在家具史的链条上，宋代屏风是光辉绽放的一环，有里程碑意义，出现更多的新特点，式样和图饰都有更多的发展，诸多新的变化有，云龙（水龙）纹、多抹结构、山字形屏扇、桥形墩子、抱鼓纹墩子、委角屏扇、屏冠、 搭脑出头等等。

下面按照具体特点，把宋辽金屏风分为云龙（水龙）纹式、独屏式、八字三折式、六曲式、砚屏式、枕屏式、照壁式。个别式下可细分为型。

一．云龙（水龙）纹式

宋代文献对“龙纹屏风”有较多记载，孟元老 《东京梦华录》记载：“驾幸临水殿观争标锡宴”，“大龙船约长三四十丈……两边列十閤子，充閤分歇泊。中设御座、龙水屏风。”言大龙船上两列阁子之间，安置皇帝御座和龙水纹屏风。郭若虚《图画见闻志》卷四:仁宗朝，翰林待诏任从一“工画龙水海鱼，为时推赏，旧有金明池水心殿御座屏扆,画出水金龙,势力遒怪。”。言任从一在御座后屏扆上,画出水金龙纹。宋真宗时，翰林待诏荀信“尝被旨画会灵观御座扆屏《看水龙》，妙绝一时，后移入禁中。”（宋郭若虚 《图画见闻志》卷四）。经过漫长的观念变迁，龙纹扆（凤纹扆）与斧纹扆，此消彼长，龙纹扆后来居上。“龙纹屏风”与皇帝御（宝）座的结合，标志着屏风文化新的变化，

从秦汉时期开始，附会在龙身上的自然神性被皇权利用。秦始皇统一中国以后，被称为“祖龙”，实际上是自我神化。《史记·秦始皇本纪》中载:“三十六年……秋,使者从关东夜过华阴平舒道,有人持璧遮使者曰:‘为吾遗滈池君。’因言曰:‘今年祖龙死。’”裴骃《集解引》苏林曰:“祖,始也;龙,人君像;谓始皇也。”

汉高祖刘邦继承这套玩法，谦逊一点，说自己是“龙子”。“高祖，沛丰邑中阳里人也，姓刘氏。母媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，父太公往视，则见交龙于上。已而有娠，遂产高祖。”  （《汉书。高帝纪上》）言汉高祖刘邦母梦与龙交媾。他父亲看着一条大龙趴在其母身上，她怀孕，有了刘邦。龙话是神话，是历代常见政治舆论。与其说龙有了皇帝一样的身份符号，不如说以自然神增强皇权，君权神授。统治者一定要用的某些东西表明其合法性，不可验证而又神乎其神的东西。

秦汉以后，云水之间的龙有了三重含义：一是超自然的力量，春分升天、秋分潜渊，能够呼风唤雨，主宰人间的灾难；二是一种王权特征，是皇帝的符号；三是老百姓生活中的一种吉祥物。

汉代阴阳学说流行，龙凤结合出现，象征阴阳相合，皇帝以“龙” 自居，成为真龙天子。原先“雄曰凤，雌曰凰”之凤成为后妃的象征，引申为女性属性。上古传说中，凤为百鸟之首，在群鸟中犹如群臣之君。其崇高地位来自远古部落鸟图腾崇拜。

唐宋时期，龙、凤纹饰化，开创了一种新的皇权象征。龙纹、凤纹屏风见于文献中。南朝陈徐陵：《劝进梁元帝表》：“扬龙旂以饗帝，御凤扆以承天。”龙旂、凤扆借指是帝位、朝廷、皇帝。唐代王维《奉和圣制登降圣观应制》：“凤扆朝碧落，龙图耀金镜。”唐代钱起《裴仆射东亭》：“凤扆任匡济，云溪难退还。”

“政和中，禁中外不许以龙、天、君、玉、帝、上、圣、皇等为名字，于是毛友龙但名友，叶天将但名将……”（宋洪迈《容斋随笔·禁天高之称》）言宋代有一时期，皇帝之外，任何人不许以龙、天、君、玉、帝、上、圣、皇等为名字。

宋辽金，龙纹屏风御用逐渐制度化，固定下来，而斧（黼）扆逐渐成为皇家特殊典礼仪式用具。如记载金代宗庙祭祀神主仪式：“黼扆。以纸，木为筐，两足如立屏状。覆以红罗三幅，绣金斧五十四，裹以红绢，覆于屏上，其半无文者垂于其后。置北墉下，南向，前设几筵以坐神主。”（《金史》卷三十·志十一）

