明朝屏风文化，荦荦大端的特点有三，一是龙纹迎来了黄金年代。五爪龙纹明确成为帝王专有的符号，并制度化。金漆髹红工艺基本被皇室独占；二是屏扇格外宽大，下面会具体谈；三是豪门巨室“收藏”屏风成批论堆。家中没有一二百件屏风，都不好意思担当大贪官大污吏的恶名。

明代中期以后，社会风气华糜，屏风追求奢侈之外，还特别增加了财富属性。明嘉靖晚年，严嵩的抄家清单中，有大理石屏风、倭金彩画大屏风、大漆描（泥）金围屏、屏风等共一百零八座架。此外还有“漆素木屏风九十六座、新旧围屏一百八十五座”。（明佚名：《天水冰山录》，神州国光社，1936年）此前，嘉靖初年，朱宁应逆反罪籍没财产，其中也有“罗钿屏风五十座；大理石屏风三十座；围屏五十三扛”。嵌大理石、倭金彩画、描（泥）金漆彩画、嵌螺钿就是当时屏风上表达尊贵富有的细节符号。当时，座屏称为“座”，围屏称为“架”“扛”。

观察具体形态，明代屏风延续宋辽金元式样的，有屏冠、绦环板、照壁、券口亮脚、大小框；新出现新变化的，有皇家专用的红漆贴金、透雕龙纹、须弥座、宽地栿台座，插屏、笔屏、三折一景式、六折一景式等等。

◆龙纹屏冠座屏式◆

在“南薫殿图像”中，有三幅画上有龙纹屏冠座屏，绘制细致，反映出宫廷屏风的富丽面貌。这类座屏可分为一折型式、山字站牙型。

1. 一折型

一折型就是独扇型。“南薫殿图像”《明熹宗朱由校坐像》上的一折型屏风，写实工笔，准确地反映了龙纹屏风的风貌。画面云气缭绕，海水云龙双首相向、一高一低，五爪形如风轮，可作为明朝龙的年代特征。双龙中间为团寿纹。搭脑上金色透雕龙纹屏冠，中间为顶珠，两端金色龙首出头，继承了宋代大型屏风冠上出头的作法，只是纹饰更考究，突显龙文化。龙首出头口衔璎珞。璎珞是用金银、珠玉珍宝穿成的串状装饰物，源于佛教，一般多用作颈饰，屏风上比较少见。红色外边框上，有序镶嵌不同色珠宝，左右上角作大委角。紫色内边框上描金绘缠枝莲纹。

明 《明熹宗朱由校坐像》中的屏风

（台北故宫博物院藏）

屏风前面，明熹宗（天启皇帝）身着带龙纹的“十二纹章”衮服，坐于龙纹宝座。此幅画，满满当当的五爪龙。龙多如麻，多得不可开交。其热闹非凡前无古人，繁缛审美也不愧于后，包括标杆人物大清王朝乾隆皇帝。政治仪礼从来夸张矫情，代有才人。

明 《明熹宗朱由校坐像》中的屏风（局部）

2. 山字站牙型

明代《世宗朱厚熜坐像》中，绘制三扇山字形屏风，一大一小，中高侧低。三扇搭脑上均有金色雕龙屏冠，中为正龙，侧为侧面龙。龙纹出头口衔绳结穗子。边框髹红漆。屏心上方绘云龙纹，五爪风轮状。下方为海水江崖纹。屏风下有绦环板，底为须弥座地栿。屏扇与座相交拐角处置龙纹站牙。

明 《明世宗朱厚熜坐像》中的屏风嘉靖

（台北故宫博物院藏）

三屏扇中各扇以走马销连接。走马销是单独木块做成的榫头，按在可装卸的甲乙两个构件间。榫头先栽于甲构件上，乙构件开上边大下边小榫眼后，将甲构件上榫头由乙构件大口处插入，向小口处推入，完成两个构件连接。拆卸时把榫头退回大口处，拔出榫头。

明《明孝宗朱祐樘坐像》中的屏风

（台北故宫博物院藏）

明《明穆宗朱载垕坐像》中的屏风

（台北故宫博物院藏）

“南薫殿图像”中，《明孝宗朱祐樘坐像》与《明世宗朱厚熜坐像》中的屏风相近似。另一幅《明穆宗朱载垕坐像》中的山字屏风上没有屏冠。

（台北故宫博物院藏）

明代皇帝日常起居都离不开屏风。外出舟轿上也配置屏风。明《入跸图》描绘英宗帝出京谒陵后，从水路返回宫苑情景。船上有独扇云龙纹屏风。

《明史》“舆服志”规定了皇帝、皇后大辂上屏风规格形态，如明代永乐皇帝大辂：“后红髹屏风，上雕描金云龙五，红髹板戗金云龙一。”（清张廷玉等《明史》卷六十五《志第四十一·舆服一》页1599，中华书局，1995）皇后辂屏风：“后红髹五山屏风，戗金鸾凤云文，屏上红髹板，戗金云文，中装雕木浑贴金凤一。”（清张廷玉等《明史》卷六十五·志第四十一·舆服一）古时天子所乘之车称为大辂。

