为了理解艺术家在洪江修复杆栏式老房子和“土语南居”的命名，我回到百年前现代艺术脱颖而出的二十世纪上半叶，并发现了一条从抽象观念艺术到大地生态艺术的曲折暗道：马列维奇的“至上主义”（suprematism）——施威特斯的“无形状艺术”(art informel)——李向明的“补丁美学”……。在这里，三位艺术家的名字代表着超出他们自身的艺术史走向，指涉着不同的时代、群体和观念的激流暗涌。

——摘自于硕《 补丁艺术与“土语南居”——李向明的美学考古》2021

于硕，法国巴黎第十大学人类学博士，法国东方语言文明大学东亚研究院(INALCOIFRAE)研究员。

李向明：深潜与游弋

采访-胡少杰

漫艺术 =M：近两年您接连去了美国和法国、希腊，这种走出去的经验和您深度介入到中国乡村腹地的经验之间是一种什么样的关系？

李向明 =L：坦诚地说，这种关系是多维度的，也是超越艺术本身的。

近两年早有打算出去走动走动的念头。2017年我写了一首小诗：《远方到底有多远》，诗中写道：“如果非要追问远方的长度 / 那就用你的脚去丈量”。老邻居诗人雁西回我一首，诗中戏言：“你自从遇见了洪江 / 你的脚就不再丈量远方的长度 / 因为洪江终结了你的远方 / 因为洪江就是你的远方”。似乎不小心被他言中，我来黔南洪江转眼已过八年，没有出过远门，这完全出乎意料。这么长时间固守在一个边远小山村，作为一个从事艺术职业的我来讲，在以往想都不敢想。艺术家本来就是“游弋”人生，到处游走是常态，怎么可能安居一处永久不动呢！

◎废物系列之你为什么不会笑 ( 正面 )

废钢筋、铁板等

210cm × 120cm × 120cm

2024

导致我走不了的一个重要原因，是在洪江有许多事物难以割舍，尤其是耳濡目染的乡村生存，找不到出路的乡村困境，周而复始的无解难题，多重思绪时不时在头脑里打转。同时，这也成为我目前艺术思考的一种根性源泉。但是，在思考无解的时候，来一次远行，调剂一下思绪，呼吸一下不同的空气，显然是一次不错的选择。

这两次出行和以往大不相同。以往每次出国主要目标在各大博物馆、美术馆、画廊及都市。这次虽然也少不了那些“标准”行动，但目标的重点，一方面关注了城市涂鸦，另一方面把视线投向了乡村。就“城市涂鸦”我写过一篇短文《这里有一面墙给你画——整理涂鸦作品拍摄随记》，这里就不再啰嗦了，重点谈几句与乡村有关联的话题。

◎废物系列之你为什么不会笑（侧面）

废钢筋、铁板等

210cm × 120cm × 120cm

2024

位于休斯顿西北不到百公里处的布伦汉姆（Brenham）小镇，有一家始建于 1907 年的蓝铃冰激凌（Blue Bell Creameries）厂。就生产冰激凌这么一件小事搞得有声有色，红红火火，百年不倒。厂区里有他们冰激凌生产的工艺介绍、有建厂的历史发展过程陈列、有创始人的纪念雕塑和故事、有游客休闲花草小公园、有图像有视频……这哪里是冰激凌厂，俨然一处文旅小镇。慕名前来的人群排队等待，停车场爆满，由服务车带你到稍远一点的地方停车，然后他们把你人拉回来。据说常常如此，可想生意多么火爆。这里的冰激凌销往美国 24 个州。据德州行业报告及经济影响研究，2024 年他们的销售额估算在 12 亿至 13 亿美元。这个名为“蓝铃冰激凌（Blue Bell  Creameries）”与德州布伦汉姆（Brenham）小镇的关系堪称“企业与小城镇共生典范”。小镇人口约 17,000 人，蓝铃冰激凌厂直接雇佣本地员工超 900 名（占全镇劳动力 12%），若计入物流、包装等衍生岗位，实际支撑全镇约 25% 家庭生计。

特别是这次再去著名的法国巴比松艺术村，不足 2000 人，平均年游客量大约 10 万。巴比松村以微型艺术经济体形态持续活化。人口稀少但创造力密集，经济完全依赖艺术旅游与文化遗产变现。通过“高端酒店 +IP 节庆 + 生态体验”模式，将 19 世纪巴比松画派遗产转化为可持续文旅消费。按照我们的说法，可以称之为巴黎近郊“艺术乡建”的典范。

