高茜通过实例展示，探讨了中国画颜料的制作工艺，分析了中国传统的色彩观念，解读了中国画中色彩叠加，分享了她对色彩的理解以及创作过程中的心得体会。

以下内容是课程完整回顾（第一人称表述，部分资料由高茜提供）：

中国古典绘画在岁月的温润中蕴含着非凡的魅力，它灿若宝石，净若天空，千百年来，始终氤氲流淌。其用色之名，也优雅诗意，胭脂、花青、朱砂、石青、石绿……每一色皆有动人的名字，蕴藏着中国色彩独有的人文气质和美学情怀。”

在古典文献里出现对颜色的描述。单单一本《红楼梦》就无数次出现对中国颜色的描述和搭配，体现了中国文人在中国传统色彩美学上的高深造诣。

如第八回里对宝钗的描述：“……头上漆黑油光的髻儿，穿蜜合色棉袄，玫瑰紫两色金银鼠比肩褂，葱黄绫棉裙，一色半旧不新，看去不觉奢华”。

第四十九回里：“只见他里头穿着一件半新的靠色三厢领袖秋香色盘金五色绣龙窄裉小袖掩衿银鼠短袄，里面短短的一件水红妆缎狐肷褶子……”。

第三十五回中，黄金莺结梅花络，“大红的须加黑络子才好看”，“松花配桃红”，“葱绿柳黄是我最爱的” ……。

第四十回里面，贾母的四样蝉翼纱“一样雨过天晴，一样秋香色，一样松绿的，一样银红的”，后选取了银红的给黛玉糊了窗屉，为了配潇湘馆的青竹。

这些都体现了中国文人在中国传统色彩美学上的高深造诣。

中国画的色

中国画里的重要颜色

墨在中国画中尤其重要，不仅可以独立成为画中“色”的元素，也是某些其他色成立的基础。但是中国画中的墨也是有很多种类，比如，松烟墨、油烟墨。在色相上油烟墨偏暖，松烟墨偏冷。

唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。” 所谓“五色”，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑。中国画中非常擅长用调节墨色的浓淡干湿的方法以取得描绘形象的生动效果。

可见“墨”在中国绘画中不仅仅是黑色那么简单，其中对颜色的包罗万象是西画中无法企及的。而在中国画工笔设色的程序上，用墨来打底也是必不可少的。

宋人的《百花图卷》收藏于北京故宫博物院，画有牡丹、芍药、梅花、山茶、海棠、蔷薇、梨花、蒲公英、辛夷、栀子、萱草、百合、碧桃、罂粟、兰花、鸡冠花、石蒜、桂花、牵牛、芙蓉、木芙蓉、丁香、瑞香、秋葵、菊花等，其中穿插着草虫翎毛，尤为生动。比较特别的是《百花图卷》完全以黑白水墨呈现替代了色彩，但这一点都没有影响我们从画面里感受到“色”。

除了“墨分五色”，在工笔画得制作过程中，墨的使用贯穿始终。从勾线开始用墨，不同的墨色、浓淡变化建立起所描绘对象的骨架，墨线在起始顿挫间有着微妙的变化，但一旦上了颜色之后它又必须和颜色融为一体。

勾线一般使用刚研磨出的墨，浓淡可以自己掌控，一般不使用宿墨。将墨研磨后过滤，在白磁碟里分出一部分先勾画面中最深的部分，比如树枝，随后是叶子，之后才是花，最后勾草虫。线勾完后就可以初步看出画面的黑白灰的关系，可以区分出画面中各种物象的不同质感，枝的苍劲、叶的生机甚至叶面正反的不同质感、花的轻薄、虫的玲珑、蝶的轻盈、鸟羽的蓬松和鸟爪的精巧等等。分染之前我会将整张画先铺一遍极淡的墨色以承托颜色，使其不浮燥。常规分染第一遍时用墨，以建造画面的黑白关系。在分染枝干和叶片时，我会选择不同的墨色来区分其质感，我常会选择松烟墨研磨，过滤出清透的墨，以无沉淀为上。有一些深色的花第一遍还是需要用墨来分染的。如果没有这第一遍的墨，附着在上面的颜色就会显得浮。但墨重了画面的黑气会重，也会显得脏，所以墨色一定要把控精准。最后，在作品完成的最后步骤里，有时还需要墨来提点和复勾。

中国画传统制色和苏州姜思序的考察

2016年，我为了研究中国画的颜色专门去了苏州，对苏州姜思序堂进行了考察。姜思序堂早在若干年前就关门了，现在的几个姜思序的店铺都是原来的老姜思序人开办的。我首先去访问了原苏州姜思序堂的技术厂长仇庆年老先生。他住在一个比较老旧的公寓里，他仍然在自家很小的房间里制作着颜色，家里的厅堂里挂着庆年堂的牌匾和各种镜框，里面记录的是关于姜思序堂传承的一些文字和说明，他也已经把这项技艺申请了国家的非物质文化遗产。仇先生目前依然在家里手工制色。

