作者简介：

韦昊昱，清华大学博士，中国社会科学院博士后,首都师范大学教师，中华美学学会会员、中国文艺评论家协会会员、中国美术家协会会员，主要从事中国艺术史论与艺术理论研究。

出版学术专著《峨眉春色为谁妍：齐白石与近代四川人文》（清华大学出版社2018年版），合著专著《齐白石诗歌十谈》《基础素描》等，在国内外核心期刊《人民日报》《美术研究》《新美术》《装饰》《读书》《美术观察》《中国国家博物馆馆刊》《北京史学》《山东工艺美术学院学报》德国Paderborner Historische Mitteilungen等发表数十篇中、外文论文，成果被人大复印报刊资料、中宣部“学习强国”平台等全文转载。立项主持国家社会科学基金后期资助项目、教育部人文社会科学研究项目、北京市社会科学基金项目等。

基金项目：本文为2025年度教育部人文社会科学研究项目“滕固艺术美学思想形成与演变研究”（项目编号：25YJC760111）的阶段性成果。

本文发表于《山东工艺美术学院学报》2026年第1期，并作为该期封面重点推荐文章。

摘要：在新时代中国文艺理论与审美文化发生深刻转型的今天，如何重新阐释与表现传统中国绘画的独特价值与深远魅力，成为实现中华优秀传统文化创造性转化与创新性发展的应有之义。陈辉长期深入当代水墨创作实践之中，将当代社会符号化、理想化的现实生活题材，与个体生命、社会变迁、国家命运、时代浪潮等宏大命题紧密勾连，形成一种融合故土家园与都市人文景观的“东方乡土主义”新中式水墨风格，鲜活展现出普通中国人的生活秩序、审美观念与文化身份。这为当代中国画创作图像叙事、题材思路与视觉语汇的拓展出新，探索出一条融汇中西、自成一家的学术路径，提供了诸多有益的本土经验与可贵启示，成为考察21世纪全球化时代民族美术新形态与新气象的典型案例。

关键词：新中式；陈辉；水墨艺术；东方乡土主义；民族图像

“新中式”审美是对中国传统设计元素、美学理想和文化观念进行提炼与抽象，同时融入当代人生活理念与时尚趣味，并加以简化或丰富后，所形成的一种实用性的潮流风格。这是一种融合了中国传统文化精髓与现代审美风尚的创新型美学体系，其核心是实现文化传承与现代审美的平衡，对中国传统美学进行创造性转化[[1]]。这一美学概念最初出现于2002年前后，目前正日益成为当下中国文化、时尚与经济领域讨论关注的热点话题[[2]]。

颇为遗憾的是，目前学术界对于当代中国画创作领域中“新中式”风格探索的研究尚不多见[[3]]，在造型艺术领域则主要集中于对当代建筑设计、服装设计、园林设计、产品设计、动漫游戏设计与工艺美术设计等实用性美术门类的“新中式”风格考察之上。

一、“新中式”审美与当代水墨精神的变革诉求

学者刘悦笛认为：“‘新中式’的内核是一种以今释古的‘生活美学’。 因为‘新中式’所代表的是中国人返本开新的审美生活方式：所谓‘新’，即是适合当代生活；所谓‘中’，就是承续中国传统；所谓‘式’，则是形成当代模式。‘新中式’的当代盛行，显现出‘生活美学’的复兴大势，它不仅是中国式生活的复兴，而且还是中国式美学的复兴”[[4]]。

在国潮国风的服装设计领域，盘扣、马面裙、宋锦外套、香云纱衬衫等“新中式”穿搭元素与设计风格火爆出圈，设计师围绕唐装、长衫、马褂、旗袍等中国元素，在运用刺绣、植物染、绗缝等传统工艺的基础之上，又在版型中增添了西式的成衣结构，进行功能性改良，以符合现代人群穿着习惯[[5]]。而在家具设计方面，设计师将明清家具中的官帽椅结构、马面裙纹样等经典构件加以抽象变形，既保留了“天圆地方”的宇宙观，又符合现代人体工学需求。同时不拘泥于传统硬木的单一材质体系，通过皮质、布艺、金属等现代材料与传统木材的并置，形成材质对话的张力关联[[6]]。除此之外，“新中式”美学品味还已然延伸到包括饮食、旅行、家居、养生等在内的当代社会生活方式的各个领域，并与日常生活审美化，或是审美日常生活化的哲学命题两相契合。