还有著名的枫丹白露森林。19 世纪 30 年代，奥尔良王朝时期，法国工业化需求，财政部将枫丹白露森林定性为“低效资产”，计划砍伐原始混交林（橡树、山毛榉、松树），改种单一经济树种苏格兰松（生长快、树脂利润高）。 首批砍伐目标为 6,000 公顷（占森林总面积 35%），涉及巴比松画家常常写生创作的山谷、树木等景区，包括卢梭名作《橡树》取景地。1849 年，由于巴比松艺术家们发起抗议，并与作家、科学家联署伸张保护，于 1853 年拿破仑三世签署法令，下令将一千多公顷的枫丹白露原始森林，设立“艺术家保护区”（Réserves Artistiques），禁止一切商业砍伐。

◎废物系列之我也是机械人

废铁

130cm × 100cm × 70cm

2024

这是全球首个因艺术价值设立的自然保护区，比美国黄石国家公园早将近 20 年。

等等这些欧美乡村案例，都在不同角度上与洪江作为艺术村的发展有相似性与启发性。这对洪江推行文旅研学的困境有许多值得借鉴经验。我会将这些考察见闻讲给这个号称国际艺术村的洪江。让大家思考，为什么我们有非常相像的资源、环境等条件，就是走不出低谷，看不到希望。不能听口号里的希望，要看实际成效里的希望。

◎废物系列之我也是机械人

废铁

130cm × 100cm × 70cm

2024

漫艺术 =M：您近年的作品经常会用到建筑废墟为创作材料，您提到废墟是“修补当今缺憾的良方”，如何理解这句话？它是一种对断层的集体记忆的补充？还是说它蕴藏着关于未来的某种启示？

L：这句话来自我写《消逝的干栏》系列作品随笔，原文中有句话：“在那个古老的文化废墟上，可否找回失去的以及修补当今缺憾的良方 ?”是思考和询问，不是定论，更不是断言。是我谈及 2017 年卡塞尔文献展的主题“以雅典为鉴”时的推论。你们提到的这句话是一家媒体做的一个标题，全句为：“在废墟之上，找回修补当今缺憾的良方”。显然，这两种用法还是有一定差异的。

至于“集体记忆补充”或对“未来的某种启示”，无疑问是有这种意义的。我们讲的“废墟”，是指人类遗弃或丢失、遗忘的物质或文化，它们都是“人类世”的历史。逻辑上讲，人类每向前迈出一步，都是对昨天的一次修正或补救（这也是我常常讲的补丁美学范畴）。但有时候由于某种权利错误的强势误导，或人们某种私欲的膨胀和无知的狂妄行径，会导致阶段性后退或区域性衰败。这就意味着人类世不一定总是向前，有时是后退，甚至是对某种已有文明的丧失！因此，“废墟”作为某种历史的遗迹，那里有寻觅人们失忆的密码的可能。也可以说是让人们懂得“我们从哪里来”的谜底。在某种意义上说，废墟就是历史，因此我说“以废墟为鉴”。

◎废物系列之你管我是驴还是马

废钢筋、铁板等

222cm × 400cm × 90cm

2024

面对废墟的感慨，基于两个方面的思考：一是对当代艺术面临困境，何去何从的思考；二是对现实中所谓文明的反思。当代艺术以其多元性、实验性和对社会议题的深刻介入而充满活力，但也确实面临着一系列复杂的问题。比如过度商业化，市场主导、原创性的焦虑、“自说自话”的危机、新技术与媒介语言的困扰、全球化语境下的文化身份与权力等等。这些问题相互交织，构成了当代艺术生态的挑战性图景。

