横竖45度格角相交。上框上两端花插。可能类似广州南越王汉墓屏风上框的铜插管，内插入鸟羽等物。

3. 人物动物画型

陕西富平朱家道唐代李道坚墓（738年）壁画上，界尺画线为框，为独扇座屏写照。边框内，一头雄狮卧于椭圆形地毯上，回首而视，张嘴长啸。形象写实，神态生动。“可知并非墓葬美术中常见的瑞兽题材，而是在表现皇家园林中外国进贡的狮子。”（刘婕：《唐代花鸟画研究的新视野》《文艺研究》，2011年第一期）”“唐代九姓胡的贡表和贡品，不乏马、狮子、犬、鱼子、金银桃等物。”（张书彬：《贸易、职贡与信仰——丝绸之路和唐代花鸟图像新探》）《澎湃新闻》2021年3月26 日）

狮子为进贡物，只有特殊的上层人物可以观赏。这种稀奇少见的舶来品画入屏风，表达一种特权和身份，炫耀着权力。这对于观察唐代高级别屏风的制作倾向是一种提示。所有屏风（乃至其他器物）上的动物图都是社会学意义上的符号，表现身份是第一位的，观赏和审美次要，生物学的意义更没有。

唐代 卧狮图屏风壁画

（陕西富平朱家道唐代李道坚墓）

李道坚为唐高祖李渊重孙，曾担任宗正卿等职位，管理宗族、司法和外交等事务。其墓属于献陵陪葬墓，墓内东壁为乐舞图外，“北壁有双鹤屏风、昆仑奴牵牛屏风；西壁为六扇山水屏风；南壁有卧狮屏风。”设想，在贵族宅邸的厅室四壁前，陈放着四个巨大屏风，图画式样新鲜，还没有进入传统的欣赏习惯中。那么，各个图像都有深刻的动机和寓意，山不仅是山，花何止是花，它的意义不在明面的，而是隐藏背后。这种屏风是一种身份荣誉。权力掌控的图像稀少珍贵，图像就是权力与财富，反映着地位。所以才有李道坚墓中不厌其烦的多个屏风。“在含蓄的画面中钩稽具有象征意义的图像‘符号’,就成为辨识隐喻的关键。”（邓小南 ：《书画材料与宋代政治史研究 》《美术研究》2012年第3期）

在王者前，屏风是王者符号。王者之下的权力者也必然以屏风体现自己的身份，这就是屏风的权力身份，浮奢时代，权势阶层加倍用屏风会来炫示地位和财富。

唐代 昆仑奴牵牛图

（陕西富平朱家道唐代李道坚墓）

卧狮、仙鹤、山水、花鸟、仕女，这些貌似不联贯的图像，实际都是透露主人的身份和权力的符号。按照理解赏玩进贡狮子的思路，有助于观察其他山水画、花鸟画屏风壁画。后世这类绘画逐渐失去此种含义，“随着岁月的流逝、时代的变迁这种原来是‘有意味的形式’却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式,变成规范化的一般形式美。”（李泽厚：《美的历程》39页，天津社会科学出版社，2001年）

陕西富平朱家道唐李道坚墓还发现人物动物屏风壁画。在独扇画框中，绘有人物牵牛图，牵牛人为昆仑奴相貌和装束。昆仑奴主要是唐代从南洋地区进来的棕色人种仆役，肤色黑、卷发，服务于豪门贵族。昆仑奴画像与富贵人家这种联系，反映了贵族的一种生活习惯、文化消费和享受。

4.花鸟画型

墓葬壁画中，唐代前期流行树下高士、树下仕女，仕女图主要京城长安地区及外延地带。唐代后期流行花鸟图。此时花鸟画画科已成熟，流行于宫廷及上流社会花。

唐代 仙鹤图屏风壁画

长1.8米 高1.7米

（陕西富平朱家道唐代李道坚墓）

李道坚墓壁画中，还有仙鹤图独扇屏风画，上有两只仙鹤，左侧一只回首轻轻振翅，右侧一只伫立相望。“同一性质的画鹤屏风还见于时期多个其他墓葬。”理解卧狮图的视角同样适用于画鹤图的理解。“在辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》中，也能见到仙鹤及拂菻犬的身影。拂菻犬又称康国猧子，是域外进献的名贵宠物。”（张书彬：《贸易、职贡与信仰——丝绸之路和唐代花鸟图像新探》）《澎湃新闻》2021年3月26 日）自然，作为屏风画的《簪花仕女图》绝非等闲之辈可以消受。