从屏扇形式看，宋辽金时期的屏风主要有独屏式、三屏式、六屏式。

二．独屏式

独屏式下分竖立型、桥梁墩型 、抱鼓墩型 、多抹屏扇型 。它们在明清以后统称为座屏。

1. 竖立型 桥梁墩型

宋代 江西乐平墓壁壁画 ( 摹本)上的屏风

竖立型、桥梁墩的屏风是新出现的式样，江西乐平宋墓墓壁画上，有竖立独扇屏风，高度超过人体。屏扇攒框，中间绘画。屏足下特意表现了桥梁墩效果，前后两足着地，形如桥梁，它平稳且美观，是对前代平底墩子的进步。这种独扇屏风与交椅相配，应可以随身挪动。

星移斗转，兴隆于汉唐的屏风与榻组合随风而去。宋代以后，屏风与椅组合处处可见，模式的替代是新兴的高坐家具普及之果。

北宋 河南禹县白沙赵大翁墓壁画上的屏风

（宿白：《白沙宋墓》，文物出版社）

金代 山西繁峙南关村东壁画上的屏风

河南禹县白沙赵大翁北宋墓壁画《对坐图》上，男女主人背后，各有竖立型屏风，屏扇上方左右角绘黄色，表现了金属（铜）包角，是加固结构且为装饰的构件。山西繁峙南关村金墓东壁画中上的竖立屏风屏扇上也表现了这种构件。

2.多抹型 抱鼓墩型 站牙型

使用多抹型屏扇、抱鼓墩、宝瓶站牙是此时期屏风的一大新特点。可具体观察大同金代阎德源墓出土的杏木屏风（冥器），一是多抹，表明屏扇结构发生变化。屏扇上下有四根抹头，形成四抹三段。多抹多段使结构更为坚固，也便于分区设计、装饰。抹头指在屏风、案面、桌面、椅面、凳面的攒方框中，短的横木。多个短横木称为多抹，多抹之间为多段；二是中间两抹榫头为飘肩榫。圆形横材与圆形竖材作丁字形接合，接合的榫头外面为圆形，虚肩榫头内空飘不实，称为飘肩榫。又称为“蛤蟆肩榫”；三是足墩上出现了一木连做的抱鼓，为座墩形态的新发展。抱鼓为墩子上的鼓状构件，用以加强墩子重量，也有装饰性。它来源于建筑上的抱鼓石门枕。高门富户院子门大，承托门扇的门枕石就大，为增强门框的稳定，需要加大门枕重量，所以制作出与门枕石相连、类似鼓状的抱鼓石。当然抱鼓石也是门第象征。屏风上抱鼓墩的出现，也说明宋代独扇屏风体量进一步加大了。此时，墩子位于屏扇左右大边垂直下端；四是足墩上有“宝瓶站牙”支撑立柱（大边）。宝瓶站牙是形似半个花瓶的站牙，前后各一片。又称为“壶瓶牙子”“桨腿站牙”。站牙为前后夹住立柱的直立状牙头，立在足墩上，上窄下宽，又称为“望牙”。五是使用大理石板，屏风“正面原镶嵌大理石，已破碎。”（大同市博物馆：《大同金代阎德源墓发掘简报》《文物》 1978年04期）。这是大理石家具的较早实例，虽然报告没有显示图片。

此杏木屏风为冥器，是大型屏风模型，而非实用的砚屏等。其根据，一是做工粗糙；二是砚屏、枕屏为横宽形式。三是阎德源墓中冥器极多，如巾架（高18.8厘米）、茶几（高15.7厘米）、椅（高20.5厘米）；是是砚屏体小，不用多抹。

女真人的金朝、是后起的北方政权,先后灭辽、北宋，与南宋对峙。此后，蒙古人联合宋人，灭金。蒙古人建立元朝后，灭南宋。

金代 阎德源墓杏木屏风（冥器）

长25.7厘米，宽19厘米 高28.8厘米

（山西大同阎德源墓出土）

阎德源墓还出土大型屏风，“杨木质，通高1.16,全长2.32米，底座高38.7、宽38.3厘米。由云头底座、长方大框、方格架三部分组成,方格架即屏心，系用立档十四根、横档四根组成。方格架上裱糊绫，然后书写作画，现仅存残碎片。”（大同市博物馆：《大同金代阎德源墓发掘简报》《文物》 1978年04期）。可惜，发掘简报上未有照片。