关于中国画的颜色至今还严格用传统制法的有多少种，仇先生说现在只有20多种了。比如白色，传统用的白色是铅粉和蛤粉，现在用的是钛白粉代替。铅粉会变黑，但古代的铅粉纯度高，也不像我们现在使用煤气天然气，天气空气条件较我们现在更加不易使颜色变黑，但现在不再适合使用铅粉了，它终将会被淘汰。蛤粉比较稳定，是很好的替代品，虽然没有铅粉白，但随着时间的推移反而会越来越显得白，蛤粉的白略带有点皮肤的颜色。以前清代宫廷里造像祭祖宗，郎世宁在给皇室成员造像时都是用蛤粉打底的。

传统中国画颜色的原材料都是雄黄、雌黄、赭石、石青、孔雀石等这样的矿石。我们看到的这块灰色的石块里有一些像血丝一样的物质，这就是朱砂。朱砂色需要提炼石头里的红色物质，朱砂在沉淀时飘在最上面的是朱膘，“朱膘乃朱砂之膘也”。淘澄的时候上面的颜色好，常用来做八宝印泥，下面做古色印泥。

洋红是用胭脂虫制作的，现在这个技艺基本上都消失了，胭脂虫的提取物非常昂贵。古时女子用的胭脂就是用的胭脂虫的提取物制作的。将胭脂虫熬成红色浆汁过滤后，用现成的棉片浸染，吸饱后的棉片阴干后就是敷于脸上和染在唇上的胭脂了。中国画用的胭脂色，是用胭脂虫的窠，也就是巢穴制作的。

藤黄有毒，但没有剧毒，是可以被利用的毒。藤黄是虫子们都不喜欢的东西，也不会被蛀，中医研究院说藤黄素在某种领域是特效药，是一味以毒攻毒的中药。收集藤黄和收集橡胶树上的橡胶一样，树干上砍一刀，用竹筒接，上面的用细竹筒接，颜色比较嫩，下面的竹筒会粗一点，接的颜色没有上面的嫩，颜色汁液结成后阴干，使用时劈开竹筒以后就可以直接使用了。藤黄自带胶质，用水一化就可以使用。但不可长时间放置水中，因为藤黄里有天然脂膏，会龟裂，自然风干后就可以长期贮存，放置百年都不会坏。

花青，是植物颜料，原料是廖兰。11月份种冬小麦收割的时候种上，到隔年端午节黄梅季节采收，占土地要半年，在雨季收割是为了便于发酵。目前颜色正的蓼蓝只有江西还在种植。廖兰必须在太阳没升起时收割，只取叶子，不要根，用杉木桶装好，加石灰乳发酵，在浆汁还没有沉淀时倒出来，然后再沉淀，最后出来的染料叫“蓝靛”，这个染料常用于染毛蓝布的。花青就是用蓝靛再进行提取和加工制作出来的。现在市面上锡管装里的花青颜料都是酞青蓝加一点油烟调起来制成的。

石青和石绿是用蓝铜矿、孔雀石研磨再经过淘、澄、飞、跌后制成的颜色。将矿石研碎，用水洗去泥土，叫“淘”；用乳钵研细，兑胶后澄清，叫“澄”；澄清后淡色上浮，把它吹去，叫“飞”；飞后，留下中色和重色，再把碗盏跌荡，留下重色，叫“跌”。所以石青和石绿会根据颜色的深浅分成头青、二青、三青、四青，石绿会分成头绿、二绿、三绿、四绿。

在使用时，除了花青、胭脂、藤黄、赭石是不用再调胶以外，石青、石绿、蛤粉、朱砂等都是要在使用的时候调胶。传统中国画颜料里加动物胶牛皮胶，因为牛皮胶有一定的耐水性，在18度的水温下是不会融化的。这样，画在裱的过程中颜色是不容易脱落的。想要制作的颜料不脱落但又容易化开，秘诀就是要将水和胶加在一起后隔水蒸，这样化的胶水掺入颜色里做出来的才易溶解。粉质的颜料买回去需要自己调胶，使用的也是牛皮胶，胶和水一比五调好隔水蒸，取没有沉淀的部分和色粉在研钵里搅拌。需要多少制作多少。使用牛皮胶要注意时间，要尽快用完，不要多次污染，用不完的胶水可以装在瓶子里放冰箱里贮存。建议深入研究中国画的朋友们谨慎使用锡管颜色，是因为锡管颜料里一半成分是陶土，传统的颜料是没有防腐剂等化学添加物，但锡管颜料里含甲醛等化工原料，牢度很差，颜色也不准。

关于日本颜色，根据仇先生的描述，在非物质遗产大会上日本人和他说，你们中国对颜色保护的太晚了，他们50年代就开始保护了，而且也是家族代代相传的。当初的姜思序堂曾经是把石青和石绿从头青头绿一直分到八青八绿。日本专家来学习考察每种买了25公斤回去研究，精明的日本人买回颜料后自己研发，他们没有原材料，于是用染衣服的染料放水里融化后，再加入大量的蛤粉，让颜色吸附再蛤粉上，最后烘干，这就是我们现在市面上被使用普遍而且觉得特别好用方便的水干色。但它们和中国传统颜料不一样的地方就是它的牢度和纯度。日本色里的金用的是氧化铝替代的。