实际上，作为当代中国画重要创作门类之一，也是最能代表传统东方美学精神的水墨艺术，同样应当成为鲜明展现当代“新中式”审美风格的重要艺术表现形式。水墨的傅彩简淡、笔迹劲爽，恰如其分地展现出中国艺术空灵博远、恬静纵逸的美学品格。进入20世纪以来，在传统与趋新、本土与域外、政治与学术的内在张力之中，中国现代绘画开启了观念转型、题材扩展与图式革新的演进之路，传统水墨艺术也面临着承传赓续、谋求突破的时代性命题。并以其独特的形式语言与审美意趣，扩充了自身的现实性与主题性，展现出当代中国人精神世界、文化身份与生活方式的一种全新表达、尊重与持守。

尤其以2024年8月国产首款现象级3A动作游戏《黑神话：悟空》正式上线发布为代表，“新中式”水墨元素进一步融入到当代国产游戏与动漫产品的设计全过程，将文人水墨的美学范式转化为数字媒介的视觉语言，激发了公众对于中国水墨精神的重新认知与浓厚兴趣，为数字时代中华文化的海外传播开辟了崭新路径[[7]]。

值得注意的是，与以上所论述的当代艺术设计领域的应用目的类似，近年来在水墨绘画创作领域，也出现了一批以“新中式”美学品格作为自身创作旨归，力图以光影实验与叙事重构为纽带，探索中国水墨跨文化传播的中生代艺术家群体。其中，中国美术家协会中国画艺术委员会委员、清华大学美术学院教授陈辉（图1）长期秉持立足本土，放眼世界，发展传统，深入生活的艺术准则，在着力追求“历史真实”与“艺术真实”的微妙平衡之中，注重民族文化的原创性表达，形成了一种融合故土家园与都市人文景观的“东方乡土主义”新中式水墨风格，鲜活描绘出普通中国人的生活秩序、天下观念与文化价值。

这种创作策略同样试图通过重新激活本土文化基因，构建具有东方哲学底色与当代视觉表达的乡土叙事，既呼应了20世纪以来中国现代艺术中西调和的努力，又以乡土浪漫主义对抗了全球当代艺术日益存在的同质化倾向，更加凸显出手工经验的温度与在地思考的深度，为新时代中国水墨绘画的民族性与国际化问题，探索出了一条亦中亦西、互为体用的学术路径。他的画作可行、可望、可游、可居，记录下世间万物拂去人迹喧嚣后的自然本真与雄浑壮阔。赏鉴他的画作，不啻在阅读一部表现地域文化奇崛妙景和人类文明历程的图像志与民族志，体味着堂前依旧故人影，皖南迷境异幻时的悠远画意。

图1 陈辉 清华大学美术学院教授、博士生导师、

中国美术家协会中国画艺委会委员

二、陈辉水墨创作中的“室内景”题材与空间意境构建

出生成长于江淮大地的陈辉，自幼涵咏在安徽皖山碧水的旖旎景致之间，安徽的一方风貌人情与文脉渊薮，为他步入新意迭出、灵动深邃的水墨世界，奠定下最初的创作源泉。而遍布徽州、为数众多的古镇村落和倚山面水、粉墙黛瓦的徽派民居，更是为陈辉的“新中式”水墨创作提供了形式多样的表现题材与视觉主调。

1981年，陈辉考入中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）陶瓷系，毕业后留校任教。中央工艺美术学院是新中国成立以来长期坚持设计与时尚、艺术与生活互为借鉴的高等学府。学院对于装饰主义与现代主义的重视，使得陈辉此后始终保持着一份强调形式语言、二维平面、形态构成与画面肌理性的敏感，尤其是他对庞熏琹、祝大年、张仃、吴冠中等老一辈中西融合派艺术家精神旨归的服膺、继承与发扬，更使其学缘结构得以丰富多元。

