文/李俊

中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。中国花鸟画作为中华美术的核心门类，历经千年传承演进，形成了独树一帜的审美体系与精神内核，承载着中国人的文化基因与精神追求。清代康乾年间，以“扬州八怪”为代表的革新画派，突破清初正统画坛的摹古桎梏，以鲜活的生活气息、鲜明的艺术个性、深厚的人文情怀，为中国传统绘画的发展开辟了全新境界。其中，李鳝（1686—1762，字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人）作为“扬州八怪”中唯一兼具宫廷画师履历、名门世家底蕴与全品类技法积累的核心人物，其艺术生涯历经庙堂与江湖的双重淬炼，花鸟画创作熔院体法度、文人写意精神与民间审美趣味于一炉，破雅俗之界，开时代新风，不仅是清代中期文人画转型的关键标杆，更为中国绘画史留下了具有范式意义的艺术遗产，对新时代推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展具有重要的镜鉴价值。

一、人生淬炼与艺术演进：从庙堂到江湖的创作自觉

知人论世是中国艺术史研究的核心准则，也是准确把握艺术家精神脉络与艺术成就的根本前提。李鳝的艺术风格演变、精神内核形成，始终与其人生际遇深度绑定，其至交郑板桥在《题李鳝花卉册》中所评“复堂之画凡三变”，精准勾勒出其艺术生涯的核心脉络。结合其家世背景、仕途起落与创作实践，可将其人生与艺术演进划分为四个逻辑连贯的阶段，完整呈现其从“庙堂文人”到“人民艺术家”的身份转型与艺术升华，深刻印证了“文变染乎世情，兴废系乎时序”的艺术发展规律。

（一）名门启蒙与天赋初显（1686—1713）

李鳝出身江苏兴化世代官宦的书香世家，为明代嘉靖年间状元、内阁首辅李春芳的六世孙。名门世家的家学传承，不仅为其打下了深厚的经史、诗文、书法功底，更塑造了其“修身齐家治国平天下”的儒家入世底色——早年的李鳝从未以职业画家为人生目标，绘画只是其文人素养的重要组成部分，科举入仕、实现政治抱负才是其核心人生追求。

这一阶段，李鳝先师从同乡魏凌苍学习黄公望一路的山水，笔墨“明秀苍雄，过于所师”，已显露出极强的笔墨天赋与造型能力；后转攻花鸟，遍临宋元以来的花鸟经典，深入研习徐熙、黄筌、崔白等前代大师的创作精髓，为其后续的艺术发展打下了坚实的传统根基。康熙五十年（1711年），李鳝中举，两年后赴热河行宫向康熙帝献画，因画艺出众得到康熙帝赏识，“天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画”，入值南书房，开启了其人生与艺术的第一次重要转折。

（二）宫廷生涯与法度筑基（1713—1725）

南书房的宫廷画师生涯，是李鳝艺术“第一变”的核心节点，也是其区别于扬州八怪其他画家的关键履历，更是其艺术革新始终坚守“守正”底线的根本源头。这一时期，他师从时任户部尚书、清代宫廷院体花鸟领袖蒋廷锡，系统学习清代宫廷院体画的创作范式，全面掌握了工笔花鸟的精准造型能力、严谨的笔墨法度、雅致的设色技巧与全景式构图逻辑，工笔花卉作品“设色妍雅，生动如生，直入南田之室”，彻底完成了从山水到花鸟、从文人业余创作到专业绘画的转型。

更重要的是，宫廷内府的海量历代书画珍藏，为李鳝打开了全新的艺术视野——他得以遍览宋元以来的花鸟经典，打破了此前江南地域绘画的视野局限，深刻把握了中国花鸟画的文脉传承与核心精神。但与此同时，清初宫廷画坛“恪遵古法，不越雷池”的创作桎梏，“以摹古为正宗，以创新为异端”的审美规范，与李鳝张扬的艺术个性、追求真情实感的创作理念形成了尖锐冲突。他不愿屈从于正统画坛的摹古习气，更不愿以画艺谄媚权贵，最终因“才雄颇为世所忌”，被排挤出宫廷，结束了12年的庙堂生涯，完成了从庙堂到江湖的第一次人生转折。离京之后，他取号“懊道人”，既暗含仕途失意的苦闷，更藏着对正统画坛僵化风气的不满与疏离。

