文：陈楷元

（艺术撰稿人、古典音乐研究者）

【题记】

罗维，被纽约古典音乐电台WQXR评为“全球最值得关注的艺术家之一”；13岁以第一名全额奖金入柯蒂斯音乐学院，师承教育家格拉夫曼和麦当劳；17岁签约美国环球音乐。2025年与“俄罗斯指挥沙皇”捷杰耶夫携马林斯基交响乐团登台国家大剧院合作《黄河》；同年推出专辑《穿越风暴》与电影短片《琴键》，后者入围澳门国际微电影节。

作为“布鲁门菲尔德→霍洛维兹传统”超新星，罗维植根于正统俄国钢琴学派音乐文化，在东西方与诸艺术间自由行走。笔者已视罗维为布鲁门菲尔德潇洒不羁风范在东方的新化身——敢于“用鼻子弹琴”的灵魂！她每一次巡演——“冰火之歌”“凝望·东方”“穿越风暴”——都是具有内在叙事逻辑的“有声小说”。她的跨界实践横跨诗歌、电影、行为艺术，却始终以音乐为圆心。舞台对她而言，不仅是演奏场所，更是一个“叙事场域”。2026年春季，她将以深圳“穿越风暴”独奏会为起点、成都为终点，从北京到青岛，从中山到温哥华，以多重身份穿越一场又一场风暴。

本专访（春节）特邀博导／深圳大学艺术学教授陈敏，与罗维进行对谈。多维度聚焦罗维的春季巡演、演奏艺术、跨界创作、成长哲思、文化濡化等文化实践，及其钢琴传统，与爱乐者一起走进她的音乐世界。

▲罗维与“大熊猫”、捷杰耶夫

春季巡演：穿越风暴

陈敏（博导/深圳大学艺术学教授）：深圳音乐厅上半场亨德尔、舒伯特、勃拉姆斯，下半场格拉斯和穆索尔斯基——横跨德美俄，纵贯四个世纪。这张“时空地图”是你自己构想的？节目设计上采用了何种策略？

罗维：这场音乐会恰逢今年三八国际妇女节，从亨德尔的“不变的结构”到格拉斯的“不变的流变”，从舒伯特的“私语”到穆索尔斯基的“史诗”，每一首曲目都是我精心挑选的。我希望观众感受到上半场的情感顺序是“从克制到浓郁”：亨德尔、舒伯特、勃拉姆斯，形成一种逐渐递进的关系。下半场的空间感则从宇宙到人间，从虚无到具体——从格拉斯的极简抽象，到穆索尔斯基现实世界的日常场景，最后在《基辅大门》的宏伟中落幕，像是从宇宙深处回到人间烟火。我希望这场音乐会，不仅是一次听觉的旅程，更是一次情感的“时空穿越”。

陈楷元：Hyperion唱片称《恰空》是“亨德尔最富诗意的键盘创作”。你可有“考古”21段变奏中的装饰音？

罗维：《G大调恰空》这个曲目本身就蕴含巨大力量。关于其中大量装饰音的运用和演奏，我在柯蒂斯音乐学院的时候专门请教了“古乐”演奏专家。这是巴洛克音乐中非常繁复但有特色的地方。

陈楷元：《帕格尼尼主题变奏曲》被克拉拉誉为“女巫”。28段变奏变幻莫测。你希望展现炫技的诱惑，还是情感的多面？ 

罗维：勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》，是极其有挑战性的曲目。他用钢琴模仿小提琴：大量大跳、八度、八度刮奏的挑战。但好的演奏从来不是只有炫技一面的。我想通过挑战的音符去展现音符背后的情感。

陈敏：诠释舒伯特《小夜曲》时，你是否从苏哉、迪斯考等歌唱家版本中汲取灵感？

罗维：这是必须要做的功课，歌唱家的声音、气息、断句都值得学习。《小夜曲》钢琴改编版不是炫技曲目，而是浪漫、意蕴丰富的情歌。

陈楷元：穆索尔斯基为画家哈特曼遗作展创作《图画展览会》，用“漫步”主题将十幅画串联成“听觉展览”。你如何把握观展时的“画景步步移”？你“转译”这些画作时最得意的是哪一幅？