明代 万历皇帝宝座（随葬品）

（北京明代定陵陈列）

明代定陵中，随葬的万历皇帝宝座靠背为山字屏风状，搭脑出头雕龙纹，中间为正龙。可以帮助理解山字式屏风。

◆上屏心下绦环板座屏式◆

上屏心下绦环板座屏，即上面为屏心、下面为绦环板式样的座屏。它将屏心适度抬高，以适合人的视野。此式样源自宋辽金时期，在明清发扬光大，成为最常见的明清座屏式样。

明万历 《红梨记》插图中的屏风

（选自傅惜华：《中国古典文学版画选集》，上海人民美术出版社）

明万历刻本《红梨记》版画插图、明唐寅《陶榖赠词图》、明《明世宗朱厚熜坐像》、明《朱瞻基行乐图》中的座屏上都有这种结构格局。

明唐寅 《陶榖赠词图》中的屏风

（台北故宫博物院）

明万历时期经济、文化大变革，出版业发达，图书中纷纷出现版画插图，增加市场竞争砝码，也成就了新的绘画成果。这些图书刻本上，有各式各样的屏风图像。明崇祯时期也是版画插图佳作涌现的重要一季。那些绘制精致写实的作品难能可贵，是了解家具成果的重要窗口。

宋墓出土的石屏风上，已见上屏心下绦环板的结构格局。金代墓葬的格子门图上也见心板、绦环板、裙板结构。

◆子母框座屏式◆

子母框座屏是大框中套有小框的座屏，又称为大小框座屏。小框内为屏心，小框外围绦环板。从体量和结构平衡的角度，子母框式样兼顾了两者，有宽大之貌，又有牢固框架。明代佚名《朱瞻基行乐图》、杜堇《玩古图轴》中的屏风子母框结构一定比唐寅 《陶榖赠词图》中屏风的单框结构牢固。

绦环板的形态、数字不同，可以细分为四面单个绦环板型、四面多块绦环板型。明晚期后，这两种式样传于明式家具，成为硬木座屏中两种常见的、结构较为复杂的形制。

1.四面单块绦环板型

明代佚名《朱瞻基行乐图》中的屏风

四面单块绦环板型是座屏小框外四面各有一块绦环板。如明代佚名《朱瞻基行乐图》中的屏风。

2.四面多块绦环板型

明代 杜堇《玩古图轴》中的屏风

（台北故宫博物院藏）

多块绦环板型是屏心小框四面外各有多个小框，各装有多个绦环板，结构复杂结实，又有庄重豪华之态。如明代杜堇《玩古图轴》中的屏风。

◆券口亮脚座屏式◆

朱檀为明太祖朱元璋第十子，洪武二十二年（1389年）薨。其墓出土的券口亮脚冥器座屏，有建筑之风，但很灵动。上下强化曲线感，灵气十足，又充满力度，在一众冥器中，鹤立鸡群。

明代朱檀墓出土的屏风（冥器）

（山东博物馆藏）

整体为四层结构，上部屏冠为双层拱圆，双层出头外挑；中层大小框结构，中间为屏心、两侧为绦环板；中下层为高高的亮脚，横竖牙板一木连做，壸门轮廓，曲线牙板优美而夸张；最下层为站牙、抱鼓足、足栿，加大了重心力度，视觉上也完成座屏整体上下的均衡。这应是墓主人生活中使用的单人屏风的模型。让人回想到山西马村金墓砖雕墓壸门式挂檐板上的线条。

宋代 径山僧堂屏风图

（张十庆：《五山十刹图与南宋江南禅寺》，东南大学出版社）

券口亮脚式样在宋辽金元屏风上已经出现，见于宋代“五山十刹”径山僧堂中的屏风图。

◆宽台地栿座屏式◆

宽台地栿即长度、宽度大于屏风扇的台座。这是一种底座新结构，强化底部的敦厚结实。可以分为两型，一为横木型，长方形，形态简单；一为矮桌型，上有矮束腰、壸门牙板、四足。其屏扇左右下角辅以站牙。明万历刻本插图上可见宽地栿式座屏，横木型和矮桌型两种。如《牡丹亭还魂记》插图。