（三）辗转仕途与风格转型（1725—1740）

离开宫廷后的15年，是李鳝艺术的“第二变”阶段，也是其艺术观与创作风格的核心转型期。这一时期，他先师从清代写意花鸟名家高其佩，学习其豪放笔墨与写意精神，打破了院体工细风格的束缚；随后遍览石涛、八大山人、徐渭、陈淳等前代写意大师的作品，深受石涛“笔墨当随时代”的革新精神与徐渭“大写意”的抒情传统影响，彻底转向写意花鸟创作，践行“以书法入画”的文人画准则，笔墨渐趋奔放，造型从“工细写实”转向“形神兼备”，开始形成独属于自己的艺术面貌。

乾隆二年（1737年），李鳝以举人身份出任山东滕县知县，为政清简，体恤民情，兴修水利，减免赋税，“有循吏声”，深受当地百姓爱戴，这是其儒家民本思想的重要实践。但他刚正不阿的性格，不愿逢迎上司、同流合污的为官准则，再次与官场的黑暗腐朽形成冲突，仅两年便因“忤大吏罢归”，彻底告别仕途。这次罢官，是李鳝人生的第二次重大转折——他彻底放弃了儒家入世的政治抱负，认清了康乾盛世背后的官场沉疴，最终选择定居扬州，以卖画为生，与郑板桥、金农、黄慎、汪士慎等画家往来唱和，成为“扬州八怪”的核心成员，其艺术创作也进入了完全成熟的巅峰期。

（四）定居扬州与艺术大成（1740—1762）

晚年定居扬州的22年，是李鳝艺术的“第三变”与集大成阶段，也是其艺术体系与精神内核的最终定型期。这一时期，扬州凭借发达的商品经济与繁荣的市民文化，成为清代中期江南地区的文化中心，为李鳝的艺术革新提供了广阔的土壤。他彻底摆脱了宫廷与正统画坛的所有束缚，扎根民间社会，直面市民阶层的审美需求，彻底打破了“文人画”与“民间画”、“雅”与“俗”的千年壁垒。

他熔院体画的写实功底、文人画的写意精神、民间画的审美趣味于一炉，兼收并蓄，融会贯通，最终形成了“放而不肆、狂而不野、奇而不邪、雅而不疏”的独特艺术风格。晚年的李鳝，自号“墨磨人”，将一生的仕途坎坷、人生感悟、理想坚守全部融入笔墨之中，笔墨愈发苍劲老辣，意境愈发平淡天真，达到了“人画俱老、物我两忘”的艺术境界。乾隆二十七年（1762年），李鳝病逝于兴化，享年77岁，走完了其从庙堂到江湖、从循吏到画家的传奇一生，为中国绘画史留下了宝贵的艺术遗产。

二、守正融新与体系建构：李鳝花鸟画的艺术创获与学术价值

李鳝的花鸟画艺术，是中国传统文人画在清代中期实现创造性转化的典范，也是中华美术“守正创新”传统的生动实践。他并未陷入“非院体即写意”“非雅即俗”的二元对立，而是以极强的艺术整合能力与创新能力，在题材、笔墨、技法、设色、精神表达等多个维度实现了全面突破，构建了一套完整、自洽、独具特色的审美体系，其艺术创获在中国花鸟画史上具有里程碑式的意义，具有极高的学术研究价值。

（一）题材拓维：从书斋雅韵到市井万象的审美扩容

传统文人花鸟画自宋元以降，逐渐形成了以梅兰竹菊“四君子”、松荷莲鹤等象征高洁品格的题材为核心的创作范式，题材范围日趋狭窄，逐渐脱离了广阔的现实生活，陷入了“题材固化、意象雷同”的创作困境。李鳝的核心突破之一，便是彻底打破了文人画的题材壁垒，真正实现了“世间无物不可入画”，完成了花鸟画题材的全面扩容与审美空间的极大拓展。