一些研究者认为仙鹤图像传达了道家长生不老的观念。

唐代 牡丹芦雁图花鸟屏风壁画

（北京海淀区八里庄王公淑墓）

北京八里庄唐代王公淑夫妇合葬墓(838-846年）壁画上，画有模拟现实生活中独扇座屏，上画牡丹芦雁图，画左上角残损，中央九朵牡丹花左右基本对称，右上角两只蝴蝶飞舞，其下画芦雁和植物，牡丹花左侧亦画芦雁和植物。构图横向偏长，中轴对称，用色鲜明。工笔重彩的画像独立构图，而非人物画陪衬和点缀。

王公淑为幽州节度判官兼殿中侍御史。

此类花鸟画代表唐代晚期屏风风尚。五代时期，王处直墓屏风壁画上，花鸟画面貌与王公淑墓壁画相近，更突出了湖石。

5.山水画型

唐代，山水画趋于成熟，墓葬屡见山水画屏风。西安市长安区大兆街办郭庄村韩休墓，东墙壁上有一幅山水图，赭红色四方框框出，框沿宽5厘米，是模仿现实厅堂中的独扇座屏。画面上，一水中分，蜿蜒两山之间。两侧峰峦纵横，山谷幽深，前面有两处小亭。上方一轮红日喷薄而出。这是首次发现唐代的大幅独屏山水壁画。

唐代 韩休墓北壁山水图

高194厘米，宽217厘米。

（陕西省考古研究院：《唐韩休墓墓室壁画布局解析：首次发现的独幅山水图像极为珍贵》《中国书画》 2015年第11期）

韩休唐玄宗官居丞相，740年卒。其墓东壁有一组乐舞图，也是墓主人生活的写照，应在这逸乐的情景中，理解其山水图屏风。广出“屏风壁画”的李道坚墓也有六扇屏风山水画。河北曲阳王处直墓五代壁画上，也见到山水图屏风。

唐朱景玄《唐朝名画录》记载，唐明皇说，在李思训画的山水图屏风上，夜里仿佛听到了流水声。可见当时山水画水平之高。

二．八字三折式

八字三折屏风是一大两小形式，中间屏风宽大，左右两屏扇短小，成八字外撇状。

可以用传世古画作引子，理解包括墓葬壁画上的各种八字三折式屏风。《重屏会棋图》中绘有独扇一折式大屏风，木质边框。其间画有三扇山水图小屏风，是典型的八字三折式屏风。它是“屏中屏”，故名“重屏”。

原画已经失佚，现存为摹本，绢本设色画。无作者名款，画中跋、印均伪。虽一般认为，画风与周文矩画风相似，但经徐邦达等人鉴定,被认为“系宋人摹本”。

（传）五代 周文矩《重屏会棋图》（局部）

纵40.3厘米，横70.5厘米，

（故宫博物馆藏）

还有，传为五代画家王齐翰《勘书图卷》中，画有八字三折屏风。此画卷前有宋徽宗赵佶题签“勘书图”，卷后左上又题“王齐翰妙笔” 5字。由此，后人定其为南唐画家王齐翰之作。但有人说《勘书图卷》是摹本。此画原无款印，题跋虽为真迹，但为截取后帖在摹本之上的。古画文本的真伪，复杂纠缠，究竟莫名，以图（古画）证史（包括家具史）的路程充满困扰。