罗维：我会用节奏、声音、声部的勾勒、情感等，给“漫步”每一段赋予不同的含义，从而串起这部大作品而不显无聊。每一幅画都是经典，它们展现了这个折叠的世界。我非常喜欢《古堡》，是泛黄的历史和怀旧的感伤；不变的左手代表了时间的流逝。《基辅大门》的宏伟以及和弦的运用也令人震撼。

陈楷元：格拉斯是极简主义作曲家，音符少、重复多。观众一听“现代音乐”常会害怕。你如何引导受众进入格拉斯的内心世界？

罗维：我会引导观众想象电影中的画面——那些重复的音型，其实是时间的流逝、情绪的累积。比如奥斯卡获奖女性题材电影《时时刻刻》的配乐正是格拉斯所作。就像电影里，钢琴声在重复中渐渐渗透出生命的重量。格拉斯不是在“写音乐”，而是在“描摹时间”。当你放下对旋律的期待，那些重复的音符就会像呼吸一样，带你进入一种冥想的状态。

罗维：无论是演奏还是策划，都是我音乐工作的一部分。演奏是“表达”，策划是“结构”，两者相辅相成。对我来说，艺术总监不是头衔，而是另一种形式的创作——如何让音乐与空间、与人发生对话，如何让艺术在更多维度上被感知。角色的转换并不分裂，反而是完整的。

陈楷元：格里格当年在丹麦度假，心中却涌出具象的挪威风景。你以为他是如何构思协奏曲的？4月4日你与德国指挥家波彭携中国交响乐团合作——你们分属俄派与德派，期待擦出什么样的火花？

罗维：格里格的《a小调钢琴协奏曲》是一部融入大自然的作品。我曾经写道：慢板里的叹息，那些半明半昧的大小调转换——不是他在“写”挪威，是他先让自己成为峡湾、森林、晨雾的“容器”，让挪威自己说话。这是一种更古老的创作方式：不是人去表达自然，是自然借人表达自己。先被听见，然后才被言说。听那个从峡湾深处传来的声音，感受那种“先于我们存在，也将比我们更长久”的东西。与Christoph Poppen的合作，我希望我们都能成为那个“容器”，让挪威的声音穿过我们各自的传统，找到新的回响。

陈楷元：4月25日巡演计划可方便透露？

罗维：这次我与张国勇、青岛交响乐团合作的是普罗科菲耶夫协奏曲。

陈楷元：五一劳动节是你中山文化艺术中心《不如跳舞》二重奏。我正巧在《韦尔比耶之巅底牌：圣彼得堡钢琴教授与大提琴教授》有所思——器乐家间如何打破各自乐器特性造成的隔阂？

罗维：演奏好二重奏，首先你要成为一个好的独奏家——只有先拥有自己的声音，才懂得如何把声音交给对方。之后，是把自己交给“对手”，制造融为一体的音乐。隔阂不是被打破的，而是被倾听消融的。当你真正听见对方，你就知道该往哪里走。

陈楷元：5月15日“风暴”到北美，你想给温哥华大都会交响乐团乐季闭幕式画上什么句号？

罗维：普罗科菲耶夫音乐所带来的震撼的句号。他的音乐里有风暴，也有风暴后的寂静。

演奏艺术：《黄河》与“俄罗斯指挥沙皇”捷杰耶夫

罗维：冼星海的电视剧、纪录片都看过，但真正“懂”的那一刻，是当音乐响起时——作为一个中国人，有一种基因在流淌。那不是学习的结果，是血脉的回应。

陈楷元：富特文格勒要施纳贝尔迁就他。施纳贝尔反驳：“指挥家和钢琴家都在，贝多芬在哪？”2025年抗战胜利80周年你与捷杰耶夫合作——《黄河》又在哪？基于此叩问，钢琴与指挥如何形成有效协同机制？