在他的笔下，既有传统文人画经典的松、柏、兰、竹、荷、梅、牡丹等题材，更有大量此前难登文人画“大雅之堂”的市井日常物象：田间的萝卜、白菜、茄子、葱姜、大蒜、豆角，枝头的枇杷、石榴、樱桃、桑葚、菱角，农家的鸡鸭、白鹅、游鱼、螃蟹、青蛙、蟋蟀，甚至是破扇、草鞋、蓑衣、土墙、篱笆等民间生活用具与场景，都被他纳入画中，赋予了鲜活的艺术生命力与深厚的人文内涵。如其《蔬果册》，将最普通的白菜、萝卜、葱姜作为核心题材，笔墨淋漓，形神兼备，把民间日常的烟火气转化为了文人画的审美意境；《芭蕉睡鹅图》以泼墨写芭蕉，以淡彩勾白鹅，将农家常见的禽鸟画得憨态可掬，既保留了院体画的造型精准，又兼具写意画的灵动天趣；《土墙蝶花图》以土墙边的蝴蝶花为题材，笔墨苍劲，平淡天真，将最不起眼的乡野场景画出了极高的审美品格。

更具学术价值的是，李鳝实现了“俗题雅化”与“雅题俗化”的双向融通。他并非简单描摹世俗物象，而是为其注入了文人的精神品格与人文内涵：画白菜题诗“不可一日无此君”，将平民日常的蔬菜与象征君子品格的竹子并列，赋予其清白、朴素、坚韧的人格内涵；画萝卜题诗“萝卜上场，医者还乡，气能健脾，味能补阳”，既贴合民间生活常识，又赋予了日常物象温暖的人文关怀；画耕牛、渔樵、卖鱼翁，则寄寓了对民间生活的共情与对底层劳动者的尊重。这种创作，彻底打破了文人画与民间审美的千年壁垒，让花鸟画从文人书斋走向了广阔的民间社会，为传统花鸟画的题材拓展作出了开创性贡献。

（二）笔墨革新：法度与性情的辩证统一

笔墨是中国花鸟画的核心灵魂，是中华美术独有的艺术语言，也是李鳝艺术成就的核心载体。与部分论者对“扬州八怪”“狂怪无法”的刻板印象不同，李鳝的写意笔墨，始终建立在扎实的院体写实功底之上，实现了“法度”与“性情”、“豪放”与“精微”的完美统一，是对中国写意花鸟画笔墨体系的重大革新。

在笔法上，李鳝践行“以书法入画”的文人画核心准则，中锋侧锋兼用，方笔圆笔互补，既有颜真卿书法的厚重刚健，又有黄庭坚书法的跌宕舒展，更有草书的灵动奔放，形成了“刚柔相济、收放自如”的笔法体系。他画松干、藤条、老干，以中锋行笔，线条苍劲老辣，如万岁枯藤，力透纸背；画花瓣、禽鸟羽毛、草虫，又能以细腻灵动的线条精准勾勒，形神兼备，毫发毕现；画山石、土墙，则以侧锋皴擦，笔墨厚重，质感强烈。这种笔法，既避免了院体画的刻板拘谨，又规避了部分写意画“放浪无度、有形无神”的弊端，真正做到了“大胆落笔，细心收拾”。如其代表作《松藤图》，以泼墨写松干，以破墨画藤条，线条纵横驰骋，浓淡相生，松藤缠绕间气势磅礴，而细节处的松针、藤花又精准生动，法度森严，是其笔法造诣的集中体现。

在用墨与用水上，李鳝更是达到了清代中期的顶尖水准，堪称“水墨革新的集大成者”。他深谙“水墨为上”的传统美学准则，尤其擅长泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法，以水破墨、以墨破色、以浓破淡、以淡破浓，实现了浓、淡、干、湿、焦“墨分五色”的丰富层次，画面淋漓酣畅，气韵生动。清代画论家秦祖永在《桐阴论画》中评价其“纵横驰骋，不拘绳墨，而自得天趣”，其核心便在于他对水的精准把控——他以水调节墨色的浓淡干湿，以水带动笔墨的气韵流动，以水强化画面的空间感与质感，让画面既有写意画的酣畅抒情，又有丰富的细节与层次，彻底打破了院体画“重色轻墨”、正统文人画“重墨轻水”的局限。这种用水技法，直接影响了晚清海派画家任伯年、吴昌硕，乃至近现代的齐白石、潘天寿，为中国写意花鸟画的笔墨发展开辟了全新路径。