明万历 《牡丹亭还魂记》插图中的座屏

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

明万历 《牡丹亭还魂记》插图中的座屏

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

◆三折一景围屏式◆

三折一景围屏，即绘有一幅通景画的三扇围屏，中间扇极其宽大，左右扇窄小。三屏扇上，或内部各有边框，或内部不设边框。这种扇风多无足无栿，依靠左右扇围出八字形，平稳立于地上。在明代画作中三折一景围屏较多。

明唐寅 《李端端图》中的围屏

（南京博物院藏）

明唐寅《李端端图》、明万历刻本《月露音》的插图中，三屏扇上都绘制一幅贯通的图画，是三折一景式。只是明唐寅《李端端图》三屏扇上各有边框。

（重庆中国三峡博物馆藏）

明代 仇英《西厢记图页》

明代 杜堇《宫中图》

（上海博物馆藏）

三折一景围屏的中扇长度极其宽大，可见资料繁多。明唐寅摹本《韩熙载夜宴图》上有多架三折屏风，以人物高度推算，其中最长的中扇有四五米。明代唐寅 《李端端图》、杜堇《宫中图》、明仇英《西厢记图页》、明佚名《陶榖赠(秦蒻兰)词图》中的屏风中扇，目测长度也有三米以上。

明万历 《月露音》插图中的屏风

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

三折式围屏可以回溯到北朝、唐代、宋辽。它形式单调，但有强大的展示空间。到明代，三折一景围屏长度独步古今，以宽为优、以大争胜引领着时尚大潮。屏风不可避免地跑入了体量竞赛场和观赏面不断加大之路。

其实，那种外为单框、中为格状篦子结构的屏风，结构很脆弱。极限的宽大，也难以移动，移动一次伤害一次。更难以长期保留，最容易“风流总被雨打风吹去”。今天，已经不见这类实物遗存。

明万历 《月露音》插图中的屏风

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

“宋画”明画、清画中，可见很多屏风纷纷跑到林木花石之中。宴饮行乐在户外，赏玩古玩在户外、品评书画在户外、抚琴行乐在户外、交友清谈在户外，连睡眠休息、仕女妆容都在户外。比比皆是，多得过火，不是在户外就是在去户外的路上。

从常规看，屏风尤其是大型屏风，不会安装在户外。它挪动艰难，一般安装后不搬动。也不会有太多的临时之用。再有，琴棋书画、会客游艺、休息睡眠、梳妆宴饮等等本身就是室内活动。那么，不禁让人生疑，太多的屏风在户外，为什么？

明代 唐寅《韩熙载夜宴图》立轴

（台北故宫博物院藏）

（大英博物馆藏）

这些不是真实的生活，绘画的确在与今人找迷藏。古人绘画中，屏风在室外并非写实，应是画家的艺术处理，户外背景是画家主观创作的结果。也可以说是主观“借景”。

证据之一，唐寅摹本《韩熙载夜宴图》新作中，画面保留了原画的室内床榻，但中间增加了院落景观中的修竹、大型汉白玉花坛、大洞石花盆。

证据之二，台北故宫博物院藏的唐寅所摹画《韩熙载夜宴图》“观舞”一段，将原本的室内场景背景变为室外，增加桌子和屏风，屏风后洞石高大夸张，树木葱茏。

证据之三，唐寅的《李端端图》《陶榖赠词图》都是仕女画，也都是名妓题材画，所不同的是，《李端端图》无背景物象，仅有画屏、条桌、交椅。而《陶榖赠词图》则是绘画大动作，一派美好景致。名妓秦蒻兰执行特殊任务，美人计色诱陶榖大使，陶穀出使敌国，但心怀苟且，俩人遂有一夕之欢。这本来见不得人，偷偷摸摸，但画家画得十分磊落，户外的花卉竹石，衬托了人物，如雅士相聚。当然这比《李端端图》更有卖相。这拨人画家生活在市场大潮中。而大英博物馆藏的明代佚名《陶榖赠(秦蒻兰)词图》更热闹，庭院古树繁茂、佳卉芬芳，另外还多了三位摇曳多姿的美女。

可见，画家可以随心所欲，变幻室内室外场景，想在哪里就在那里。户外有自然环境，诸如老树奇石、篁竹芭蕉，进而可见日月山川，画面岂不更美，也方便展示山水画、花鸟画之胜。所以，画中“借景”，活动常常被放在户外，屏风就常常出现院子中，这是艺术处理，是绘画中的主观内容，并非真实。古画中，另外还有半室内半室外的画法，以回廊过渡，典型的是故宫博物院藏清康熙《十三美人图》。

