西周天子临朝，依负斧扆，接见众臣。但各种礼器逐渐下降使用是历史常态，随着时间推移和礼崩礼坏，扆屏使用权被儹越，向下扩散。天子，诸侯，士大夫每人在自己权力范围内都是“大宗”，扆成为是不同级别的大宗象征，代表一个范围内权威的位置。春秋战国之际，在天子、诸侯、大夫之中，上下垂直，形成一种共用形态的扆屏文化。旧日代表王权的那块图案屏扇分别竖在王室及贵族之家。

扆屏逐步为诸侯乃至大夫所用，正如其他礼器。在战国时，各诸侯敢用天子青铜礼器之九鼎八簋。还有，正卿大夫季氏敢于八佾舞于庭。按周礼规定，只有天子才能用八佾，诸侯用六佾，卿大夫只能用四佾。

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秦汉时期，佾舞消失了，青铜礼器也退隐了。但是屏风顽强，保留下来，以后也一脉相承。一段时期内，它还有越战越勇之态。

斧扆作为天子礼器贯穿中国古代，由西周至清代，历朝历代，都有记载。在宋代仁宗后，出现重要的转折，另一个神圣权力符号云龙纹后来居上。斧扆渐行渐远，但依然是王权威仪的礼器，称为“黼扆”。如清乾隆七年，内廷大学士鄂尔泰、张廷玉等奉敕编纂的《国朝宫史》“皇帝御门听政之礼”说：“至日，乾清门首领太监等设御榻、黼扆于门外。”黼扆即斧扆。

黼字与斧纹

因为有一个“扆屏文化”加持，屏风垂耀几千年，汉唐、宋元、明清，成为陪跑全程的火炬手，也不愧是历史隧道中不灭的光。

汉代以后，斧扆演变体屏风普及于一般官贵人家，也成为一个区域权力老大或家族尊者的背靠，或为尊贵的夫妇使用。一个领地中就会有一个权力的屏扇。

汉代是第一个强大的帝国，三代的宗教狂热退却殆尽，人们热爱当下的日常，生活富庶，物质丰富。王侯贵族的生活器用更是侈靡华美，有的令人匪夷所思。

此时，屏风在全面演化中，迎来发展爆发期。各类屏风形式可分为五式：一是扆的演变式，二是屏障风式，三是人物画式，四是观赏工艺式，五是结合式。

一、扆的演变式

在汉代，斧扆的演变式屏风保持了斧扆的权力、地位的象征，又多与榻结合，它的所在就是最高级别、最中心之处，此类屏风包括“一”字型、多折型。

◆“一”字型

“一”字屏风就是一面型屏风,竖放在主人身后。山东省嘉祥县东汉武氏祠石刻画像图像提供了有所启迪例子。其“父子莱”“吴王=”画像上，主人身后，均有一折独扇型屏风，与矮榻结合，它们是扆演变式屏风。

西汉彩绘玉璧云龙纹木屏风（正后侧面图）

长72厘米，高58厘米，

长沙马王堆一号汉墓出土

长沙马王堆汉墓中出土了两个彩绘木屏风，尽管为冥器，也是扆的演变体，分属两位主人，是最早的出土完整屏风实物。在事死如事发生的葬俗中，随葬家具配置直接反映亡人生前的生活场景。陪葬的屏风依然标志着主人的身份。两个屏风表明，至汉初，扆屏文化，已经有两个空间的演变，一是普及下沉到一般贵族家中；二是波及到墓葬。

西汉 彩绘漆屏风

长90.5厘米、高60.5厘米

长沙马王堆3号汉墓出土

彩绘玉璧云龙纹木屏风出土于长沙马王堆汉墓。足墩前后向安装，上带槽口与屏扇结合。长方形屏扇，斫木为胎，正面边框为黑漆地，绘朱色菱形图案。中心部位彩绘玉璧纹，四围绘几何方连纹；背面边框绘菱形纹，中间黑漆地，以浅绿、灰、红三色彩绘腾龙纹、云纹。