（三）技法再造：没骨画体系的写意性突破

没骨画是中国花鸟画的重要技法体系，自五代徐熙开创“落墨花”，至清代恽寿平（南田）开创常州派没骨花鸟，达到了新的高峰。但恽寿平之后，常州派没骨画逐渐陷入“工细刻板、甜俗柔靡”的困境，失去了鲜活的生命力。李鳝的另一重大艺术创获，便是对没骨画技法的创造性转化，实现了没骨画从“工笔”到“写意”的突破性发展，构建了“写意没骨”的全新技法体系，在中国没骨画发展史上具有范式意义。

李鳝早年在宫廷学习期间，便深入研习恽寿平的没骨画技法，深得其“生动传神、淡雅妍丽”的精髓；离开宫廷后，他将徐渭、石涛的写意笔墨融入没骨画之中，打破了恽氏没骨“先染后勾、工细描摹”的创作范式，开创了“以没骨为主，兼工带写，泼墨与点染结合”的全新技法。他的没骨画，不再局限于工细的描摹，而是以笔带墨、以墨带色，直接以色彩或墨色点染物象，不施轮廓，既保留了没骨画“生动如生、不见笔墨痕迹”的特点，又兼具写意画的豪放笔墨与抒情性，实现了“工写结合、形神兼备”的艺术效果。

如其《荷花图》，以泼墨没骨法写荷叶，笔墨淋漓，浓淡相生，荷叶的向背、转折、质感跃然纸上；以淡彩没骨法写荷花，花瓣娇嫩，层次丰富，既有恽寿平没骨画的清雅，又有徐渭写意画的豪放，是其写意没骨技法的典范之作。李鳝对没骨画的革新，不仅挽救了常州派没骨画的颓势，更拓展了中国花鸟画的技法边界，为后世写意没骨画的发展奠定了坚实的基础，晚清赵之谦、任伯年的没骨画，均深受其影响。

（四）设色新境：雅俗共赏的色彩美学建构

清初正统画坛，无论是“四王”的山水，还是常州派的花鸟，均以“淡雅为宗”，排斥浓艳的色彩，认为“重彩则俗”；而民间绘画则以浓艳热烈的色彩为主，被文人画视为“市井俗气”，二者之间形成了难以逾越的审美壁垒。李鳝的又一重要突破，便是打破了“雅”与“俗”的色彩壁垒，构建了“浓淡相宜、雅俗共赏”的色彩美学体系，实现了文人画色彩与民间审美色彩的双向融通，为中国花鸟画的色彩发展提供了全新思路。

李鳝的设色，形成了层次清晰、逻辑严谨的完整体系：其一，淡彩设色，继承恽寿平没骨画的淡雅风格，以淡墨、淡彩为主，清雅妍丽，不染尘俗，多用于兰、竹、荷、水仙等传统文人题材，契合文人阶层的审美需求；其二，浓淡结合，以水墨为主，辅以重彩点染，如以浓墨写枝叶，以重彩写花果、禽鸟，既保留了文人画“水墨为上”的审美准则，又以浓艳的色彩增强了画面的视觉冲击力，雅而不疏，艳而不俗；其三，重彩设色，大胆使用大红、大绿、明黄等民间绘画常用的浓艳色彩，色彩对比强烈，热烈明快，贴合市民阶层的审美需求，同时又以笔墨驾驭色彩，以文人的审美格调提升色彩的品格，避免了民间绘画的甜俗与艳俗。

这种设色体系，既满足了扬州市民阶层的审美需求，又坚守了文人画的审美底线，真正实现了“雅不伤俗，俗不害雅”的雅俗共赏，为花鸟画从文人书斋走向民间市场奠定了审美基础，也为中国传统绘画的大众化传播提供了重要借鉴。

（五）文心融铸：诗书画印四位一体的精神叙事

中国文人画的核心特质，是“以画载道，以画抒情”，笔墨技法始终服务于精神表达。李鳝的花鸟画，绝非单纯的技法展示，而是其人生际遇、人格风骨与人文情怀的集中载体。他完美继承并发展了文人画“诗书画印四位一体”的创作范式，实现了画面内容、书法、题诗、印章的高度统一，将花鸟画的精神叙事能力推向了新的高度，彰显了中国传统绘画“文以载道”的核心精神。