离开仇先生家我又去了另一家制作颜料的厂。厂长是原姜思序堂负责一系列技术流程的负责人，现在也是独立出来制作颜料。他在他的制作工厂里接待了我，让我看到了他的制作场地，他正在熬制胭脂。两只铜锅在加热，并不断地搅拌和取出颜色上的浮末。他的工厂比家庭作坊要大的多。他这里的颜料也是无其他化学成分的添加，但在磨矿石的工序上已经完全使用了机器，按照他的说法，每年的产量只够供给有限的人群，但使用机器打磨后估计可以省去很多时间。

这个厂长使用的是古方，他也说到现在的所谓姜思序堂做的颜色很多都是鱼目混珠，他也艰难并持续的传承古方制法，但为了节省成本和时间，他把原先姜思序堂的包装也进行的改良。比如以前的手糊的小纸盒和米白色宣纸手包的外包装改成一般的铜板纸盒，手工敲上颜色的红印也改成了油墨印刷。景德镇的小瓷钵改为佛山或福建产的瓷钵或者是塑料的小瓶。以前的小纸盒是街道里一些老人无事，一个个手糊出来的，9分钱一个，现在已经没有人愿意去糊了。包装外的文字需要手工一个个敲上去，他很得意地说现在再也不用花时间一个个敲图章了，蘸一次印泥只能盖5只盒子，每只盒子上除了名称外还有份量、姜思序堂的名称等，要好几个章，现在一次完成，还不要人工。而且以前的盒子是抛货，一车运不了多少，现在是可折叠的盒子，一车抵原来的好多车…….这些我觉得都令我们去深思，这些传统工艺是多么难能可贵，包括用手工糊纸盒子盖章，如若能沿用下来是多么有意义的事情。

另外一个问题，古方里的颜色成份表和现在的材料是否能做到完全匹配，也就是以前的矿石材料做出的颜色和现在的矿石制作出来的颜色是否一样呢？对于颜色是否“正”我们是不是只是“刻舟求剑”？我们能否用颜色的比对来衡量，而不是教条地看古方？这些都值得我们去思考。

以上是我们了解到中国画常用的几种颜色，但恰恰中国画就是用这简单的几味颜色却可以创造出无数好的颜色来，就好比我们在书中看到的：月白、檀色、赤金、茶色、佛青、若叶、空色、黛色、烟色、青玉、香妃色、藕合色等等。那么这些颜色是怎么画出来的呢？都值得大家去思考。

中国画是固有色的色彩观，西画是环境色的色彩观

中国画，由于它独特的文化和历史，以及自身所特有的绘画工具与材料选择，形成了其特有的艺术形式。

早在南齐谢赫所著绘画理论专著《古画品录》中，就提到了关于色的使用，是其倡导的“六法论”其中之一。“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，正是说着色的要求。赋通敷、授、布，赋彩即施色。随类，解作“随物”，《文心雕龙·物色》中写道：“写气图貌，既随物以宛转”。而“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”，就是说色彩与所画的物象相似。可见中国画中，对于色的应用是以物的表象为衡量标准的。

我曾和师友讨论“随类赋彩”到底是什么意思？我个人认为这和中国人的美学思想有关。中国人有自己的色彩观，“随类赋彩”是随着物象赋予颜色。中国古代关于人与自然的观念与西方人不同，西方人重视主体和客体的区分，将自然的客体和人的主体分开加以研究。而中国古代则主张“天人合一”。中国传统色彩观中，以“五色”代表一切颜色。《周礼·考工记》曰：“画缋之事杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这里将色彩与天地四方的广袤空间联系，表明了中国的色彩观在其雏形的时候就与东方哲学的自然意识、天人合一的思想观念相联系，这是其一。其二，西画的色彩观是环境色的色彩观，而中国画是固有色的色彩观。

记得20多年前刚学画的时候，教色彩的老教授总是提示我们：“你们看那块颜色紫微微的。”确实，在天光的作用下，物体受到光线的影响呈现出蓝紫色的倾向，也就是说，你在画红色的苹果上可以画上一抹蓝色，可视觉呈现出的，或是意识下的仍然是红苹果。但中国画的色彩观既红则红，红苹果一定赋予红色。这也许就是“随类赋彩”的意义所在。

中国画颜色的叠加

中国色的奇妙在于，最开始的颜色铺陈可能和最后所呈现的颜色效果完全不同。比如你要一块朱红色，可能最初的底色是黑、花青色或胭脂，完全不是一蹴而就的。油画是在调色盘里调好颜色后用画笔很肯定地在画布上涂抹就可以了，这种上色方式在传统中国工笔绘画中是无法见到的。传统的中国画工笔往往是在层层打底之后才会出现一块满意的透气且厚重的颜色。