墓主阎德源（1094年—1189年），是一位96岁高寿道人，为金代西京玉虚观的宗主大师。

名画《韩熙载夜宴图》，传统说法认为作者为五代顾闳中。也有人认为它是南宋作品。多少专家研究多少年，争论多少年，没有公认结论。所以，姑且将其作为参考图，不作为确切年代证据。尽管它有太多故事和图像，十分难得。《韩熙载夜宴图》中有抱鼓墩竖立屏风，可以参考。

旧有宋代家具的解读中，“宋画”是依赖重心。“宋画”面貌固然辉煌，但具体画作是否是宋代之作，说不清道不明。所以，“宋画”不能视为独立的年代依据（参阅张辉：《“宋画”史料价值与文化史（含家具史）研究---中国家具史漫谈七》《雅昌专栏》2022-02-23 ）。“宋画”中有与出土实物特征相近者，在本文各式各型家具资料后，一概权列为参考图。

3. 横宽型 角牙型

横宽型屏风在五代、宋辽时期较为风行，元代延续。

蒙古赤峰阿鲁科尔沁旗宝山辽代早期契丹贵族墓壁画上，赭色界框显示是模仿大型横宽型屏风。画面上为“寄锦图”，人物雍容华贵，绘制工笔重彩，着色艳丽，有唐代仕女画遗风。

（内蒙古文物考古研究所：《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》1998年第1期）

元墓中壁画上的横宽屏风也较多，而且普遍是山水图。

山东济南历城区埠东村元墓壁画上，赭色界框显示是模仿横宽屏风。屏风上山峦起伏，中间分布着房舍。屏风左右足下绘有拐角形角牙。角牙是横竖相连的两个构件内拐角处的牙头，有拐角形、斜枨形、三角形。

元代 山东济南历城区埠东村元墓西北墓山水图屏风图

（徐光冀主编：《中国出土壁画全集·山东卷》，科学出版社，2012年）

山西大同齿轮厂元代大德二年墓（1298年）屏风壁画上，四周赭色界框内是山水图，高山、台地、溪水、高树、亭子、人物错落图中。墓主人是一位在低级别官员，这种山水图、横宽型屏风模仿了其生前的家居陈设，反映了山水图、横宽型屏风的普及。屏风足下有拐角形角牙。（传）五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中，有抱鼓墩偏横宽屏风，可以参考。

（传）五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中的抱鼓墩横宽屏风

4. 大小框型 委角型

大小框型、委角型屏风是屏风发展的新成果，结构更加牢固，形态益为美观。

河南省云城县宋墓出土石屏风（冥器），为多绦环板大小框型，即中间屏心四周有多个小框，小框与大框之间有绦环板。绦环板上浮雕海棠鱼门洞。屏心上浮雕梅花鹿纹、树木猴子纹。屏扇上方左右角为委角，屏下为抱鼓墩子。（传）宋人《妆靓仕女图》、（传）宋代 刘松年《十八学士图》中的屏风，也是委角型，可以参考。

宋代 河南省云城县墓出土石屏风（冥器）

（传）宋人《妆靓仕女图》中的委角型屏风

（美国波士顿艺术博物馆藏）

（传）宋代 刘松年《十八学士图》中的委角型屏风

（台北故宫博物院藏）

5.顶墩枨（斜枨）型

顶墩枨是以连接墩子和屏扇大边的斜枨角牙，起固定支撑作用。陕西韩城盘乐村北宋墓中，男主人正面像后屏风墩子上，以斜枨支撑屏风大边。这是较早使用斜枨的资料，斜枨利用了三角形的稳定性，后来的霸王枨、顶牙板枨均是斜枨的发展。此墓主人的身份应是民间郎中或药铺老板。