李鳝的题画诗，是其作品精神内核的核心载体，也是其文人画底蕴的集中体现。他一生创作了数千首题画诗，现存于世的便有千余首，这些题画诗从不做无病呻吟，而是与画面内容、情感表达深度绑定，既是画面的补充延伸，更是精神的直接抒发，大致可分为三类：其一，艺术主张的宣言，如“画工何事好离奇，一干掀天去不知。若使循循墙下立，拂云擎日待何时”，直言对摹古习气的批判，彰显突破陈规、勇于创新的艺术追求；又如“从来笔墨要生新，不古不今任天真。莫笑老夫无出处，笔端自有一枝春”，明确表达了其“不泥古、不媚俗、写真情、求新意”的创作理念。其二，人生际遇的感慨与人格风骨的坚守，如两遭贬谪后所作《饥禽图》，题诗“凉叶飘萧处士林，霜寒不畏入烟深。劝君莫入珠帘去，羯鼓如雷打不醒”，以饥禽自喻，表达了不媚权贵、不随流俗、坚守本心的人格操守；又如《题墨竹》“两竿修竹入云斜，半是春风半是霞。只有竹林明月里，不曾逢着富儿家”，彰显了其不攀附权贵、坚守清贫的文人风骨。其三，民间疾苦的深切共情与民本思想的表达，如《卖鱼图》题诗“打鱼卖鱼生涯，换米换盐活计。门前多少风波，江上几人知味”，字里行间满是对底层劳动者的理解与尊重；又如《题白菜》“莫羡膏粱味，须知此味长。咬得菜根断，百事可做尝”，既表达了对朴素生活的坚守，也暗含了对民间生活的共情，这种民本情怀，在当时的文人画坛中极为难得。

同时，李鳝的书法与印章，也与画面形成了高度统一的审美整体。其书法初学颜真卿，后学黄庭坚，兼取米芾笔意，笔力雄健，跌宕起伏，结体舒展，与画面的笔墨节奏、构图布局完美契合；其印章布局疏密得当，朱白相映，既有姓名章、字号章，也有闲章，内容多为其人生感悟与艺术主张，既平衡了画面构图，又丰富了作品的精神内涵。这种诗书画印四位一体的创作范式，将中国文人画的抒情性与叙事性推向了新的高度，也让花鸟画的精神内涵得到了前所未有的拓展。

三、文心铸魂与风骨立身：李鳝艺术创作的精神内核

李鳝的艺术成就，从来不止于笔墨技法的创新，更在于其背后深厚的精神内核与思想底色。他的一生，是儒家入世理想与现实黑暗不断冲突的一生，是文人独立人格与世俗流俗不断抗争的一生，是艺术创新与正统规范不断博弈的一生。其艺术的精神内核，始终扎根于中国传统文化的深厚土壤，融合了儒家的入世情怀、民本思想，道家的自然精神、超脱境界，以及文人阶层的独立人格与革新精神，形成了一套完整的思想体系，这也是其艺术历经近三百年依然焕发强大生命力的核心原因。

​（一）儒家入世的家国情怀与价值坚守

儒家思想是李鳝精神内核的核心底色，其一生的人生抉择与艺术发展，始终围绕着儒家“修身齐家治国平天下”的入世理想展开。出身名门世家的李鳝，早年便以科举入仕、报效国家为人生目标，绘画只是其文人素养的一部分，而非人生追求。他25岁中举，27岁入值南书房，并非只想当一名宫廷画师，而是希望通过画艺得到皇帝的赏识，获得参与朝政的机会，实现自己的政治抱负。在滕县知县任上，他清正廉洁，体恤民情，兴修水利，减免赋税，“有循吏声”，正是其儒家入世理想的具体实践。

两次仕途受挫，并未让他彻底放弃儒家的家国情怀，只是让他实现理想的路径发生了转变——从“为官济世”转向了“以艺载道”。他将儒家的人格理想、道德准则、民本思想全部融入艺术创作之中，以画笔为载体，坚守自己的道德操守，表达自己的人生理想，传递自己对民间疾苦的共情。他的艺术，从来不是脱离现实的笔墨游戏，而是儒家入世精神的艺术表达，这也是其区别于传统隐逸文人画家的核心特质。