在中国绘画发展漫长的历程中，染色方法是一代代人的智慧与经验积累而成，这似乎是一条没有穷尽的道路，没有数据参考，没有重量度量，全凭调配者的感觉。

对颜色的理解是种修养，我常常在不断实验，也像是做一种转换，就是看到西画中的颜色和喜爱的搭配就会不自觉地考虑怎么在中国工笔中实现。它既然不能直接调配，那么在如何反复的渲染和层层叠加后形成这块饱满的颜色，我经常去做这样的颜色实验和研究。看古画时也一样，一个画面的颜色打动我，我就会琢磨，这块颜色里到底先染的什么颜色再染什么颜色，最后用什么罩染而达到实现。这个过程既不能违背颜色特性的先后原则，也不能舍弃国画染色的基本方法。由于中国工笔设色的叠加方式没有公式，也不能一招定型，所以这种研究就变得特别有趣。

以《八花图卷》为例，分析其用色

元代钱选的《八花图卷》左起依次画着水仙、蔷薇、栀子、杏花、桂花、桃花、梨花、海棠，这种折枝形式是惯有的，然而钱选的折枝造型显然突破了自然的束缚，赋予了内心对这些植物的理解、情感和感受力。画上的线条松快、和颜色相得益彰，整个画面甚至让人感到了装饰性和设计感。特别是画面的色彩所传递的个人气息更是令人叹服，难怪赵孟頫也在题跋里写道“傅色姿媚，殊不可得。”

胭脂加赭石

淡淡的胭脂色加上赭石后就会变成一种娇嫩的暖水红，没有胭脂的冷艳也没有赭石的老成，非常鲜嫩，适合分染在花朵的花蕊深处，等分染完毕再轻罩一层蛤粉，那便是白里透红的花朵。通过对赭石和胭脂比例不同的使用，这种水红可以有各种偏向，可以偏暖也可以偏冷。

胭脂加墨加花青

胭脂和花青都是溶于水的植物性颜料，先将墨调于胭脂中，再将花青调进这个黑红色，出现的是黑紫色。根据需要增加胭脂和墨的份量，经常用于染白梅花的花托部分或者叶芽。

花青、赭石加石绿

这个颜色经常用于染叶子的茎部，使石绿偏暖更为稳定，更接近自然态。

墨加花青加藤黄

花青和藤黄相加会呈绿色，藤黄的份量越大则越嫩绿。少许藤黄加花青加墨，以花青和墨为主，就是一种比较文气的蓝绿色。

石绿加藤黄加赭石加白粉

经常用这个颜色来罩染叶子的背面还有花苞、花托等。石绿加赭石是偏暖的灰绿，再加稍许藤黄会显得比较娇嫩。

藤黄加赭石加朱磦（花芯）

藤黄加赭石会呈一种金黄，再加一点朱磦会变成奇特的橘色，经常用于点花蕊，只要一点点会非常提神。

石青加石绿加花青加白粉（花萼）

这个颜色里面石青、石绿和花青的份量都比较少，调成一种灰蓝色再加白粉，使其更为饱和和厚重。

墨加花青

墨加赭石

胭脂加赭石加白粉

墨加赭石

墨加花青

大家在画画时要训练一种能力：当我们在脑海中想象到某种颜色，或在现实中看到某种色彩时，能够迅速判断出需要使用哪些颜色去调配。即使第一次调配不理想，也能通过多次尝试、调整比例与叠加，逐步找到理想效果。这种能力的培养非常关键。表面上我们看到的是一种红色，但创作者应在心中思考它的对比色是什么，并敢于在画面中加入对比色进行综合与调和。

以上我们讨论了中国画颜料的制作、中国画的色彩观、分析了中国画颜色的叠加，下面，我从自己创作的角度来和大家分享一下对颜色的理解和创作中的一些心得。

在创作中对中国画色的研究

色之包浆

每当创作之初，我都会事先设计好画面的主色调，会用到明度很高的颜色的作品不多，间色用的比较多。比如我们看到的经典古画都是经过岁月的洗礼，即便是最艳丽的色彩，随着光阴的推移，已经火气尽褪，我们并不知道这些古画在最初的颜色是什么样子，但它们现在呈现的样子，醇厚的朱红，深邃的靛蓝，温润的石绿，我把它称之为色彩的“包浆”。

古崎润一郎的《阴翳礼赞》里所说：中国有“手泽”一词，日本人用的是“习臭”一语。就是长年累月，人手触摸，体脂沁入，温度带入。那么古代书画呈现给我们的色泽也正同此理。也就是我所说的“包浆”。他也写道：中国人喜爱古色古香的东西，用器务必都要求有时代标记而又富于雅味。就算是锡制品，一旦到中国人手里，也会一律变得如朱砂般的深沉而厚重。

中国人偏爱高古玉，那是经过古老空气凝聚而成的石块，“温润莹洁，深奥幽邃，魅力无限。”虽然玉没有金刚石、蓝宝石的闪亮光辉，可中国人为什么那么偏爱呢？那是因为“一看到哪浑厚蕴藉的肌理，就知道这是中国的玉石，想到悠久的中国文明的碎屑都积聚在这团浑厚的浊云之中，中国人酷好这样的色泽和物质……”