四川广汉县雒城镇宋墓中陶质屏风冥器上，也见到顶墩枨。（四川省文物考古研究所 广汉县文物管理所 ：《四川广汉县雒城镇宋墓清理简报 》《考古》，1990年第2期）

北宋 陕西韩城盘乐村北宋墓墓主像

三．八字三折式

八字三折下分为基本型、多抹多段型、屏冠型、山字型。

（1）基本型

一大两小的屏扇为八字三折型屏风的基本式样，中间屏扇宽大，两边窄小的屏扇前折，成八字形后，站立更为稳定。实例如内蒙古巴林左旗前进村辽墓壁画屏风，中间屏扇上，画有洞石、一对仙鹤，四周绘竹子、梅花等。左右两屏扇窄小，前折，上绘竹子、梅花等。墓主是契丹族贵族。

辽代  内蒙古巴林左旗前进村墓壁画上的花鸟屏风

（2）多抹多段型 双边框型

四川泸县奇峰镇1号南宋墓壁龛中，有石质屏风，为八字三折型，屏扇一大两小。中间屏扇为三抹两段。左右屏扇为四抹三段。图像表现了左右屏扇前折的视觉，上下抹头均成向外倾斜角度。三折而多抹多段的屏风性能坚固，大面积分区装饰，视觉上也饱满有力。足下置抱鼓足墩。

南宋  四川泸县奇峰镇1号墓后壁内龛中的屏风

四川华蓥南宋安丙夫人墓壁龛中，屏风各屏扇均为四抹三段，各屏扇各段又均为大小双边抹（框），具体说是大框内口置小框，结构许多复杂。子框内心板落堂起鼓，上雕纹饰。中间屏扇中段较大，开两扇门，门上各为四抹三段。这种结构前世未见，后世也少见。

可以留心的是，这些屏风左右小屏扇里高外低的表现，有两种情况，一种实物的左右小屏扇上端本是水平状，俯视视觉上为里高外低；另一种华蓥南宋安丙夫人墓中的屏风，左右的小屏扇本身就是里高外低。因为图像显示，左右小屏扇中间的抹头都是水平，仅仅上端抹头倾斜。

（传）宋代《罗汉图》中，有五抹四段三折屏风，可以参考。其背景为户外，实际上屏风主要用于室内。台北故宫博物院藏的明代唐寅所摹画《韩熙载夜宴图》“观舞”一段，背景由原画中的室内变换为室外，可见画家笔下，可以随意将室内画作户外。户外环境更优，画面更有表现力。所以，宋明画中，常常有屏风坐落于院子中，不足为怪。

南宋 四川华蓥安丙夫人墓后室正壁内龛中的屏风

参考画：

（传）宋代《罗汉图》中的五抹四段三折屏风

（3）山字形型 屏冠型

追忆宋代家具时，会想到奇妙的“五山十刹”故事。

南宋时期，禅寺兴盛，朝廷为各寺庙厘定等级，设禅院五山十刹，五山为等级最高之五处禅院，分布在今杭州、宁波一带。十刹为等级次之的十处禅院，散布于今江、浙、闽等省。五山十刹为南宋官寺，建筑宏伟，规模浩大，最具声望，住持由官方任命。

此时，日本僧侣入宋求法，遍访以杭州为中心的五山十刹。为了回国仿建佛寺，他们对这些寺院的建筑、法器家具等作出详细而真实的测量记录，其绘图卷史称“五山十刹图”。据考为宋淳祐八年（1248年）绘成，现存日本的图卷为抄本，祖本已无存。

从专业角度，“五山十刹图”中有十三件家具的测绘图让人异常亲切，分别为屏风、桌、几、椅、床榻等。尤为可贵的是实测而成。它们忠于实物，又附尺寸，年代可考，史料作用不可多得。