（二）破古开新的艺术自觉与革新精神

“笔墨当随时代”的革新精神，是李鳝艺术思想的核心，也是其艺术成就的核心支撑。清初画坛，以“四王”为代表的正统画派占据主导地位，“摹古”成为画坛的主流风气，“家家大痴，人人一峰”，画家以临摹古人为最高追求，不敢越雷池一步，导致画坛死气沉沉，失去了鲜活的生命力。李鳝以极强的艺术自觉，率先打破了这种摹古桎梏，树立了“破古开新、写吾天真”的艺术主张。

他的革新，绝非无本之木、无源之水的盲目创新，而是“守正开新”的辩证统一——他坚守中国传统绘画的核心精神，深入学习历代大师的笔墨精髓，打下了坚实的传统功底；同时，他又不被传统所束缚，不被古法所桎梏，主张“不古不今任天真”，强调绘画要表达自己的真情实感，要贴合时代的审美需求，要师法自然，而非师法古人。他在题画诗中直言“写生家神韵为上，形似次之”，强调绘画的核心是“传神写意”，而非对古人的亦步亦趋，这种艺术主张，与石涛“笔墨当随时代”的革新精神一脉相承，是清代中期画坛最具先进性的艺术思想，直接引领了扬州八怪的艺术革新，为中国传统绘画的发展注入了全新的生机。

（三）民胞物与的民本思想与平民视角

民本思想是李鳝精神内核的重要组成部分，也是其艺术能够实现雅俗融通、贴近生活的核心原因。儒家“民为邦本，本固邦宁”的思想，贯穿了李鳝的一生——在滕县知县任上，他体恤民情，为民办事，是其民本思想的政治实践；罢官之后，他扎根扬州民间，以平民视角观察生活，以画笔描绘民间万象，是其民本思想的艺术实践。

与传统文人画家“居高临下”的民间描摹不同，李鳝彻底放下了名门世家、文人阶层的身段，真正融入了民间生活，与底层劳动者共情，以平等的视角看待民间生活与民间审美。他将普通百姓的日常物象纳入画中，不是为了猎奇，而是真正发现了民间生活的美与价值；他贴合市民阶层的审美需求，不是为了迎合市场，而是真正认可民间审美的合理性，以文人的审美格调提升民间审美的品格。他的艺术，真正实现了“从群众中来，到群众中去”，打破了文人画的精英壁垒，让花鸟画成为了普通百姓也能欣赏、也能共情的艺术形式，这种民本思想与平民视角，在中国绘画史上具有划时代的意义。

（四）不媚流俗的人格风骨与精神坚守

独立的人格风骨与不媚流俗的精神坚守，是李鳝艺术的精神底色，也是其“扬州八怪”之“怪”的核心内涵。李鳝的一生，历经两次仕途受挫，多次被排挤、被打压，却始终坚守自己的人格操守，不愿屈从权贵，不愿迎合流俗，不愿放弃自己的艺术理想。在宫廷之中，他不愿屈从于正统画坛的摹古规范，不愿以画艺谄媚权贵，最终被排挤出宫廷；在官场之上，他不愿逢迎上司，不愿同流合污，最终被罢官免职；在扬州卖画为生之时，他虽以卖画为生，却不愿为了迎合市场而放弃自己的艺术追求，不愿为了富贵人家的需求而改变自己的创作理念，始终坚守“画为心声”的创作准则。

他的“怪”，不是行为上的狂怪不羁，而是思想上的特立独行，是人格上的不随流俗，是艺术上的不泥古法。他在题画诗中写道“自有神仙笔，纵横写性情。不教人所好，怎得博虚名”，正是其不媚流俗、坚守本心的人格风骨的真实写照。这种独立的人格风骨与精神坚守，不仅是中国文人精神的核心内涵，更是其艺术能够历经近三百年依然打动人心的核心原因。

四、文脉传承与时代镜鉴：李鳝艺术遗产的历史地位与当代价值

在中国花鸟画发展史上，李鳝是一位承前启后、继往开来的关键人物，其艺术成就与历史地位，早已被历史所印证。他上承五代徐熙、黄筌的花鸟传统，中接明代徐渭、陈淳的写意精神，吸纳了恽寿平的没骨技法、石涛的革新思想，以自身的艺术实践，打破了院体画与文人画、雅与俗、庙堂与江湖的千年壁垒，让花鸟画重新回归现实生活、回归真情实感，彻底突破了清初正统画坛的摹古桎梏，为中国写意花鸟画的发展注入了全新的生机。