面对这样的背景，许多几十年坚守艺术职业的实践者，表现出徘徊、迷茫和困惑。

我作为一名艺术实践者，在面对困境的当下，选择了远离“中心”，游走边缘，欲寻觅艺术呈现形态的新可能。在这个过程中，我的视线停在了乡村废墟上。

◎废物系列之修补的意志 A 面

铁板、钢筋

230cm × 215cm

2025

◎废物系列之修补的意志 B 面

铁板、钢筋

230cm × 215cm

2025

李向明的艺术探索更接近施威特斯的抽象物质主义，体现了废物再利用的生态精神。他没有马列维奇那种艺术至上的狂妄，也没有像施威特斯那样，在城市境况中“反艺术”地建构艺术。李向明的抽象“补丁美学”被评论家称为“自然构成主义”，背后是沉默无声的大地田野，是他由来的那个太行山中燕赵雄风犹存的老家。身为艺术家，他执意要融入苦难的芸芸众生之中，用“补丁”去修复千疮百孔的社会。也许得益于生态转型的历史推力，李向明向“审美现代性”匆匆打了个招呼，就再次“回望乡村”，紧紧抓起了大地的泥土。

——摘自于硕《 补丁艺术与“土语南居”——李向明的美学考古》2021

M：您之前在文章中提到，卡塞尔文献展“以雅典为鉴”启发您将本土废墟置于全球文明参照系。东方农耕文明的消逝经验，如何与安塞姆·基弗“废墟是新建造的开始”这样的西方文明视角相碰撞？

L：其实，内在逻辑是一样的，只是表现形式会有差异。二元论的东西方两种文明的提法，理论界是有争议的。文明是什么 ? 大家普遍认可的定义认为：“文明是人类历史积累下来的有利于认识和适应客观世界、符合人类精神追求、能被绝大多数人认可和接受的人文精神、发明创造的总和。”但凡冠以“文明”的事物，应该是有人类共性的。费孝通先生讲：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同！”德国柏林自由大学教授 S·康拉德的《全球史导论》提出非民族国家范式与非欧洲中心主义理论主张。人类学家克洛德·列维 - 斯特劳斯的观点：文明的真正价值，在于所有分支通过对话编织成抵御黑暗的星光之网——这正是“人类共同遗产”的深意所在。全球史（Global  History）学派认为：“互动即文明的结构”。站在这样的角度，我们来关注“废墟”，不管是“农耕”的废墟、“工业”废墟，还是“战争”废墟，它们都不是一个单一的存在。正如 S·康拉德的《全球史导论》以 19 世纪全球茶叶贸易为例，证明中国茶农、印度劳工、英国资本共同塑造现代消费文明。因此，不管什么“废墟”，面对人类，与“孤独”、“乡愁”一样，不分黑人、白人、男人、女人、东方人、西方人，都是共同的，不是个别人或某个族群、地区的专利。基弗“废墟是新建造的开始”，是一种哲思或诗意的表达。在本质上是不存在“东”与“西”差异的。

◎废物系列之缝补岁月 A 面

废钢板、钢管

140cm × 140cm × 50cm

2025

◎废物系列之缝补岁月 B 面

废钢板、钢管

140cm × 140cm × 50cm

2025

◎废物系列之缝补岁月 C 面

废钢板、钢管

140cm × 140cm × 50cm

2025

M：您在贵州洪江建造“土语南居”并推动艺术乡建。这一空间如何成为连接废墟创作与社区再生的枢纽？遭遇的停工困境（如2016 年基地废墟化）是否反向激发了创作反思？

L：我的土语南居，就是在乡村遗弃的民居废墟上建造的。“废墟”本身就是我介入乡建的导火索与枢纽。最初的动因不是为了建房，而是为了视觉形式的空间性再现。建房，只是为我提供了自我挑战的机遇。提供了我从平面到空间转换的实施条件。关于艺术乡建，可以用民间一句歇后语来解读：“割草打兔子——捎带干的事。”只是在这期间发现“打兔子”与“割草”同样重要，甚至更重要。

我们通过“老房复活”与“老房移活”的实施努力，“废墟”经历了浴火重生，因此带来乡村发展中的许多思考。这里面既有乡村薪尽火传的内涵，又有历史文脉的沿革意义；既是对乡村新规改造的重要参照，又是面对生态与资源再生的价值取向。可以说，是对乡村发展中大拆大建政府模式的匡正。对于我的艺术创作，提供了思考的向度与空间，扩延了形式语言的边界。