哪怕是水晶和琉璃，中国人制作的琉璃，比起一般玻璃来也更加近似于玉石或玛瑙。那么这里所说的附着在玉石器物上的色泽和物质究竟是什么呢？它确实令人想起某个时代的光泽氤氲。

古崎润一郎提到中国纸和西洋纸。一看到中国纸和日本纸的肌理，就立刻感到温馨舒畅。同样都是白，只是西洋纸有的是反光的情趣，中国纸和日本纸有的却是柔和细密，“犹如初雪霏微，将光线含吮其中，手感柔软，折叠无声。就如同触摸树叶，娴静而温润。”那些闪闪发光的东西让他心神不安。就好像西洋人用的餐具，无论是银的、钢的，都会打磨得耀眼锃亮，而我们的器具有得也是银质，但并不怎么研磨。崇尚喜爱的是“光亮消失、有时代感、变得沉滞黯淡的东西。”

关于“包浆”，在色彩方面我的另外一个理解是饱和。所谓的颜色饱和并不是颜色越厚越饱和，这种饱和是相对的。

时间是一个巨大的因素，加上空气、水份、气味、风沙雨尘，甚至人的气息……这些诸多的辅附着物最后综合而成我们现在所见。所以有时，我们实在不知为何陈年的美酒入口为何就是那般温厚，画上的颜色便如何也画不到那份从容。

灰

首先，在古代文学中，“灰”多指一种物质，类似于“尘”。曹植的“螣蛇乘雾，终为土灰”，这是灰烬。还有李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，这是幻灭。《红楼梦》里“冻脸有痕皆是血，酸心无恨亦成灰” 似乎这里的灰都带有一丝凄苦，一种黯淡，总不喜庆。万念俱灰，比如，“余自四十以后，便不出应举……自此功名灰念。”但是，凡古人说到银，就神圣很多。比如银盘，指代月亮，“近看琼树笼银阙，远想瑶池带玉关。”这是宋人徐铉形容被雪笼罩的宫阙的诗句。银有价值，贵重，所以情绪上扬，然而银也是一种灰，是一种有光亮的灰。或许在古人的观念里，银和灰的起源不同，银又叫白金，和我们今天的白金不是一种东西。银又是冰雪的代名词，象征纯洁，和灰代表的情绪和价值不同。“面若银盆”和“面如土灰”就完全不是一种精神状态。《红楼梦》第七十五回：“到了后半夜，清风明月，满地银灰，只听桂花阴里呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉。”曹公用“银灰”一词，表达繁华背后的隐藏的悲苦。

其次，黑加上白即成灰。用灰直接为色彩词的，唐代段成式《酉阳杂俎》中有“背上翅尾，微为灰色”，“灰鹤大如鹤，通身灰黪色”宋代范成大描写的灰色、黪即浅青黑色。灰色，可以有倾向性，可能偏冷可能偏暖，如苍艾色、青灰色、黑灰色。也可以代表一种质地，比如蝴蝶的翅膀，本身就是一种灰色，是一种有粉尘质感的灰，和淡墨的“灰”不同，它不透明且有厚度。白和黑相加会出现灰，淡墨是不是也可以认作是一种灰？我们在“墨分五色”里可以找到“灰”。

尽管“灰”在古代中国不受推崇，但仍然可以找到的 “灰”，《红楼梦》第六回里，“石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙”，灰鼠是一种灰色的动物，它的皮毛是一种很美丽的灰色，似乎只有这里，灰色才有一点贵重。

灰色到了近现代受到西洋的影响，所指的语意象征才有所转变。到现在灰色已经变成了宠儿，比如时装里的灰色是中性色，时髦；还有“高级灰”，这里强调灰的高雅；最近还流行“奶奶灰”，这凸显的是灰色的沉稳和高贵。在西方绘画里从来就不吝用灰色，比如莫兰迪的画，只有几个瓶子，几种白和灰，但它们的世界很丰富。他的画种多为各种不同的灰，统一在一个色调里，偶尔有一两处比较跳跃的颜色，但也协调在画面的颜色中。

在看莫兰迪的同时，可比较钱选的《八花图卷》。画里用到的灰和莫兰迪的很像，我一直琢磨钱选用到的灰色是怎么出现的，绝对不是墨调淡了的那种灰。《八花图卷》里有很多种灰，纸的底色就是一种米灰，海棠的枝干是加了赭石的暖灰，梨花的枝干是一种冷灰，是用现在的银鼠调上墨后呈现的。里面还有泛着铁锈红的灰，淡粉绿的灰、藏蓝灰……再看莫兰迪的画中，这些灰度的颜色都可以找到。可能莫兰迪的调色盘里有他常用的几味颜色，他知道如何用画笔在调色盘里搭配。中国画却不是这样的，可能在颜色的最底层是淡墨，然后是花青或赭石，然后会用上一点点胭脂搭配的石绿，石青和朱膘混合也是一种灰，最后罩一层白粉。或者，只要墨加上花青最后罩上白粉，想要偏紫就用点胭脂，想要偏绿就加点石绿。且石绿分成头绿、二绿、三绿、四绿，所以这种拿捏完全凭画面的需要。这种颜色的叠加和西画的上色方法不同，需要经验和对颜色深浅的把握，前面的层层叠加无非为的是最后一层颜色的呈现。