（传）五代 王齐翰《勘书图》

（南京大学考古与艺术博物馆藏）

再看看绚丽美妙《簪花仕女图》，可以进一步增强对八字三折式屏风（或其他式屏风）的体验，更快地进仕女画的历史场景。

1972年，故宫博物院在重新装裱时，发现《簪花仕女图》本非整幅，而是由数幅画作拼接而成。据此，杨仁恺等“学者推测此图原为唐代屏风画，或为北宋之前拼接成长卷，且有补画填笔。“（董宝厚：《又见大唐，带你走近最真实的历史》2019年第1期《中国收藏》杂志）《簪花仕女图》原来并不是手卷画，而是三幅至六幅屏风画拼接而改装，现在可参考“高清图像，观察其断裂痕迹。”。

有断裂痕迹的《簪花仕女图》

（董宝厚  《又见大唐，带你走近最真实的历史》2019年第1期《中国收藏》杂志）

《簪花仕女图》无作者款印，历代亦无题跋及款印。清代书画鉴藏家安岐收藏后，断定为唐代画家周昉所作，推断而已，并无确凿证据。此论虽然沿用，但至今其具体创作年代莫衷一是，杨仁恺以为是中唐年间的、徐邦达持中晚唐说、谢稚柳持五代南唐说、沈从文则持宋代说。算一下，老老少少起码四代了。唐宋元古画多有此类命运，今日只好简单化，照着年代最早的、名气最大的去说。古画年代问题，暂不展开。如果可能，在以后屏风篇中补充说明。

墓葬壁画中，有典型的八字三折屏风写照，下分为花鸟画型、乐舞人物图型。

1.花鸟画型

安阳北关唐代赵逸公墓花鸟图屏风壁画，被赭红色方框分成一大两小的三块，对应实际生活中使用的八字三折式屏风。中间靠背屏扇较宽大，左右两屏扇较短，可成八字外撇。中间靠背屏扇中心上，绘有一个硕大的盛水金（银）盆，黑底白花，前后雁莺飞舞。左屏扇绘湖石、燕蝶等。右屏扇画鹦鹉、蜜蜂等。它原本是整幅长画，后加画框，一幅分割为三扇，可见它强调一大两小的形式。

唐代安阳北关赵逸公墓花鸟图屏风

长2.82米，残高1.35米，

（徐光冀主编：《中国出土壁画全集》第2冊，科学出版社，2012年）

研究者指出：“边鸾的传世作品中有《金盆孔雀图》，应即类似题材。画史中记有五代黄筌父子所画的《玛瑙盆鹁鸽图》、《湖石金盆鹁鸽图》、《牡丹金盆鹧鸪图》。”（刘婕：《唐代花鸟画研究的新视野》《文艺研究》，2011年第一期）这些花鸟画中特意画出大大的金（银）水盒，带有特定的炫示财富含义，连同花鸟图都有身份的寓意。赵逸公墓建于唐文宗太和三年，是晚唐时期中层贵族的夫妇合葬墓。

2.乐舞人物图型

唐代西安西郊陕棉十厂壁画墓乐舞图线描

（ 陕西省考古研究所： 《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》《考古与文物》2002年01期 ）

西安西郊陕棉十厂唐代墓壁画中，发现八字三折屏风图像，可见边框，再现残存的八字三折屏风。其中间屏扇横宽，绘乐舞图，共有7人，一男性舞者为中心，6人分别在两边演奏，持竖箜篌、琵琶、筚篥、钹等。左右两短扇上，绘花卉石头图。形成中间屏为主、左右扇辅助的关系。箜篌、梨形琵琶、筚篥、钹都是从西域传来的，代表时尚的娱乐。

三．六曲式

六曲式就是六扇屏，是唐代屏风最常用的屏扇数目。当时四屏、五屏、八屏等屏风则比较少见。在新疆吐鲁番阿斯塔那墓群中，有三座墓出土六曲屏风残迹，均为木框（木骨）绢面，边框上还“裱有彩绫包缘”。

见于唐代诗文的“六曲屏风”，那就太多了。《旧唐书·宪宗本纪》载：“秋七月乙巳朔，御制《前代君臣事迹》十四篇，书于六扇屏风。是月，出书屏以示宰臣，李藩等表谢之。”李商隐《屏风》：“六曲连环接翠帷”，顾云《苏君厅观韩干马障歌》)：“屹然六幅古屏上”，李贺《屏风曲》：“蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。”