马王堆一号墓第二一七简册记载：“木五菜（彩）画并（屏）风一，长五尺，高三尺。”这应为当时一般实用屏风的尺寸。战国秦汉时，一尺长约合现在0.23米。汉代五尺长约合现在1.15米左右，三尺高约合现在0.69米左右。但出土的这架彩画漆屏风长0.72米，高约合现在0.58米。长沙马王堆3号汉墓还出土一件彩绘漆屏风，长90.5厘米、高60.5厘米。它们与简册记载标准尺寸均有出入，或大或小，应该不是实用屏风，而是随葬的冥器。

马王堆一号主人为轪侯的妻子。西汉长沙王丞相利苍,为镇守南越国及监督长沙王作出杰出贡献,后被刘邦分封为第一代轪候。

◆多扇多折式

秦汉以后，帝王用扆形式演变，与多扇多折的围屏结合，成为王用围屏，这是礼制之屏新形式。围屏后提供了宽敞的空间，可供属下使用。前面说过，战国中山王墓中出现了两扇相连的围屏遗物。

皇帝使用多扇屏风的第一次亮相，便峥嵘不凡，惊心动魄。记载见于的刺杀秦始皇案中，即“荆轲刺秦王”中语，“三尺罗衣何不裂！四面屏风何不越！”。这里说的“四面屏风”就是四扇围屏，又称为“四曲”屏风，一般为三折式。

另外，《燕丹子》谈到，秦王屏风高八尺，“琴声曰：“罗縠单衣，可掣而绝。八尺屏风，可超而越。鹿卢之剑，可负而拔。”所说“八尺屏风”大致相当于今天的1.84米。

西汉 双面彩绘漆三折屏风（复原图）

长3 米  高1. 8 米

广州市南越王墓出土

谁能想到，在当时千里之外的蛮夷之地（称为番禺），两千年后，考古出土物印证了那个时代的三折屏风。1983年，广州市西汉南越王墓出土了一套屏风遗物，复原后为双面彩绘漆三折屏风，高约1.8米（不包括顶饰）。与前文“八尺屏风”高度相仿（当然不排除南越王墓出土屏风复原时参考了“八尺屏风”高度）。

整体为“凹”字形，横长3米，为左、中、右三面连接的屏风。正面分为三部分，中间部分有两扇屏门，可向后推开，这是仅见的做法，应该是增加仪式感的设计。两侧为屏扇。再外侧左右各有宽1米的屏扇，有合页连接，可向前90 °转动。多扇可折屏风也称为围屏、曲屏、连屏、叠扇屏。

鎏金双面神兽面铜顶饰

围屏上下均有铜鎏金构件，屏门顶和两侧屏扇上，各置一件鎏金双面神兽面顶饰。左右转角处的顶部各置一件鎏金铜朱雀顶饰。围屏下装鎏金人操蛇铜托座、鎏金蛇纹铜托座、鎏金蟠龙抓蛇铜托座。

铜顶饰与铜托座上，均设插管，可以插入鸟羽，作为装饰。各种铜件上的形象和鸟羽装饰表现出独特的岭南文化特点。

漆屏上的纹饰为黑地绘红色卷云纹，根据2墓棺椁板上的纹饰恢复绘制。

古籍中，往往把岭南称作烟瘴南蛮之地，但是司马迁认为它是当时九大“都会”之一，《史记·货殖列传》道：“番禺，亦其一都会也，珠玑、犀、瑇瑁、果、布之凑。”南越王墓中出土文物再现其辉煌，尤其是各种雕镂玉器何其精美，不让中原地区。在可见的屏风实物中，它是最接近庙堂威仪的实物。

鎏金铜朱雀顶饰

围屏下装鎏金人操蛇铜托座

鎏金蛇纹铜托座

鎏金蟠龙抓蛇铜托座。

广州市西汉南越王墓出土

东汉时期，皇帝日常已经频繁使用多折式屏风。《后汉书·宋弘传》说：“时帝姊湖阳公主新寡----后弘被引见，帝令主坐屏风后。”言光武帝的姐姐湖阳公主刚死了丈夫----后来光武帝召见宋弘，叫公主坐到屏风后面，偷听他们俩人的谈话。这定是又高又大的多扇屏风，遮盖性强。一如南越王墓主人生前使用的那种漆绘屏风。