在扬州八怪画派中，李鳝是当之无愧的核心人物与技法集大成者。他是扬州八怪中唯一兼具宫廷画师履历、全品类技法积累的画家，其艺术视野之开阔、技法之全面、题材之广泛，均为扬州八怪之冠。他与郑板桥并称“郑李”，二人往来唱和，相互影响，共同引领了扬州八怪的艺术革新，其艺术风格不仅影响了扬州八怪的其他画家，更直接开启了晚清海派花鸟画的崛起，赵之谦、任伯年、吴昌硕、虚谷等后世大家，均从其艺术中汲取了丰富的养分；近现代以来，齐白石、潘天寿、李苦禅等花鸟画大师，均对其艺术推崇备至，深受其影响。近现代美术史大家俞剑华在《中国绘画史》中评价其“在扬州八怪中，功力之深，造诣之高，当推第一”，正是对其画史地位的精准定位。

站在新时代的文化坐标上回望李鳝的花鸟画艺术，其价值早已超越了绘画技法本身，为新时代中国美术的繁荣发展，为中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展，为建设社会主义文化强国，提供了极为深刻的历史镜鉴与现实启示。

其一，守正创新是艺术发展的永恒动力，也是传承中华文脉的根本路径。李鳝的艺术革新，绝非无本之木、无源之水，而是始终扎根中华优秀传统文化的深厚土壤。他以院体画的扎实法度为根基，以前代大师的笔墨精髓为养分，最终突破陈规、自成一家，完美诠释了“守正才能不迷失方向，创新才能把握时代”的艺术规律。这启示我们，新时代的美术创作，必须坚守中华文化立场，传承中华美学精神，深入挖掘中华优秀传统文化的时代价值，把马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合，在守正的基础上实现创新，才能创作出具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品，让中华文脉在新时代薪火相传、生生不息。

其二，以人民为中心是艺术创作的根本立场，也是艺术永葆生命力的核心源泉。李鳝的艺术之所以能够历经近三百年依然焕发着强大的生命力，核心在于他走出了文人书斋，走进了广阔的民间社会，把普通百姓的日常物象、生活情感融入了笔墨之中，让艺术有了烟火气、有了人情味、有了生命力。这正是新时代“以人民为中心的创作导向”的生动历史印证——艺术只有扎根人民、服务人民，始终与时代同频共振，始终与人民心连心、同呼吸、共命运，把满足人民精神文化需求作为文艺工作的出发点和落脚点，才能永葆生机与活力，才能创作出经得起历史、人民与时代检验的传世之作。

其三，坚守人格风骨是艺术家的立身之本，也是文艺事业健康发展的重要保障。李鳝一生两入庙堂、两遭贬谪，历经人生浮沉，却始终不愿屈从权贵、不愿迎合流俗，始终坚守自己的艺术理想与人格风骨，把人生的坎坷与感悟，全部融入了笔墨之中。这种“为艺术立心、为品格立命”的精神，对当代文艺工作者依然有着深刻的教育意义。新时代的文艺工作者，必须坚守艺术理想，坚守艺术初心，坚守人格风骨，自觉抵制拜金主义、享乐主义等不良风气，把个人的艺术追求融入民族复兴的伟大事业之中，自觉承担起举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象的使命任务，才能创作出无愧于时代、无愧于人民的优秀作品。

中华文脉绵延不绝，艺术精神代代相传。今天，我们梳理与研究李鳝的花鸟画艺术，不仅是为了还原其在中国绘画史上的应有地位，更是为了从中华优秀传统文化中汲取智慧与力量。李鳝以其一生的艺术实践，诠释了中国文人“笔墨当随时代”的创作追求，彰显了中华美学“外师造化，中得心源”的精神内核。在新时代的今天，传承和弘扬李鳝等艺术先贤的革新精神与人文情怀，坚守中华文化立场，坚持以人民为中心的创作导向，推动中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展，必将为中国美术事业的繁荣发展注入源源不断的动力，让中国传统绘画艺术在新时代绽放出更加璀璨的光芒，为建设社会主义文化强国、实现中华民族伟大复兴的中国梦提供强大的精神支撑。

（作者系中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、江苏省花鸟画研究会副会长、泰州市花鸟画研究会主席、泰州市书法家协会副主席、东方华夏文化遗产保护中心副主任。）