其三，黑白灰中的“灰”，这里说的是一种度，是一个中间节奏。就好比鸟雀腹部的羽毛，没有最表层的艳丽光滑，带有茸茸的空气感。灰降低了明度，以墨色来调彩色，或是用对比色相调，或在颜色中加上石青石绿或白粉，使其不那么鲜亮，所谓去火气，使画面沉郁深厚，应该都是灰色起作用的表现。当把一张彩色照片转换成黑白照片的时候，你突然发现画面里只有黑白灰三个色调了，而其中诸多颜色各自归类，有的到黑调子里，有的到白调子里，而有的到灰调子里了。我时常把自己的画进行这样的转换，更容易看清楚画面的黑白灰的关系是怎样的。

以下是我的作品《失忆症》的步骤图和局部图，供大家参详。

高茜 失忆症 84.5×115.5cm 纸本设色 2016

《失忆症》是淡淡的灰蓝色。

石青加朱膘

石青和朱膘是对比色，一般很少会把两者叠加使用，但我发现两种鲜亮的石色会产生一种灰，根据石青的深浅这个灰也会相对的变化。石青的份量大于朱磦就是一种偏蓝的灰。在我的作品中经常会使用这种对比色调和而成的灰。《失忆症》中的底色就是石青加朱膘反复多次地叠加、清洗，最后而得。

墨加胭脂加花青加石青

花青加胭脂会呈紫色，在这个紫色上面上一层淡淡的墨，最后用四青罩染。染出来的蓝色有花青的沉稳也有石青的跳跃。其实，虽说层层叠叠颜色很多很复杂，但其实用量都不多，每一层也都是比较薄，但中国画本身就是很内敛很含蓄，所以这些颜色变化都是极精微和细腻的。

赭石加花青加墨

赭石加花青一不小心就容易出现沉淀，显得脏，但用得好也会很好看。当你需要一个蓝黑色但里面需要透一点点暖时，可以这样叠加。为了避免沉淀，可以分开染上去。

胭脂加石绿

赭石加石绿会变成一种暖灰绿，而胭脂加石绿会变成一种中性的灰绿。我们观察大自然，会发现很多颜色时十分微妙的，胭脂加石绿的颜色就很微妙。头绿和三绿加胭脂的效果会相差很大，胭脂的份量大于石绿就会变成一种雅致的绛红色。

气味图像

我们在参摹古画技法的同时，更应该体味画中所传递的气息，颜色是能体现画面气质的因素。2013年，我开始研究气味和图像之间的关系。

每个人都有自己的气味记忆，比如，闻到六神花露水就会在脑海里映射出童年夏季的图景：炎热的梧桐树下，树影斑驳，知了鸣叫，隐约远处有叫卖冰棍的声音。法国香水是20世纪7、80年代难得的舶来品，这对于我的嗅觉来说就好象打开了潘多拉的宝箱，突破了我对气味理解的边界。

这让我联想到《红楼梦》里的冷香丸。我一直好奇“冷香丸”到底是什么奇香。书中第七回写道：“东西药料一概都有限，只难得‘可巧’二字：要春天开的白牡丹花蕊十二两，夏天开的白荷花蕊十二两，秋天的白芙蓉花蕊十二两，冬天的白梅花蕊十二两。将这四样花蕊，于次年春分这日晒干，和在药末子一处，一齐研好。又要雨水这日的雨水十二钱，……”第八回，宝玉去探望宝钗，“只闻得一阵阵凉森森甜丝丝的幽香,竟不知系何香气……”，宝钗想了一想，告诉他：“是了，是我早起吃了丸药的香气。”这股“凉森森甜丝丝”的气味对应着四季里的四种白色花朵的图景， 而这种气味和图景有时候是可以相互反射的。

为什么有的气味可以让人在心理上产生波动？

能不能把气味画到纸上？

我常这么想。

钱钟书曾说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限》颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”嗅觉应该是大脑中最大的感觉区，令人愉悦的气味给人清洗了思想的感觉，它提供给思维一条线索，这个过程是本能的。