二. 屏障风式

汉语中有“肉屏风”一词，指用多人人体连成屏障，围着主人。唐玄宗时，权臣杨国忠冬天常选肥大的婢妾，环列身前，遮避风寒，并藉人气取暖，号“肉障”“肉阵”。（五代·王仁裕 《开元天宝遗事·肉阵》）明代时，杭州市某官员依然如此玩法，美其名曰“肉屏风”。这种事，一因有权而骄奢疯狂，二因风寒难挡。唐代、明代天寒地冷，汉代也一样。遮蔽防风屏风的出现、发展就必然了。

汉刘熙《释名·释床帐》谓:“屏风,言可以屏障风也。”东汉文史学家李尤《屏风铭》云：“舍则潜避，用则设张，立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。”言屏风可以遮挡风邪，抵御露水。《西京杂记》载：“汉文帝为太子时,立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所,客馆皆广庑高轩,屏风帷帐甚丽。”与帷帐结合的屏风，更具御寒、遮挡性能。它在汉代被正式称为“屏风”，强调使用功能，无意间，特别轻视了它的尊严性。

从汉代画像石看，此类屏风强调遮挡防风保暖功能。自然，它也会带有权力、阶层、尊严等文化蕴含。“扆屏文化”一定会裹挟实用器物，穿透实用器物。

考古发掘出土物比文献更为真切，河南郑州市新密市的东汉打虎亭画像石墓多幅石刻画显示，多折式屏风中遮蔽着众人，上有帷帐。西安理工大学西汉壁画墓的“宴乐图”壁画中央，女主人与六位同性一起跽坐榻上，一同观看前面的歌舞。画面表现出屏风为众人遮寒，而非一人独尊。同时，奢华气氛中，也隐含她们比前面左右侧一同观看者身份要高级。遮蔽屏风多折式分为两折型、三折型。

◆两折型

两折型屏风都是一长一短模式，但分为二类；第一类是屏扇“围在榻边”，在榻后面立一长扇、榻侧面（左或右）立一短扇。即后面围横长屏扇，侧面围一短屏扇。实例如西安理工大学西汉 壁画“宴乐图”屏风；

西汉 西安理工大学西汉壁画墓壁画 “宴乐图”屏风

西安市文物保护考古所：《西安理工大学西汉壁画墓发掘简报 》《文物》 2006年05期

第二类是屏扇“放在榻上”，即一长屏扇和一短屏扇分别安装在矮榻大边和抹头上，而非围在榻旁边，屏扇与腿足上下垂直。典型的有山东省安丘县王封村东汉画像石上《拜谒图》上的屏风，共两图，屏扇都是在榻面上。屏扇“放在榻上”的做法在魏晋南北朝的“屏榻”床上广泛使用

注意，在左图屏扇右侧，还安有兵器架，用以放置刀剑等兵器。这是屏风与兵器架结合的例证。屏扇安装在榻的大边和抹头上的做法，汉代以后一直使用，并有发展。

两折型屏风式样，兴盛于两汉，魏晋时已基本消失，也绝绝地验证考古学的老话，一个时代有一个时代的器型。

◆三折型

三折型屏风是在榻的后面立一个屏扇（或多屏扇）,左右侧各有一扇，形成凹字形。山东诸城县前凉台村东汉晚期的画像石墓，墓主为汉阳太守孙琮。其《拜谒议事》画像中，孙琮坐在榻上，有四扇围屏三折状半围，即在榻的后面、左右三面围以屏风。围屏中主人形象高大，屏外五个下属侍卫，榻下众人拜谒。身前有栅足案。