所以，宋元明清时期屏风广泛用于无遮无盖的室外是虚构的。《朱瞻基行乐图》中的有礼仪顶棚的屏风除外。

◆六曲围屏式◆

六曲围屏就是六扇围屏，多为木板屏扇上髹漆绘画。这种多扇式样可以远溯北朝。其下可以分为六折一景型、六折六景型。

1. 六折一景型

明代《李卓吾先生批评西游记 》插图中的屏风

六折一景屏风，即画有一幅通景画的六扇围屏，八字形摆放。如明代《李卓吾先生批评西游记》版画插图中的屏风。

2. 六折六景型

六折六景围屏，即六扇围屏上各扇画一幅画。如明崇祯《新刻绣像批评金瓶梅》、明代《张深之正北西厢》（陈洪绶）插图中的屏风。

明崇祯 《新刻绣像批评金瓶梅》插图中的屏风

明代 《张深之正北西厢》（陈洪绶绘）插图中的屏风

宋代至清代，画中屏心的画，带有客观和主观两种状态。客观内容反映了当时屏风上常有的图画，多流行纹样，隐含当时的文化现象；而主观内容，则是画家特意安排的，服从图画的故事情景，将画面主人境遇投射在屏风上，往往是人物的比附和象征。近些年，阐释派的艺术史家比较关注绘画中“主观内容”的研读。

◆落地插屏式◆

明万历 《月露音》插图中的屏风

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

落地插屏是屏扇插到落地屏座上的座屏，屏扇可以由屏座上拿下，屏座左右立柱内侧有槽口，可插入屏扇。又称为活拿式。它方便搬迁。在明万历《月露音》插图中，可见这种插屏。今天存世的大小座屏实物基本是插屏式。

◆照壁式◆

照壁屏风是隔断式屏风，在室内靠后部的中心两个金柱之间。其始于宋代，明代更为多见，多以髹漆木板为之。

北明万历《徐显卿宦迹图》中的照壁屏风

（故宫博物院藏）

如明万历《徐显卿宦迹图》中，徐显卿端坐在大堂之上，后面两个金柱之间有照壁屏风。

明万历 《忠义水浒传》插图中的照壁屏风

（选自郑振铎：《中国版画选》，荣宝斋出版社）

明万历 《杨家府世代忠勇演义》插图中的照壁屏风

（选自台北故宫博物院：《明代版画丛刊》）

明崇祯 《金瓶梅词话》插图中的照壁屏风

（选自兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，里仁书局）

明万历《忠义水浒传》《杨家府世代忠勇演义》、明崇祯《金瓶梅词话》刻本插图中都有照壁屏风。

厅堂两柱间本来就是主人座位地，主人身后的屏风与两柱结合一起，来得自然而然。它又成为一种建筑学上的构建。

◆影壁（门屏）◆

影壁是厅室门外、大院门内之间的座屏，门之屏风。功能为区隔内外，为门户之屏障。因为在露天户外，基本为土石制作。影壁是屏风文化走向建筑的另一支脉，延绵不断，至明清时期，似有中兴之态。

明代 故宫博物院景仁宫大理石大座屏

故宫永寿宫、景仁宫院门内、宫殿门外，各有一座嵌云石影壁。其年代有争议，但不晚于明代，边框为子母框结构。

岐山凤雏村西周甲组建筑基址复原鸟瞰图中的影壁（门屏）

（杨鸿勋《西周岐邑建筑遗址初步考察》《文物》，1981年第3期）

远在西周，陕西岐山凤雏村甲组建筑基址中，已经有了影壁（门屏）。

◆桌屏（案屏）式◆

桌案上的小型座屏可以通称为桌屏或案屏。南宋周密《癸辛杂记》记，有官员给权臣贾似道献上了“螺钿卓面屏风”十副。卓面屏风即桌屏。在明清绘画图像中，它或与文房用品同在，或更多与其他陈设品摆放一起。通过相互呼应，屏风起到提高同在器物品级的作用。一直围绕着主人的屏风，宋代以后，开始围绕器物发挥作用。明代文献往往称之为“石屏”。