我曾经做过一个关于香水的体验，调香师准备了一桌子的“气味”让我“品尝”。在百十种气味中，需要我选择出四种最爱的味道，并描绘一下它们让我联想到的图景。调香师拿出其中两瓶我选中的香水，告诉我其中一瓶是”5号”，一种是”5号之水”。它们属于同一个系列，但却有着微小的差异。他需要我用语言描绘一下嗅到两种5号香水后脑海里会有什么图景。我闭上眼睛悉心揣摩了一下。然后告诉他：其一，气味浓厚，让我看到那种垂厚的重磅真丝双绉，温暖柔软，触之厚重；其二，气味轻透，宛如那种薄如蝉翼的真丝的雪纺，微微透着光线，轻薄绵密。最后让我描述的那款香水更加记忆深刻。气味中弥漫着檀木的深邃，好似在薄雾中走进海边的森林，晨曦透过树丛落下斑驳的光影，在迷蒙的空气里弥漫着植物的芬芳。其实我从未闻过这款香水，甚至不知道它的名字。然而这款香水的名字竟然叫“岛屿森林”。于是，我相信感官是相通的，通过嗅觉激发了体内的记忆碎片，这就是所谓的“通感”。这场气味体验让我好像发掘了一座“藏春坞”，完全不只是嗅觉上的领悟，它给人的想像可以是有足够的空间感的。当你完全沉浸于感受中时，你动用了身体内的所有感官，譬如触觉、听觉、视觉、味觉和嗅觉。

从那个时候开始，我着力研究“气味图像”个课题。它是一种艺术通感，是感觉的挪移，是我工笔绘画实验中的“移觉”。在面对图像的同时也能感知气味，这是一种感官的挪移。就如同“呼吸一件作品”，以期实现图像传达的多种可能性。作家卢梭和画家卢梭对于植物都有独到的理解。他们认为植物研究不应该是标本化的，而主要是观察方法。“以医学入植物学的研钵是对自然的偏见，是对美的无视。”所以从图像来传达气味应该成为绘画一种可能性的，如何运用图像产生味觉的感知和气味如何传达图像意味将是一种新的尝试。

香水的系列作品起源于喜欢玛丽莲梦露，梦露曾说，“她只穿香奈儿5号入睡”，所以我对5号香水的气味的感受总是脱不了对玛丽莲梦露的印象。性感、神秘、温柔，还有那些不为人知的故事和带着某种遗憾的缱绻。所以，气味总会唤起我对某种情绪某种画面的思考，于是有了《合欢》系列。

为了创作《花笺记》，香奈儿特地请我参观了巴黎的coco 小姐的故居，考察了他们的玫瑰种植基地，给了我她们当时的13种经典香水的主要成分表。这些成份里有是植物的有：鸢尾、茶花、檀木、苔藓、藿香、黃葵、薰衣草、荑兰、格拉斯玫瑰和茉莉等，我把它们串联起来，穿插香水瓶和蜗牛、交尾昆虫，并用宋人的百花图卷的方式呈现出来，取名《花笺记》、《玉交枝》。《花笺记》、《玉交枝》系列是我研究气味图像中比较重要的作品。

《玉交枝》为曲牌名，《花笺记》，明末清初流传在广东一带的木鱼歌唱本，郑振铎先生于1930年代在巴黎法国国家图书馆发现其康熙五十二年版本，十八世纪以来，它被译为英、德、荷兰、丹麦等多国语言流传欧洲各国，并影响了歌德的诗歌创作。它以优美词句讲述了才子佳人悲欢离合故事，堪比《西厢记》，可惜的是，作者却不详。“眼前多少离人恨，对花長叹泪偷涟⋯⋯花貌好，是木樨，广寒曾帶一枝归”《花笺记》中描绘的古时男女情爱，往往借花起意，闻香赋兴，凭依各种花姿芬芳，于窗前闺内倾诉相思，花之香气与魂魄相連，而我自从研究“气味图像”之后，对于花香和情感的微妙紧密关联就很沉湎于其中了。

在香水系列里，昆虫是一种媒介，它们穿梭在气味之中，气味是它们的舞台。

绘画像是生活碎片式的经历和体悟，思维和图式总是若即若离。我有习惯把一些记忆中的碎片起来，一旦找到可以付诸于形的物象时，就会成就新的作品。于是这些“碎片”在纸上在笔尖逐渐被编织成一种“图像”。慢慢地它们在记忆中形成一个个片段留存下来。在这些记忆碎片当中，其实我想体现的已经不完全是图像。我理解中的“图像”可能是一个比较抽象的概念，因为我觉得“图像”的涵盖范围不仅仅是我们视觉上看到的，还有嗅觉上的，甚至是听觉上的。这种“记忆碎片”类似普鲁斯特在《追忆似水年华》中写道的玛德琳蛋糕。

时代的变迁，让我们更加轻易地得到图像和对图像进行拼贴。而我只是痴迷于记忆碎片的拼接，那是意念上的衔接，这并不意味着我对造型有任何的懈怠，而是更加执着地在自然图像的参照下经过自己的归纳和理解来诠释对图像的理解。无论是传统还是当代都应该是无意识中流淌出来的，不是想坚持传统或者强调当代就能如愿以偿的。

工笔装置

工笔装置也与材料有关。我用工笔的传统技法和方式创作装置艺术。

《庄周梦》这件装置作品都是画出来的。我把画的所有蝴蝶分解开来。比如一只侧面的蝴蝶，我就将侧面的分解开来，把它画好以后，一遍一遍的染，染好后用剪刀把它剪下来，用胶水粘合，最后用昆虫钉把它钉在盒子里，就变成了一个标本。