三折型屏风，始于两汉，大步前行走过魏晋、隋唐，逾过千年。

图3 山东诸城东汉汉阳太守孙琮画像

（采自《文物》1981年第10期）

三. 人物画式

西汉时期，外戚势力强大，常常引起宫廷动荡。光禄大夫刘向以为“王教由内及外，自近者始。故采取诗书所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，劝诫天子。”遂作《列女传》，其有七卷:母仪传、贤明传、仁智传、贞顺传、节义传、辩通传和孽嬖传。一百余个故事，主要记录表彰古代贤妃贞妇的嘉言懿行。黄帝看过,常常”内嘉其言”，表彰他说得好。刘向又和黄门侍郎刘歆又将《列女传》内容“画之于屏风四堵。”（刘向《七略别传》）

《列女传》影响深远，其画成为列女类人物画的发轫。两汉人物画风连绵不绝于屏风上，多种典籍史料可见。这也让屏风产生了新的展示的功能。东汉一些石刻画像的故事，也本于《列女传》。

《汉书·叙传》称汉成帝:“时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。”此图用意为谕戒“纣为无道”，如果要画出纣醉、踞妲己、作长夜之乐，表现能力、记事能力也够强。

《后汉书》中，有太多与屏风相关的故事，名臣宋弘一人就是几段，最著名的是“图画列女”，“弘当宴见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。”言汉光武皇帝设宴会集群臣，御座旁边新置多扇屏风（自然不是在正殿），上面画着列女画像。画师难免技痒，美女不知多么娇美，搞得光武帝几次回头视看。皇上在教化宫闱名义下，行欣赏美色之实。太不靠谱，宋弘怒了，正容言曰：“未见好德如好色者。”皇帝听后，乖乖地立即撤掉了美女图屏风。

“画之于屏风四堵”“画纣醉踞妲己”“图画列女”，这些都是当时屏风人物画的史料。文字面貌似乎扑朔迷离，而出土实物印证其不远矣。江西省南昌市西汉海昏侯刘贺墓，出土“孔子徒人图漆衣镜匣”。正面镜框和背板由一块整木挖制而成，镜框内以铜合页与镜盖板相连，铜镜嵌于背板上，合上镜盖时，镜整体形成平面。镜匣正面左右镜框上，分别绘白龙、白虎；上框绘赤凤，其左右两角分别绘东王公和西王母；下框绘玄鹤。这犹如道教文化符号的屏扇，四框就是一个屏风的边框，而镜盖是屏心。

镜背为漆木质，宣传儒家圣贤，分为上中下三段，绘有孔子及弟子画像，另书写孔子及弟子生平文字600余字，及《衣镜赋》19行文字。此镜匣后背彩绘木扇如此重要，今天还会以它命名。其实，这是屏风与铜镜的结合体，具有与漆木屏风同质的内涵，或者说它的后背就是一件人物画屏风，也是所见的第一件屏风人物画。它一体两面，兼容儒道。

典籍文字和“孔子徒人图漆衣镜匣”可以昭示，汉代人物画屏风已规模出现。至魏晋南北朝延续不绝。

这是一件墓主人生前的实用品。海昏侯刘贺为汉武帝刘彻之孙，废帝，西汉神爵三年（公元前59年）去世。

孔子徒人图漆衣镜镜匣（屏风）后背的孔子及弟子画像（复制品）

以上所说，圣人孔子图屏风、列女传图屏风，是后世教谕箴戒类人物画（实例如山西大同北魏司马金龙墓列女图屏风）的先声；至唐代，屏风又迎来了仕女画风尚；宋代，山水画登陆屏风。三个画种大致代表了三个时代屏风风尚。

汉代，在扆屏文化发展的同时，人物画出现了。这让屏风成为一种新艺术品的载体，同时进入新的发展通道。唯有不断焕发新枝，各种古老的礼制之树才能保持繁茂。

过去教科书强调，古代人物画中，战国帛画和魏晋人物画如何如何，汉代往往被忽略。其实，按照发展逻辑，战国帛画《人物驭龙图》《人物龙凤图》代表人物画第一潮；两汉的屏风画、画像石画（及粉本）、帛画一起形成人物画第二潮，并为后来者奠基；魏晋出现人物画的第三个高峰，并具有三个影响深远的特征：以线造型、以形写神、人物画有记功录事功能。