由图可见，“五山十刹图”中的“灵隐寺屏风”优美典雅，特点颇多：一是体量巨大，“屏风总高一丈九尺三寸四分（5.86米），通宽一丈四尺三分（4.25米），尺度居大，无现存实例可比。”（张十庆：《五山十刹图与南宋江南禅寺》132页，东南大学出版社。）这说明庙宇中使用大体量屏风；二是三屏扇为山字型，中扇宽且高，两边扇稍窄而矮。山字型屏风也见于宋代诗文，宋朝陆游《初夏幽居杂赋》：“水纹藤坐榻，山字素屏风。”陆游《暖阁》：“纸屏山字样,布被隶书铭。”；三是三个屏扇上，增加了圆拱状屏冠，如头上戴帽，轮廓有弧线，左右腰部内收，有错落之别和优美变化；四是各个屏冠（搭脑）两端出头饰蕉叶纹。“五山十刹图”的 “灵隐寺椅子”搭脑两端出头亦饰蕉叶纹。这种做法由宋代开头，以后历朝沿袭。蕉叶纹出头后来还演变为灵芝纹出头、螭龙纹出头、螭凤纹出头、云龙纹出头、云凤纹纹出头，成为传统家具的一个范式。上述的几个特点，均表现出屏风重视装饰的倾向；五是屏扇结构进一步复杂化，中扇和边扇均为五抹四段，但中扇最上抹高出两边扇一节，配合了中间的高屏冠。屏扇的第二、三抹中间均加竖向小框。屏扇巨大，需要大框、中框、小框纵横交错，是结构上大的进步。同时视觉也有主次、强弱之分。六是整个屏风下，置一根地栿，两端绘有上下两圆环，应为抱鼓墩示意。地栿原为建筑用语，指柱脚下的承托构件，引申为家具的横向底座，“地栿”与“地柎”为同一物。

长433.3厘米 高586厘米

（张十庆：《五山十刹图与南宋江南禅寺》，东南大学出版社）

按照惯例，这里自然要说太原晋祠圣母殿彩塑圣母像身后的屏风。圣母殿建于宋代，984年后至1102年屡次重修。据圣母像宝座木座靠背后墨书题记可知，宝座系元祐二年(1087)所造（《中国美术全集。五代宋雕塑》图85说明，人民美术出版社，1993年）。“最为出名的便是在圣母殿内尚存的43尊彩绘塑像。除圣母像两侧的小像是后来增补的外,其余都是宋初原塑。”此屏风具体的始建年代或后世修补年代，笔者目力有限，尚未见到相关文献提及。虽然传统说法认为屏风为宋造。但是，屏风与宝座各自独立，既然圣母像两侧小像有明代补塑，就提示了屏风会不会有后世修补可能。慎重起见，还是将它仅作为“宋作”参考图附录于此。

北宋 山西太原晋祠圣母宝座后的三折屏风

北宋 山西太原晋祠圣母宝座后的三折屏风

四．六曲式

唐代六曲式屏风已经发达，有仕女图、山水图、书法等，宋辽金时期，延续六条屏风式样。

河北宣化下八里辽代天庆七年（1117年）张世古墓壁画上绘仙鹤洞石图六曲屏风。六条屏风上，各有一只立鹤在前，鹤身之后为洞石、红叶树。鹤、石、树一屏一样，各不相同。

河北宣化下八里辽张恭诱墓壁画中也绘制了仙鹤洞石图六曲屏风，突出了洞石，仙鹤时隐时现。洞石就是有孔洞的赏石，多是指有透漏形态的太湖石、灵璧石、英石。

唐代陕西富平朱家道李道坚墓壁画中，就有了仙鹤图屏风，唐代安阳北关赵逸公墓花鸟图也见洞石图屏风（见张辉《画风全变的唐代屏风--中国家具史漫谈六》《雅昌专栏》）。辽墓仙鹤洞石图六曲屏风是唐代仙鹤洞石图屏风的发扬光大，更是宋辽时期赏石文化重要而直观的资料。

辽朝为契丹人统治，辽在北部，宋朝在南部，双方对峙。这些辽代洞石图像对应着南部宋朝的赏石文化，苏轼丑石而美的美学理念、米芾拜石的传说、杜绾的《云林石谱》、宋徽宗的“艮岳”与“花石纲”，等等。

辽代 河北宣化下八里张世古墓壁画中的仙鹤洞石图六曲屏风

辽代 河北宣化下八里张恭诱墓壁画中的仙鹤洞石图六曲屏风

五．砚屏式

宋代出现了砚屏，赵希鹄在《洞天清禄集·研屏辨》中写道“自东坡山谷始作砚屏,既勒铭于砚,又刻于屏以表而出之。”其形式横宽，《洞天清录集·砚屏辨》云:“屏之式止须连腔脚高尺一二寸许,阔尺五六寸许,方与葢小研相称。若髙大,非所宜。”言砚屏高一尺一二寸许,阔一尺五六寸许为宜。核算为长49厘米、高36.4厘米，宋代砚屏尺寸还是挺大的，大于明代。