在《蛾》这件装置作品中，大家可以看到一些蚕蛾，也是我画出来的，加入了真实的蚕丝与蚕茧。小时候每到春天，我都会养蚕，看着它们从吐丝到结茧的整个过程。蚕的一生很短暂。它们很干净，很洁白，尤其在结茧之后。

与大家分享下面这组作品，主要是想借此谈一谈我的创作经历，也希望能给大家一些启发，思考如何围绕展览主题展开创作。

“蔓延”是展览的主题，我画的是工作室的杂草。我工作室花园里一共铺过三次草皮，但每次铺好没多久杂草就开始滋生了，刚开始不多，花一个下午的时间能把长出来的杂草除掉，但是后来越清理它们越是生长地繁茂，我就逐渐放纵不管了。那段时间正在看到英国人理查德·梅比写的《杂草的故事》，“倘若有什么植物妨碍了我们的计划，或是扰乱了我们干净整齐的世界，人们就会给它们冠上杂草之名。可如果你根本没什么宏伟大计或长远蓝图，它们就只是清新简单的绿影，一点也不面目可憎。”看到这里我也释怀了。

在杂草的定义中，最熟悉最简单应该是“出现在错误的地点的植物”，就像我花园里最不希望长杂草的地方它们疯狂地繁衍。这些烦人的小草，类似蒲公英、田旋花、节节草、马齿苋、藜、荠菜……其实也挺好看的。

这是一个创作设计的过程。我会把所有灵感都记录下来，无论是脑海中闪现的文字、看到的图像、随手的草图，甚至听到的一句歌词，都会做笔记。这些零散的记录，最后汇聚成一个完整的创作思路。我也希望大家在创作时养成记录的习惯。这样在真正开始创作时，就会更有目标与方向，不再只是单纯地画一朵花或一只猫，而是带着思考与表达去创作，作品会更有意义。

我在“蔓延”展览中所画的杂草，取材于院子里的真实植物，但经过了造型改良。它们看似自然，却又不完全是自然的。这正是创作的过程就像电脑的“输入与输出”关系，我们吸收外部信息，在输出时转化为属于自己的东西。

读硕士研究生时，导师方骏先生曾对我说：“什么都能画。”我非常认同这句话。只要能反映你的思想、能进入画面的东西，都值得去尝试。

结语

无论什么颜色，我希望表达的是一种比较纯粹的美感，对生命的一种理解，同学们搞创作的时候，在你们落笔什么颜色的时候一定先要输入到你的内心，要经过剖析，对造型的归纳，情感的揉搓，消化后再输出，它是一个输入到输出的过程，这个过程不能省略。然后关于颜色也是一种特殊的修养，除了带有自己的气息之外，还有能表达自己的情感。

师生互动

Q1：老师对于新工笔，您提到观念先行，如何把自己的想法通过物象来表现自己的想法？把它赋予在某个物象上的表现？

高茜：我会习惯性的记录日常生活中的零碎片段。研究忧郁症那阵子，我会把在某个时刻听到一首流行歌曲的歌词，或看到一张图片，记录下来，把碎片化的信息保存下来。后来我创作了一幅作品叫《忧郁症》，画了一条金鱼，一个瓶子，它代表的是一种情绪。另一件作品《想飞的鱼》我将鱼与蕾丝扇子组合在画面中，也体现了同样的创作逻辑。

带学生也一样。一个学生一直画月亮，我就让学生去收集所有和月亮有关的音乐、文字等。以后她再画月亮，就不会只画一个光秃秃的圆，而是有整个背景撑着。就像画桃子，如果只画一只桃，我就让学生去找跟桃有关的一切：桃花、浇桃的水、爱啃桃的虫……，桃会引出什么哲学？谁动了这只桃？一路追下去，观念和思想就长出来了。

Q2：我想问一下新工笔除了观念先行，对题材的选择是不是也有什么说法？

高茜：什么最能表达你，就画什么，花鸟、人物、甚至不是工笔都行，但一定要画出你自己的面貌。你们要尽量把创作的过程全程记下来，对将来是有帮助的，等到审美到了一定高度，就什么都可以画出来，不要纠结。

Q3：老师您之前让我多考虑一下画面的意义何在，我想问一下画面的意义是不是您今天讲的观念？

高茜：你要有自己的思想，要深刻。我不能左右你的想法，也确定你对于观念或对于思想、对于深刻理解到了哪个层面。不管怎样，每一个层面都是必经的过程，我们不可能从一个阶段，突然就跳到很高的高度。也许现在有些想法还显得稚嫩，但这是必须要经历的。你不用焦虑，也不必硬逼着自己非要有“观念”。有些观念，是血液里自然流淌出来的，刻意去想，反而显得不真实。只要有这个意识，就可以继续往下走。平时可以多看西方绘画、时尚类内容、古代的绘画等都会给你启发和帮助。