四. 观赏工艺式

小型的工艺观赏性屏风继续发展，它与前面各式屏风发生、发展的路径不同。

1969年，河北定县东汉中山穆王刘畅墓出土了一件“东王公西王母图纹玉座屏”，是所见最早的玉质屏风，其结构独特，满雕图案。

东汉东王公西王母纹玉座屏

长15.3厘米  宽6.5厘米  高16.5厘米

河北定县43号墓出土

东王公西王母纹玉座屏风由四块青玉片制作，榫卯结构而成。上下两层玉片透雕，两端各出长方形露头榫，与左右玉板腿榫卯结合。板腿为透雕连璧形，主体纹饰为透雕青龙纹、白虎纹。

上层屏扇正中镂空刻西王母，发后梳，戴胜。凭几端坐，旁有羽人、朱雀、九尾狐、玉兔、三足乌等；下屏扇正中镂空刻东王公，发后梳，凭几端坐，旁有羽人及熊、玄武等。

这些人物、动物透雕中加饰浅线刻。西王母、东王公被说成是男仙之主、女仙之宗，是道教信奉的神祇。它在汉代，广为流传，有祈求羽化登仙之意。

虽然在汉代墓葬中，常见东王公西王母纹。但是，如此高贵而鲜见的玉质屏风应是生前实用品。实用品“孔子徒人图漆衣镜匣”正面上框左右两角，分别绘东王公和西王母纹，表明东王公和西王母图案并非随葬品专用。

玉屏风在结构上大胆创新，成为屏风中的孤例、玉器中的独份。后世玉屏风多是木框中镶玉件，而此屏风以玉为板腿，直接与玉屏扇卯榫相合。其他屏风为独屏扇，而此屏为上下层屏扇，一方面应因材料大小而为，另一方面又将东王公、西王母两个主题巧妙安排。也可见此时工艺观赏类屏风制作的想像力是何等强大。

汉代工艺观赏屏风的工艺一个特点是材质跨界，形式扩展。东王公西王母纹玉座屏是一个例证。西汉成帝时，“赵飞燕为皇后，其女弟遗云母屏风、琉璃屏风。”此外，还出现有杂玉龟甲屏风、珐琅屏风、象牙屏风等等，表明屏风材质的丰富，工艺繁多。所以，《盐铁论·散不足》批评道：“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”。

西汉文学家邹阳《酒赋》曰：“安广坐，列雕屏，绡绮为席，犀璩为镇。曳长裾,飞广袖。奋长缨,英伟之士,莞尔而即之。君王凭玉几,倚玉屏。”“君王凭玉几,倚玉屏”应该是更为高大的玉屏风。

五．功用结合式

屏风与其他功用相结合，是汉代屏风的另一大特点。长沙马王堆三号汉墓出土兵器架屏风是一个代表。其下部有足墩，上置立柱支撑屏扇。屏扇长方形，木板彩绘，黑地、朱边框，中间以红、黄、绿等色漆绘云气纹。面上有三排弯头木钩，以架兵器。

屏风与宝剑本是风马牛不相及，看得出，设计制作者对屏风装饰作用的看重，这有一种勉为其难，就是努力将屏风加入到兵器架上。实用性兵器架上，架是必须的，图画屏风仅仅是来搞搞视觉审美。如果出土时，没有一把宝剑在一起。我们还不知其为何物。剑因为有屏，一定会高大上了许多。

西汉 兵器架屏风

高89厘米、宽35厘米

长沙马王堆三号汉墓出土

兵器架屏风屏扇

还有，在山东省安丘县画像石上屏风后面左侧，安有兵器架。这更是功用结合式屏风了。

其实，与矮榻结合，是汉代屏风“功用结合”的最大成果。

尽管发现的汉代屏风实物（及图像）数量不多，但它们已经展示出汉代屏风功能的多样和新的发展。

梳理至此，我忽然有一种诧异感觉，一不小心，屏风反客为主。扆屏文化制造了符号，导致一种异化，最初作为主人陪衬的屏风，发达后就是尊贵的大牌了。一个庄严场合，没有屏风，主人就少了风光。没有背光，好像佛像佛光都不那么普照了。

备注：文中有的图片取自网络，如侵联删