罗维：演绎的“二度创作”的“度”讲究一个平衡，每个人的选择不一样。我和捷杰耶夫合作时，我们很少争论“谁对谁错”，而是共同寻找“音乐想要什么”。越是回归音乐的本质，越是能听见彼此。合作的有效协同机制，需要靠对艺术的尊重和职业的专业。

陈敏：你们合作《黄河》时，你安可了普罗科菲耶夫《战争奏鸣曲》，会产生文化移情（跨文化同理心）吗？让步与坚持可有尺度？

罗维：个案都不同，我是保持开放态度。我只能说，我们所做的一切最终目的都是为了奏出好音乐。让步不是为了妥协，坚持不是为了固执——都是为了音乐本身。

陈敏：高克→穆拉文斯基→特米尔卡诺夫→捷杰耶夫。布鲁门菲尔德→霍洛维兹→格拉夫曼→罗维。你们同属俄国学派。这份渊源给予你们怎样的帮助？

罗维：彩排之后，我们的确会讨论比如普罗科菲耶夫的演绎，聊到格拉夫曼、托拉泽（Alexander Toradze）等一些钢琴家。有趣的是，听完黄河彩排后，马林斯基交响乐团的首席小提琴“大熊猫”也哼着旋律，提出我的发音方式很“俄罗斯”。那份渊源，让我们在音乐里找到了一种不必言说的默契。 

演奏艺术：穿越风暴

陈楷元：新专辑叫《穿越风暴》，春季巡演也叫“穿越风暴”，是设计的互文还是巧合？

罗维：是互文。专辑强调的是精神力量与丰沛情感，巡演则是这些声音在现场的延续。对我来说，“穿越风暴”不只是一种状态，更是一种信念——音乐是穿越的方式，也是穿越之后的光。

陈敏：专辑收录拉赫玛尼诺夫与普罗科菲耶夫协奏曲。深圳交响乐团音乐总监林大叶说你是“风暴制造者”。你如何“制造”风暴，又如何“穿越”它？唱片里的“风暴”和舞台上的“风暴”，“制造”方式有何不同？

罗维：“制造风暴”，就是把自己推向极限——技术、情感、意志，都在燃烧。而“穿越风暴”，是在燃烧之后还能站起来，重新调整自己，继续前行。每一次演出，都是一次“穿越”。唱片里的风暴是凝固的，是经过无数次打磨后的“一次”；舞台上的风暴是流动的，是每一次呼吸都在重塑的“此刻”。我希望听众带走的不只是音符，而是一种勇气——去面对自己的风暴。

陈敏：拉赫玛尼诺夫的历史录音为后世提供了“作曲家本位”的诠释范式。为遵循作曲家意图，你可研究过拉氏本人录音？

罗维：我研究过拉赫玛尼诺夫的演奏录音，也发表过相关看法：他的演奏其实是有非常骨感的、理性的一面。当时给我留下了深刻的印象，所以在演奏中我不会将浓郁的感情转化为矫揉造作的处理，因为那和他本人的气质不符。 

跨界创作：诗歌、展览、电影

▲罗维首部诗电影短片《琴键》2025.12.14面世，自编自演自弹。

陈敏：你的诗歌《爬行者》衍生出行为艺术展览《表演动物》——诗里哪个意象在琴音上难以呈现？这种跨媒介“文化转译”如何反哺纯器乐中音乐意象的塑造？

罗维：比如写给普罗科菲耶夫的“爬行者”和“空心人”的意象，这些是具体的表达，音乐中无法具体呈现。但身体可以——站立、行走、凝视、沉默。音乐的流动更抽象，会开启我的想象力；而诗歌与行为艺术，则让那些抽象的东西找到具体的肉身。