明代《朱瞻基行乐图》中的案屏

明代《朱瞻基行乐图》中，大理石桌屏为陈设品（罐瓶）的靠背和衬托，突显器物的贵重。

明正统 谢环《杏园雅集图》中的桌屏

（镇江博物馆藏）

镇江博物馆藏明正统年间谢环《杏园雅集图》中，有两件桌屏，一件前面陈列着卷轴画、佛龛；另一件前面摆放三件铜器。

明正统谢环《杏园雅集图》

（美国大都会博物馆藏）

明正统谢环《杏园雅集图》

（美国大都会博物馆藏）

美国大都会博物馆藏《杏园雅集图》中，画有两件桌屏，一件前面放砚台、笔、笔架、水盂、笔洗；一件前面置书函、铜觚、香炉、插花瓷瓶。

明弘治《甲申十同年图》

（故宫博物院藏）

作于弘治《甲申十同年图》中，画有桌屏，前面有书函、炉瓶盒。

明唐寅 《韩熙载夜宴图》中的屏风

（重庆中国三峡博物馆藏）

明唐寅《韩熙载夜宴图》案子上，案屏前摆放石山子和珊瑚摆件。

明崇祯《金瓶梅词话》版画插图中，案子上单独摆放着一件案屏，这是否表明，明朝末年，案屏可以作为独立的观赏品了。

◆笔屏◆

笔屏是笔插与小屏风结合的文房用具，用于桌案上，是明代出现的屏风新式样。上海市宝山区明万历朱守诚墓出土的紫檀嵌大理石笔屏，就是笔插与小屏风两者的合体。它提供的信息颇多：

（1）屏心嵌大理石板，是少见的明代出土的大理石实物。

（2）屏风前置栏杆式笔格，面上有五个孔洞，下有托子，对应也有五孔托底，用于插置毛笔。平板式底托上起线。四角下有扁足。

（3）横枨下为壸门牙板券口。站牙为溜肩宝瓶形，边缘饰宽阳线.

（4）尺寸很小，高仅20厘米

它是至今仅见的紫檀笔屏实物，也是明万历朝考古出土的硬木家具标准器。其形态为明晚期此类硬木家具的基本特征。根据这些特征可以在明式家具实物中找到与其相近形态的器物，并对其进行相对年代的识别。

明晚期是硬木家具发生、流行阶段，是明式家具初期，在其他篇章中会重点讨论。

明万历 紫檀嵌大理石笔屏

长17厘米 宽8厘米 高20厘米

（上海市宝山区朱守诚墓出土）

笔屏主要功用是“笔架”，屏风为陈设。整体偏重审美，突出笔的高贵价值。这让人想起西汉长沙马王堆三号汉墓出土的兵器架屏风。时代不同，宝剑换作了毛笔。

明人高濂很喜欢笔屏，在《遵生八笺》“论文房器具”云：

“宋人制有方玉、圆玉花板，内中做法，肖生山树禽鸟人物，种种精绝。此皆古人带板灯板，存无可用，以之镶屏插笔，觉甚相宜。大者长可四寸、高三寸。余斋一屏如之，制此似无弃物。有大理旧石，俨状山高月小者、东山月上者、万山春霭者，皆余目见，初非扭捏，俱方不盈尺，天生奇物，宝为此具，作毛中书屏翰，似亦得所”。

同时期雅士文震亨则恰恰与高濂相反，以为这种笔架“可厌”“可废”，其《长物志》说：

“笔屏，镶以插笔,亦不雅观。有宋内制方圆玊花版,有大理旧石，方不盈尺者，置几案间，亦为可厌，竟废此式可也。”（明文震亨：《长物志》卷七“器具”，金城出版社，2010年）

到清代，继续生产笔屏，漆木制作为多。

笔屏一般一尺左右大小，尺寸小于宋代“砚屏”。南宋赵希鹄谈到案式“笔格”时，曾云：“象牙、乌木作小案，面上穴四窍，下如座子，洗笔讫，倒插案上，水流向下，不损烂笔心。”（宋赵希鹄：《洞天清录》“笔格辨”，浙江人民美术出版社，2016年）可知案面上开孔窍的笔格式样，起码在南宋已有，实物晚明仍存。其用法是洗笔以后，毛笔倒立，插在桌面上，水流向下，不损烂笔芯。案式“笔格”背靠了屏风，成为新品笔屏。宋人文字谈论“砚屏”为多。但在明清文献中，“砚屏”基本消失了。明崇祯文震亨《长物志》中不见“砚屏”一词，但另有“笔屏”之述。这些说明“砚屏”概念明代已经不流行了。

一千年后的今天，“砚屏”声名鹊起，小桌屏多被称为砚屏。笔墨纸砚之“砚”，说出来更雅更洋气一些吧。

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