◎废物系列之缝补岁月 D 面

废钢板、钢管

140cm × 140cm × 50cm

2025

M：您主编《走进洪江》（2022）记录乡建实践，但资本化文旅开发现象（如“知青楼”挂牌）常使文化符号被消费。艺术如何避免成为乡村异化的共谋？

L：这个问题很尖锐，“艺术”与“乡村异化的共谋”，实际上在各地非常严重。一旦你做出一点效果，产生一点社会影响，就有可能被消费。如果这种消费造福了一方百姓，那值得。但往往事与愿违。有钱有势的少数人嗅觉反应快，借力发挥速度快，无论你创造的有形或无形的文化成果，都有可能成为他们的商业运营资本。这就意味着，在有意无意中艺术家扮演了某种力量的共谋者。在权力经济占主导的情形下，这种异化现象防不胜防。

还有一种异化现象更糟糕。当今以艺术的名义行使各种所谓艺术活动遍地都是。而当今“艺术家”也多如牛毛，只要他能在艺术院校“喝过墨水”的、只要能拿起画笔像艺术家一样涂抹几下的，在官员或大众面前统统都是艺术家。这类艺术人个个都会搞关系，会拉势力，都很牛，都是“专家”。当“艺术乡建”这个词一出现，很快就风靡开了，开始画墙画、街头巷尾放雕塑、民居门头贴标签……不管这些东西如何丑陋，如何牵强附会，如何让人啼笑皆非，一时间，某个村庄就“艺术”了。这样的案例在国内比比皆是。其实，大部分是简单粗暴地模仿、抄袭、复制，没有创造力，没有生命力。不客气地说，就是制造文化垃圾。

◎同胞们

现成品

120cm × 70cm

2025

M：在《千家万户哎嗨呀》中，您用收集的“柴门”构建九组长廊装置，并赋予其底层社会的身份符号。这些承载历史痕迹的实物材料，在通过空间编排（如观众穿行、触摸）激活观者的集体记忆的同时是否还提供了一些更开放与多维的观看渠道？因为不同的观看者必然是多元视角的。

L：《千家万户哎嗨呀》后来改名为《柴门今始为君开》，这样含蓄一些。这里借用了杜甫为自己的草堂写的诗《客至》句，原句是“蓬门今始为君开”。这样也许能扩延作品阐述的边界。

关于“多维的观看渠道”问题，我是有一些想法的，目前还没有合适的机会实现。《柴门今始为君开》与《抱团取暖》都是柴门系列之一之二。还有之三之四等柴门作品，都会有不同的呈现方式，包括动态影像的介入。主要是看场地条件。再就是单纯影像短片作品，这样可能方便传播或现场呈现。但目前还搁置在方案中。

◎街头现代主义之二

摄影图片组合

126cm × 80cm

2025

M：您的装置允许观众穿行抚摸，强调“拉近艺术与大众的距离”。但在《请你离我远点儿》一诗中又警惕“解读的暴力”。您怎么看待艺术作品的开放性与个体性之间的关系？

L：“拉近艺术与大众的距离”是一种愿望和态度。这就像博伊斯讲“人人都是艺术家”一样，在普罗大众中，有多少人相信他自己也是艺术家呢？显然不可能。这就是一个理想主义的概念，有其特定的所指，不会是字面意义上的简单定义。

我希望将“阳春白雪”的高贵分享给大众（不是降低标准迎合大众），提升大众审美需求。但同时要警惕低俗不堪的暴力解读。抵抗“解读的暴力”是针对那些只会高喊口号，预谋道德绑架或被恶意消费的少数权谋，不是普罗大众。这是一个矛盾体，一件艺术作品完成之后，一旦被大众普遍喜爱接受，就会有两种后果：一是有可能落入低俗的翻版复制，落入泛文化层级。另一种是资本或权贵绑架，成为某种利益的筹码。这几乎是一种无法逃避的规律。那么有人会问：“既然无法逃避，为什么还要表达拒绝？”这就是精神的意义！如果遇到问题，连表达的勇气表达的愿望都没有，何谈人文情怀？何谈人文精神呢？

◎街头现代主义之五

摄影图片组合

189cm × 80cm

2025

M：2024 年新诗《闲事》中“除了生死哪一件不是闲事” 与《灾情》对天灾人祸的诘问，是否与装置作品形成了一种精神共振？ 诗歌创作和您视觉表达之间是一种什么关系？