陈敏：电影《琴键》带有自传色彩，主角用拉赫玛尼诺夫的音乐自我疗愈——虚构故事表达生命经验。你拍完电影后五月底将再奏拉氏，可有不同构念？如何看将创伤叙事化的行为？

罗维：拍电影让我更贴近拉赫玛尼诺夫“人”的那一面——他的孤独、他的挣扎、他的沉默。再弹他的作品时，我不再只是弹音符，而是与他对话，去触摸那些“看不见的痕迹”。这让我感到更亲切，更能挖掘一些作曲家遗留的、看不见的东西。将创伤叙事化，不是展览伤口，而是让伤口开出花来。

成长哲思：苦行与自由

陈敏：8岁因病中断练琴，听说那时觉得“生命中重要的东西丢了”。现在回头看，那场病是让你更早明白了什么？

罗维：那时候我还小，但已经隐约明白：有些东西不是靠身体就能抓住的。音乐让我学会了“超越”——超越身体的局限，超越现实的限制。那是我的第一次“穿越”。现在回头看，那场病让我更早地意识到，人要有超越现实的追求。

陈敏：从“坐在第一排的好学生”到“一周弹断8根琴弦”——你如何理解“技术苦行”与“艺术自由”的关系？

罗维：每个人的方式不同，我只是做了让我感到安全的事情。对我来说，技术不是目的，而是通往自由的唯一路径。只有在技术上足够“安全”，我才敢在舞台上真正“冒险”。苦行，是为了让自由不失控。

陈楷元：霍洛维兹说：“弹钢琴是技术、心灵和智慧的结合。没有技术就是业余，没有心灵就是机器，没有智慧就是灾难。”钢琴家除了精湛的技术，最重要的核心能力是什么？

罗维：我需要充分了解音乐是作为文化的一部分，它无法独立于文化而存在。了解这个时代其他的艺术领域发生着什么，然后进行反思。诗歌、电影、绘画、戏剧——它们都是通往音乐的入口。技术让你能弹，文化让你懂弹什么。

成长哲思：体能与心理

▲施坦威全球艺术家罗维（图：美国施坦威钢琴）

陈楷元：俄国学派以“重量弹奏法”著称。安东·鲁宾斯坦那股雄浑之力极其考验体能。你认为身体状态、肢体力量与音乐表现力之间有何深层联系？

罗维：有联系，好的声音离不开全身——起码上半身的协调。钢琴演奏不仅是手指的运动，还是全身的协调。尤其是俄国学派传统中，声音的重量感来自腰背的支撑。所以我一直保持核心训练，让身体成为声音的延伸。身体越自由，音乐越自由。

陈敏：布鲁门菲尔德外甥涅高兹说：弹琴须先用脑和耳，才用手。面对高规格音乐会，你有固定的“预演”或心理意象训练吗？

罗维：有——visualization，视觉与听觉的想象。在真正弹下第一个音之前，我已经在脑海中“听”过整首曲子，“看”过整个舞台。这种预演让我在舞台上不是“面对”压力，而是“进入”音乐。

文化濡化：游走中西

陈敏：你自小在中西行走，能看到不同的风景，看似自由，但在艺术探索中，你是否经历过关于“文化身份”的困惑或追问？如何在“东方与西方”“传统与现代”这些对立的范畴中寻找平衡点？ 

罗维：我从小在中西之间游走，既熟悉西方的理性结构，也眷恋东方的诗意留白。《凝望·东方》巡演和《凝望》专辑，是我对“文化身份”的一次回望——我不是要选择哪一边，而是想在两者之间，找到属于自己的声音。吸取各自文化的精华，不是为了平衡，而是为了完整。

陈敏：有个概念叫“回归休克”，分四阶段：天真/否认、幻灭/消极、思考、承诺/重组。你在美国停留后重新适应中国环境时，哪一阶段最难受？怎么走出来的？

罗维：极度孤独。回到深圳，只有幼儿园、小学的朋友了。那种感觉像是被连根拔起，又没完全栽回去。最难受的是幻灭/消极阶段——你以为你属于两边，结果发现两边都有陌生的部分。我靠写诗走出困境。诗是我重建自己的方式。