与此同时，身处八五新潮之中的陈辉也不可避免地受到改革开放之初涌入中国的西方现代艺术思潮与文化氛围的熏染和塑造。在近20年的水墨实验探索阶段，他对于伦勃朗（Rembrandt）、印象派、东山魁夷等东西诸家各派表现意境与创作技法的着意欣赏与学习，就鲜明体现出20世纪80年代后中国艺术家重新面向世界、援西入中的时代色彩。

陈辉极为推崇17世纪荷兰绘画大师伦勃朗对光影明暗的运用，那直射画面的中心用光所带来的强烈视觉冲击力，同样淋漓尽致地展现在他的画面之中。而20世纪东洋画家东山魁夷等人作品中以色彩渲染之法，表现宇宙清冷静谧与自然敬畏之感的雅致画风，又为陈氏水墨赋予了清新恬淡的东方氤氲之美。

陈辉对西画中有关比例透视、平面构成、空间量感、光影块面、节奏韵律等形式语言与视觉元素的借鉴，始终是在坚守宋元以来中国传统水墨气韵意趣与写意精神的基础之上展开的。他多次强调“艺术变则通，不变则死”，然而“开拓创新并不是丢弃传统，创新之变也不是断裂之变、丢失之变，而是传统文化与当代文化结合的优化之变”[[8]]。因此，陈辉对于创新的极大重视，促使其画面艺术语言往往敢于突破既有样式与特征，催生出具有强烈个人标识性与原创性的水墨风格。这正是在实践恩师吴冠中对陈辉所谓艺术家要彰显鲜明个性之“纯正口味”的教导，亦成为陈辉水墨创作始终孜孜以求的动力所在。可见，陈辉将中国画独有的抒情意象与形神之美，同西方现代绘画语言的视觉张力优势加以合理嫁接，纵向承传，横向移植，东西结合，同步进行，在传统与当代之间架起了一座沟通之桥，而我们从这条极具个人风貌的艺术之路中，也不难追溯至苦瓜和尚“笔墨当随时代”的煌煌高论，领会到白石山翁“我自用我家法”的创作自信，体味出吴冠中洋腔中唱、中西荟萃的异彩纷呈。

自2003年以来，陈辉的“新中式”水墨创作遵循着一条线性发展的风格演进过程，逐步形成围绕徽派民居独特的“室内景”建筑陈设与现实生活，作为画面题材与形式表现的载体，产生了一批极具标志性的“皖南印象”、“皖南文化”系列作品。陈辉选取“室内景”题材入画的原因动机，首先自然与徽派建筑的独特构造，尤其是形制安排、光线照射、室内布置等客观物理环境有关。这使得画面主要着眼于空间布局、建筑结构与静物陈设，而几乎不出现任何人物形象。通过借助构图安排、比例分割、笔墨肌理、光影虚实、节奏韵律等形式语言的综合运用，营造出一种超越现实生活的类似舞台布景的艺术意境。

与此同时，“室内景”题材的画面亮点集中在对于静物陈设的表现上，我们从《中国文化》（图2）《皖南遗韵》（图3）《堂前故影》《老宅时光》（图4）《家风遗韵》等几幅“室内景”代表作中可以看到，徽派民居内部陈设考究的雕花横梁、几案屏风、楹联插花、窗棂旧椅等，传递着极强的“物性之美”与符号隐喻，是经过陈辉笔下奇思妙想后的重新调配、组合与阐释。其精心设计的瓷器花瓶、座钟、古镜等物象组合，表达着庭院主人忠孝仁义、必忠必信、自省得失的修身之道与祈求全家世代平安的美好愿望。而往往在画面焦点中心两侧所直接出现的“能受苦方为志士”“读书经世文章”“梅花香自苦寒来”“宁静致远”等耐人寻味的楹帖联语，则是对画意主题的诗性提示与意涵升华，鲜明点出了传统中国人立身行世、淡泊明志的生活真谛，表达着乡村社会地方百姓朴素的文化心理、伦理纲常、宗族观念与家国情怀，亦是作者内心的情感独白与理想世界，促使其不断探寻着建筑这一凝固音乐背后的视觉绝响。