砚屏功用为何？一直有这样的解释，砚台前小屏用于挡风，以防止墨汁水分蒸发。但笔者一直以为“挡风”说牵强，不和物理，在古籍中也找不到相关的辅证。故以为求证于有翰墨阅历者为好，后专门请教长期研习书法的友人倪志云先生，回答说：“研磨的墨汁，即使没有风吹，如果气候干燥，墨汁也很容易变干（稠）。一般是旁边都还会放个清水盂（笔洗），感觉墨汁变稠了，就用笔蘸些水再掭墨，就是要不断加水以保持墨汁干湿度适合的。我曾侍奉蒋维崧先生写字，住在宾馆，蒋先生一直用研磨的墨汁，每天上午磨墨，磨够写到晚上的。大体上是午饭前写几张，晚饭前写几张。现在的砚台都有盖子，不写时盖上保湿。写的时候，总是不断蘸水调墨的。砚屏挡风保湿会有些作用，但效果应该是有限的。装饰性（屏上刻铭辞）可能才是它的一大功能。”这里说得很明白，看来，砚屏挡风防干作用微乎其微。

砚屏定义应如此，它是与砚台相配的小屏风，主要功用为陈设装饰品，亦为文房陈设。湖北江陵望山1号战国楚墓出土透雕凤鹿蛇纹座屏、河北定县43号墓出土东汉东王公西王母纹玉座屏。砚屏应是此类陈设观赏小屏风的延续。

宋代一朝，装石板的石屏似乎成为时尚。砚屏为其中一类，文人雅士常常诗文诵之。如苏舜钦《永叔月石砚屏歌》、欧阳修《吴学士石屏歌》、苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》、苏辙《欧阳公所蓄石屏》、曾丰《余蓄石屏风》、王安石《和吴沖卿鸦鸣树石屏》、梅尧臣《咏欧阳永叔文石砚屏二首》，杨万里《三辰砚屏歌》、刘敞《寒林石屏风》等等。诗文多赞赏石板上美妙的纹饰，亦表明它的观赏之用。其文有曰：“有若图画成”“上有水墨希微踪”“潜写为图置石间”“俗师笔墨那形似”。

六．枕屏式

枕屏是榻端枕头前的宽矮小屏风，睡觉时用以抵挡风寒，保护头部，也有观赏作用，唐宋使用较多。唐人认为，貘可以驱邪治病，故用其皮做成寝具，在屏风上画其像。唐代白居易旧病头疼怕风，有一首《貘屏赞》,吟诵画有貘的屏风，诗中注道:“貘者,象鼻犀目,牛尾虎足,生于南方山谷中，寝其毗辟瘟,图其形辟邪，予旧病头风,每寝息,常以小屏卫其首，适遇画工,偶令写之。”“小屏”即枕屏。

宋代有不少与枕屏相关的诗词，如陆游的《书枕屏》四首、潘大临《题陈德秀画四季枕屏图》、陈著《沁园春·小枕屏儿》。欧阳修《赠沉遵》云：“有时醉倒枕溪石，青山白云为枕屏。”蒋捷《金蕉叶·秋夜不寐》云：“枕屏那更，画了平沙断燕落。”赵彦卫 《云麓漫钞》卷三：“ 画风云鷺丝作枕屏。”（传）宋《绣栊晓镜图》 《荷亭儿戏图》《风檐展卷图》中均绘有枕屏，可以参考。

参考图：

（传）宋代《绣栊晓镜图》 中的抱鼓墩枕屏

（传）《荷亭儿戏图》中的抱鼓墩枕屏

（传）宋代《风檐展卷图》

七．照壁式

北宋崇宁二年（1103）的《营造法式》中，有“照壁屏风骨”一词，指照壁式屏风屏心中的棂格状的骨架。照壁屏风是装在室内靠后中心两个金柱之间的隔断式屏风，可以是固定的，也可以是开闭。另外有“照壁版”一词，指两柱之间用木板填屏心而不是格眼。

这是屏风与建筑结合较早明确的文献记载，应该大写一笔。此前应该两者是有结合的。明清以后，照壁式屏风行于宫廷殿堂上，以及民间的厅堂中。

宋辽金时期，各式屏风在皇家、官贵、富庶平民中大量使用。宫廷强化了尊贵的式样和图案，但相对于唐代的贵族倾向，此时屏风更多平民化了。大型的、繁复的多屏扇作品屡见不鲜，简单小型屏风也极为多见。

总之，至宋，后世屏风的式样大致齐全矣。