作者：高怡雪

放大后的银盐图像经喷墨打印在轻薄的和纸上，悬浮在墙面，叶片的影像随着和纸的褶皱而微微翻折。若如同罗兰·巴特所言，当按下快门的一瞬间即是物体的凋零和死亡，影像只是一种‘that-has-been’的佐证，那么在作品《我仍紧握着那根树枝（其二）》里，影像经过银盐感光的物理触碰后，加以特殊材质的喷印，以一种分散、模糊、悬浮的状态，将原本‘缺席’的瞬间重构为一种‘在场’的感知场域。

《我仍紧握着那根树枝（其二）》，基于银盐图像的喷墨打印，108cm×81cm，2025

用模糊性去实践‘缺席’与‘在场’的微妙张力，是曾竞仪（Iris Jingyi Zeng），一位深耕暗房与材料实验的艺术家，试图在作品里在探寻的命题。她的实践，本质上是对德里达式‘踪迹’（Trace）的视觉化转译。她作品里的对自然和日常瞬间的捕捉和再造，并非是对现实的写实复刻，而是作为一种对‘踪迹’的再现。呈现一个结果并不难，但如何去体现‘踪迹’这一个过程，则需要艺术家对其进行更多延展性的探索。

《气息之间》，液态感光摄影，拾得木材，整体尺寸可变，2025

《气息之间》，展览现场，曼彻斯特，英国，2025

“迷雾和黑暗是不一样的。黑暗环境下我可以通过调整和补充光线去获得影像， 但是如何才能更好的把模糊的氛围和清晰的肌理同时呈现出来，我只能去试验。”竞仪这样解释她的作品《气息之间》。迷雾和黑暗不同，而是一种过剩的、游移的呈现。她最后使用了液态感光材料（liquid emulsion））。除了可以更好地呈现出更细腻的灰度以外，在感光液流动、干涸、显影的过程中，迷雾也以一种更为边界模糊、流动的方式呈现出来，形成一种碎片、流动的‘踪迹’，在展区完成了一次对其的延时表达。

模糊性也是源于一种对于结论和答案的犹疑。竞仪讲到，她很难在作品里给出清晰的一个结论，或者去告诉观者一个确定的观念。“我把作品悬在那里，放置在这里，只是想要呈现出一种状态，一个模糊的时空，让观者用自己的不只是视觉的感官去感知，而不是直接把概念塞进他们脑子里。” 这种分散和模糊形成了一种‘去对象化’（De-objectification），摄影不再只是呈现“可看之物”，而是提供了一种可感受的场域。

《痕迹，再次》系列，酸蚀摄影（金属），40cm×22.5cm，2025至今

《痕迹，再次》系列，照片蚀刻（纸本），40cm×22.5cm，2025至今

通过暗房工艺对图像进行有意的破坏与重构，她揭示了图像在转化为物质过程中的‘延异’（Différance）。在《痕迹，再次 》系列里，竞仪放弃了更为精准的光敏树脂刻印（photopolymer），选择使用更复杂的、也更有不确定性的金属蚀刻摄影（photo-etching）。“我看到一个被遗落了很久的围栏，慢慢被时间腐蚀。”这是视觉上的实验，更是时间在空间中留下的刻痕。经过不断腐蚀金属表面，影像的呈现也在变化，而每次的变化都是不可预知的。这既是原始图像，也不是原始图像，但某种程度上，对彼时彼刻的破坏，与此时此刻的不在场的遗址在时空里的腐蚀形成了一种映照。在这种映照下，没有一个确定的终点，而是一段在在场和不在场、显影和风化之间游移的踪迹。

“摄影只是我的取样方式。”竞仪坦言。暗房里的工作：冲洗、化学介入、物质再造、特殊的印刷和材质处理，让媒介本身不再仅仅是“承载”影像，而变成了一种干预。竞仪的作品从来不只是一种虚幻的影像，而是有厚度的物质。在这里，媒介载体不再只是透明的、不存在的，而是成为了‘再现’的一部分。例如在《我仍紧握着那根树枝（其一）》里，她会把拍摄时拾得的树枝、石头等自然材料带到作品里。“因为我想要这些作品不只是视觉的，而是形成一种被触觉、嗅觉、味觉包裹的场域。”竞仪解释道。当视线变得模糊时，其他的感知器官，触感、时空感甚至呼吸的感知也会被放大，形成了一种知觉转换。

《我仍紧握着那根树枝（其一）》，独版银盐摄影，拾得石材、木材，整体尺寸可变，2025

这种对‘模糊时空’的执着，或许可以追溯至竞仪那段不断迁徙、归属感模糊的个人史；出生于山林密布、云雾氤氲的云南，赋予了她对自然近乎本能的触觉偏好。 这种从西南边陲到国际都市的跨度，本身就是一场关于‘踪迹’的丢失与重寻。“我记得小时候，会和大人们一起去森林里挖野蕨菜、摘蘑菇，这既是一种生活乐趣，也是一个我们的日常。”竞仪说。没有人会说着口号去森林里，如果你住在森林旁边，一切都是自然而然就发生的。对她而言，创作是一次与世界的重新连结，是通过环境去寻找个体与世界之间那条微弱却坚韧的连结，是紧握着的那根树枝。