L：是的，您用“精神共振”这个词很准确。在我这里，诗歌、装置以及绘画等，是一个互补性的整体。有朋友常常用“多才多艺”来形容我，其实不然。多才多艺的人很多，比如琴棋书画，诗词歌赋样样通的人，那叫多才多艺。传统的才子佳人都是多才多艺者，多以表达自己的素养云云。多年前，我就对媒体回答过这个问题。各种创作形式都有其优长与局限。诗歌，作为语言学范畴，具有不可替代而独特的表达方式与阅读魅力；而装置也好绘画也罢，各种艺术形式都是视觉语言范畴，所能表达的方式与欣赏魅力同样是不可替代的。虽然，诗歌往往也可以用一张画来表现；一张画也可以用一首诗来解读，但它们都不是它们各自的真实存在。我之所以涉猎不同的创作形式，就是由于某种单一的形式常常感觉不能尽言，于是涉猎其它领域。

关于“除了生死，哪一件不是闲事”，这是仓央嘉措《空地》中的诗句。大佛看透的事，是对众生的安慰。其实，众生一辈子就是为了“生”而奔波，为了“死”而忙碌。“天灾人祸”实际是底层逻辑的常态，无解的常态！

◎街头的现代主义

图片组合 任意大小

2025

M：您早年提出“补丁美学”，强调修补与再生。在近年的装置作品中，比如对老柴门的重构，是否可视作对“补丁”概念的立体化扩展？

L：虽然，“补丁美学”的提出是从形式语言出发的，但从更深层次思考，是有社会学意义的。比如梁漱溟的改良主义思想，就是在原有社会基础上的改造、修正。历史已经证明，历代暴力革命，总要付出惨痛的代价。当下的乡村振兴，常见的是推倒重建，劳民伤财，得不偿失……因此，这个“立体化扩展”包括了乡村发展理念及视觉的乡村意象。

M：您在 2025 年参加了希腊的“中希交流展”，这一展览以“撕裂与弥合”为主题，聚焦古老文明的当代反思。在全球化冲突加剧的背景下，中国艺术家如何通过作品回应“弥合”这一命题？您的参展作品是否延续了您“补丁美学”对创伤与修复的隐喻？

L：当今世界面临着多重挑战，按联合国的说法是：地缘紧张、互不信任、“热”冲突，新冷战，一切期待建立新的社会契约来共同应对全球问题。“撕裂与弥合”这个展览，希腊媒体的报道认为：《展览》探索了裂痕与修复的情感与象征性情境——在一个充满分裂却又始终寻求治愈的世界里，以“撕裂与弥合”为主题，针砭时弊，切中现实，恰如其分地表达了当代人的普遍焦虑。

关于中国艺术家如何通过作品回应“弥合”，需要对作品进行具体解读。概括地说，面对当下，大家的参展作品普遍以揭示、批判、自省的态度切入参展主题。比如孙学敏的抽象表现作品《谎言》、王宝菊的行为影像作品《荒原》、滕宝庆的观念摄影《 我是谁》等等。

我的参展作品与以往大不相同，我第一次以摄影图片为主体材料，缩放拼贴。正月在纽约街头拍摄了数百张无名氏们的涂鸦，基本都是来自垃圾桶、施工现场的临时围墙、报刊箱、广告牌等处。涂鸦的内容既有小广告宣传类的，又有无聊无畏的随便乱抹；既有表达个人意志主张的，也有发泄个人情绪与愤懑的……可以说无所不及。这些涂鸦，既是城市街头的特别风景，也是高楼背后的故事呈现；既有对城市规范的破坏性因素，又有补救与激活死寂的城市水泥方阵的作用。在一定意义上，城市涂鸦，就如一颗完整光滑的蛋壳上出现的一道裂缝，使得刻板的秩序中透过一道不一样的气息。它们既是一道城市的伤疤，也是在一定意义上对人性解放的补救。用这样的图片拼贴本身，就是补丁形式的再现。作品的视觉效果是超越最初想象的。

​◎李向明 2024年11月于土语南居 摄影 （美）诺曼∙斯宾塞博

Li Xiangming

李向明 - CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES

艺术家，涉猎诗歌、散文、评论、建筑等领域。作品参加了意大利威尼斯建筑艺术双年展平行展、北京国际艺术双年展等国内外学术展览 100 余次；获奖 30 多次。作品载入《共和国美术之路》《1979-1999 中国当代美术》《1979-2019 中国当代艺术四十年》《中国美术大事记》以及欧洲出版的《全球化在东方》等几十种史论专著文献。