钢琴传统：柯蒂斯两大教授

罗维：11年宝贵的时间，我成为格拉夫曼教授和麦当劳教授的学生。格拉夫曼教给我的“解题思路”太多了，曲目也不胜枚举，但更多是演奏的方法。他教给我的是“如何思考音乐”。比如面对一段复杂的段落，他会问：“你觉得这里谁在说话？是作曲家，还是角色？”他让我明白，演奏不是复制，而是“解题”——找到音乐背后的逻辑与情感。

陈敏：格拉夫曼会跟你谈起俄国学派的轶事吗？

罗维：会。比如生活中的霍洛维兹、普罗科菲耶夫、伏特加酒的趣事，俄语与音乐的关系等等。那些故事让我明白，学派不只是技巧的传承，更是一种生活方式、一种看待世界的方式。

▲格拉夫曼传统星光大赏：“柯蒂斯音乐学院钢琴系主任”麦当劳、“联合国和平大使”郎朗、“钢琴魔女”王羽佳、“黑白沉思者”张昊辰、“风暴女神”罗维（图说：按入门先后由左至右）

陈楷元：麦当劳是格拉夫曼的学生，你的大师兄，又是你的老师。你喊他“师哥”还是“老师”？

罗维：麦当劳当然是我非常尊敬的教授！所有学生都亲切地喊他Bob。称呼不重要，重要的是他对音乐的虔诚——那种可以一小时研究两行乐谱的严苛，至今影响着我。

陈楷元：麦当劳早年跟过利普金、霍尔绍夫斯基、韦伯斯特等德派大师。你跟他学几年？他的教法与格拉夫曼异同何在？

罗维：我跟麦当劳学习的时间与跟格拉夫曼学习的时间一样长，但他们的教法不一样。格拉夫曼给我的是宏观的“建筑结构”，麦当劳给我的是微观的“声音处理”——他对如何发出每一个音都极其严苛，可以一小时研究两行乐谱！如果说格拉夫曼教我画山水，麦当劳就教我画每一片叶子。

钢琴传统：布鲁门菲尔德的“鼻子弹琴论”

陈楷元：我看过韦尔比耶音乐节你师哥师姐——郎朗是王者荣耀、王羽佳是梅超风、张昊辰是书痴，彰显我《浩瀚无垠的音乐之海丨布鲁门菲尔德钢琴传统到中央音乐学院韦丹文中国道路》论文中布氏“若你生就长鼻，不妨以鼻弹奏”的哲学。你怎么理解金句？

罗维：布鲁门菲尔德也是安东·鲁宾斯坦的得力助手。我认为他的意思，是鼓励每个艺术家找到属于自己的“发声方式”——哪怕是“用鼻子弹琴”。我不太喜欢用一个词去概括艺术家，那是商品的“标签”，不是人的复杂。艺术的多面性，留给时间去显影，留给历史去评说。至于我，听我弹琴，就会明白其中的不同。

展望

陈楷元：《穿越风暴》之后，下一个想穿越的“风暴”是什么？

罗维：过去我是“演奏者”，把音乐带给更多人；现在我希望成为“策划者”，去思考音乐如何与时代、与人群发生更深的关系。从演奏家给大多数人带来音乐，到更加精准定制化、多方位艺术策划——这是一种责任的叠加，也是一种新的“风暴”。

陈敏：你经历了中俄建交75周年巡演、上合组织国家电影节之后，未来在国际文化交流方面有何计划？如何进一步发挥“桥梁”作用？ 

罗维：我希望在大型舞台上演大型的中国作曲家协奏曲／作品。让世界听见中国的声音，不是作为“异域风情”，而是作为“人类共同的表达”。桥梁的意义，不是连接两端，而是让两端的人发现，他们其实在同一条路上。

附录：俄国钢琴学派（亦含乌克兰）→美国钢琴教学传统链

体裁：访谈录

拼贴画：音连传媒

罗维照片由罗维艺术空间提供                                    

演奏家照片

▲罗维——钢琴家与诗人、美国环球音乐签约艺术家