这里的”交关”是连接屏扇的金属构件，类似后来的合页（铰链），可以折叠，文献中又称为“屈膝”。《重屏会棋图》《勘书图》屏扇相连处的金色构件即是同类。

六曲式屏风，可分为仕女图型、山水画型、榻上六扇型。

1.仕女图型

唐代显赫一时的韦氏家族的墓园位于陕西省长安县南里王村，唐代六扇仕女图屏风壁画就出自此处。其各屏扇之间，以宽10厘米红框相隔，模拟屏风边框。每扇屏风长45—50厘米，高1.44米。高树居图中心，这是多扇屏风上多见的模式。其荣枯变化表现四季时令。仕女头梳高髻、面相丰颐，体态丰腴，盛装飘逸，颇具盛唐气韵。各由侍从陪伴，抚古琴、弹箜篌、采花。中间两幅小坐休息，两侧各两幅漫步或伫立。整个内容表现贵族妇女的悠闲自得生活。箜篌来自西方，是当时中西交流的成果，也是高贵的时尚用品。

一众美丽的女性画在屏风上，用意何在？前朝屏风上的仕女画是道德教化的载体。到唐太宗后期和高宗时期，仕女放飞了，“丰肥浓丽、热烈芳姿”。屏风人物图像特别隐含着文化，秾丽丰肥的仕女“有富贵气””风流绮靡”，是财富和高贵的象征。这可能是此时“树下仕女”图替代魏晋以来“树下高人图”的原因。唐代早期壁画中，依然有树下名士图屏风。

故宫博物院藏清康熙晚年的“十二美人图”，深奥的含义与用途众说纷纭。但可确定，一定是达官显贵使用美人图屏风。

唐代树下侍女图壁画

长45-50米 高1.44米  （总长3.6米）

（徐光冀主编：《中国出土壁画全集》，科学出版社，2012年）

按照套路，这里必须提到日本正仓院鸟毛立女屏风。它与西安韦氏墓壁画上的《树下侍女图》屏风十分相近。它制作于754年前后，也是六扇。各扇长56厘米，高1.36厘米，6扇各绘一位仕女，纸本一至三号屏扇绘仕女立于树下，旁有山石、飞鸟。四至六屏扇绘仕女坐于树下石上。仕女丰颊硕体，服饰艳丽。妆容、体态、服饰都是盛唐常见样式。

屏风的背面裱纸、画面纸是日本本土制作，屏风贴敷的鸟毛是日本产山鸡或雉鸡的羽毛。在画面图案上加贴鸟羽毛，故名“鸟毛”。现在，一些学者认为，鸟毛立女屏风为受唐风影响的作品，或以唐朝稿本、粉本为底，再由日本工匠加工制成。

正仓院鸟毛立女屏风

1949年前，由日本“大谷探险队”发掘获取”一扇吐鲁番出土的唐代屏风实物，纸本设色树下美人图，长56厘米，高149厘米左右，与正仓院藏唐代屏风面貌、形态基本一致。

2.山水画型

李道坚墓西壁壁画上，还有六条山水画屏风，界尺画线，一图一峰，气魄极为宏大。山峦耸立,直抵云端。又有纵深构图，墨线轮廓，淡彩淡墨晕染，表现出山体、石头、沟壑的质感和变化。这是迄今发现的年代最早的唐代山水画。

既然墓葬屏风壁画指对现实生活中厅堂或居室中的屏风，那设想一下对应的场景，李道坚家四壁皆屏风，最阔气的就是这种六扇高山图大屏风。

唐代 李道坚墓山水屏风壁画

（陕西富平朱家道李道坚墓西壁）

屏风是当时家具里的重中之重。如果说现有资料，尚不完全支持精细地理解这些屏风的阶层意义，屏风壁画内涵尚未做较彻底的解读，但不妨碍总的推论和假设，李道坚墓中的四幅屏风如果放在宅邸，一定不是仅为了看山、看狮、看鹤、看牛，一定有更深隐的内容。

还可以仔细观察一下唐代家具，一器之上繁复的装饰工艺，达十种之多。（参见刘显波 熊隽：《唐代家具研究》296-338页 ，人民出版社）那是金银堆中，扎起的富贵繁华，只有这个时代、那种人家方可如此。

3.榻上六扇型

在多幅唐朝敦煌壁画上，可见高足六扇榻上屏风。非常之好，它可证北朝墓葬榻屏风实物并非仅是冥器，也可证北朝壁画中的多扇屏风也有所本，进而也说明现在叙述的唐朝壁画多扇屏风亦使用于现实。

显然，敦煌壁画中高足榻上六扇屏风，延续了南北朝榻上屏风，但有变化，一是左右仅一窄扇，主人在榻上有更大的活动空间；二是屏风增加了高度，高过坐姿的人头。这好像更接近我们概念中屏风的样子。

唐代 敦煌220窟的榻上六屏屏风壁画

此前北朝实物的榻上屏风，高度为八十厘米上下，在人肩部至头顶之间，敦煌285窟西魏屏风壁画显示也是如此。北周安伽墓榻上围屏高87厘米；唐代敦煌壁画的榻上屏风目测高在一米以上；唐代落地围屏高在1.5米左右。北朝榻屏风以图像繁复斗奢；唐代屏风继承南朝树下人物的一扇一图模式，以画片新奇鲜少争胜，在敦煌220窟初唐时期维摩诘经变图壁画上，第一居士维摩诘坐在榻上，四扇屏风置于榻后边，两扇较短屏风放在榻之左右。其尺寸大小与榻配套。屏风高过坐姿的人头，尽管维摩诘的形象已经有意放大了。

唐代  敦煌103窟的榻上六扇屏风壁画

唐代 敦煌103窟的榻上六扇屏风壁画（局部）

在敦煌103窟盛唐壁画上，维摩诘像的后面和两侧的榻上六扇屏风，形制同于敦煌220窟屏风。后屏扇多个方格中为草书书法，可见唐代书法屏风存在。书法屏风也是当时一个重要类别，文献多有记载。

唐代 敦煌98窟的榻上六扇屏风壁画

在敦煌 98 窟盛唐壁画上，维摩诘像后面和两侧的屏风，形制同于以上两例屏风。扇内绘联珠纹，这是波斯传来的纹饰。

唐代花蕊夫人《宫词》说：“床上翠屏开六扇，折枝花绽牡丹红。”明确敦煌地区外，也有床上六扇屏风。

四．多扇围屏

多余六扇的屏风，姑且称之为多扇围屏。其代表者有：陕西省咸阳市初唐燕妃墓(671年)中屏风壁画，十二扇，各扇画树下名士图，每扇长75厘米，高164厘米；西安凤栖原郭仲文墓(842 年)屏风壁画，十扇，各扇画云鹤图。每扇长约100厘米，高约200厘米；新疆吐鲁番阿斯塔188号墓，出土牧马画屏风，八扇，每扇长22.3厘米、高53.5厘米。

五．枕屏式

枕屏是放在榻枕前的小屏风，睡眠时用于头部防风寒侵袭。其形态是战国、汉代工艺小屏风的延续。唐代的唐五代诗僧无闷《寒林石屏》：“草堂无物伴身闲，惟有屏风枕簟间。本向他山求得石，却于石上看他山。”枕簟即枕席，泛指卧具。杜甫《闲卧寄刘同州》：“软褥短屏风，昏昏醉卧翁。”软褥间的短屏风也是枕屏。

从后世相关图像看，枕屏孤立于榻头，睡眠之时，极易碰下摔坏。但是，这种器物一直流传使用。

幸甚至哉，近些年考古发现众多墓葬屏风壁画，扩大了家具史的视野，唐代屏风的叙事有了鲜活的历历具象，并非仅是茫茫一片的典籍文字。山水、人物、花鸟三大绘画作品的登临，如群贤毕至，让人看到了屏风几千年历史上的高光时刻。

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