图2 陈辉《中国文化》，纸本水墨，200cm×160cm

图3 陈辉 皖南遗韵 纸本水墨 200cm×160cm

图4 陈辉 老宅时光 纸本水墨 70cm×70cm

从画理逻辑和主题意境上看，陈辉的水墨创作相较之徐悲鸿、蒋兆和、李斛、宗其香等老一辈中国画家主要专注于素描效果之写实性水墨人物的不同之处，便是将眼光转向了对于“室内景”的表现主题之中。

所谓“室内景”的空间布局与静物的摆放选择，自然是与人的居住场所、生活环境密切相关。在对真实徽派民居内景写生观察的基础之上，陈辉凭借主观感受再度进行重构与创新，以艺术审美提炼与升华笔下的现实生活。因此，这种室内场景展现出陈辉作为艺术家匠心营造的巧思，绝非随意为之。他巧妙地将有关画面主题内容的叙事性描述，隐藏在其极具表现力的构图设计与笔墨语言之中，进而将视觉场景提炼为一个高度意象符号化，具有独特风格特征与浓厚中国历史文化情境的“意义空间”（Meaningful Space）。其目的正在于表现物是人非、光阴流逝的历史感、怀旧感与仙境感，通过淋漓流动、变化无穷的水墨表现，将宇宙气象与人间情感融入“半抽象”形态之中，创造出一个神秘莫测、亦真亦幻的诗性世界，呈现出历史的时间性流动与意境的永恒性存在。画面中虽不出现人物，却是处处睹物思人，人物是无处不在的，正如苏轼诗中所言：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。

这种带有超现实效果的“在场性”空间意境形塑，使得观者能够自然而然地进入到一种“空屋无人似有人”的历史怀旧场景之中，感受到现实生活中家长里短、人情世态的恬淡闲适与脉脉温情。与此同时，不同的观者还能够依据自己多样的生活经验与情感状态，去无限联想建构出画面中不同的生活场景与人物形象，对同一幅作品也会有着不同的品读与欣赏，感受到含蓄深长的遐思与意味不尽的情怀，体味出中国艺术“无我之境”的永恒魅力。

三、陈辉水墨创作中的审美观念与形式语言新变

近年来，陈辉先后完成了中国文化系列、欧洲印象系列、新山水系列、故土家园系列、大气影像系列等一批水墨力作，题材也由室内的微观近景扩展至室外的宏阔远景，有时在表现雪域高原、远山浩渺、云气氤氲，乃至地震、海啸等灾难题材时，已经大胆脱离具象符号，将诗意表现、个体抒情与雄浑气魄互为缠绕，显得更为多元自由，带有强烈的开放性、实验性与探索性。

在《镜子田》（图5）《山川异域》《太行苍茫》《深山崖壁隐烟火》（图6）等近年作品中，陈辉对画面构图的安排与中国传统绘画图式形成了较大区别，增强了水墨山水的光感变化与视觉冲击力，同时又在细节之处有意强调笔墨的刻画与韵味。这使得观者逼近画面细部时能够仔细品味，有丰富微妙的景物细节与故事情节得以解读，推远视线后又夺人眼球，具有震撼心灵的无限张力。通过画面虚实关系与黑白对比的整合再造，构建出一种既神秘梦幻，又带有传统中国文化精神与审美趣味的诗性空间，并与观者的本土生活经验互为共情，这成为陈辉“新中式”水墨创作的一大创新与贡献之处。

图5 陈辉《镜子田》，纸本水墨，70cm×70cm

图6  陈辉 深山崖壁隐烟火 纸本水墨 200cm×160cm

而在画面的比例分割与量感调配方面，陈辉将现代构成主义的比例美感与视觉张力，带入水墨的创作构思之中，以二维平面视角提炼归纳形态各异的自然物象。这种比例分割具有一种建立在整体观察基础之上的设计自觉与表现意识，引出了画家对于画面疏密关系与聚散变化的巧妙安排。陈辉把画面中物象之间的构图分布与比例关系，归纳和安排在点、线、面的总体布局里，并合理经营黑、白、灰调子，对画面形态面积的比例差异与对比关系作控制调配，将比例分割的数学之美，融入进画面的艺术处理与节奏美感之中。

在对画面整体构图经营安排的基础之上，朦胧的光影变化是在陈辉水墨创作中占据首要地位的表现特色。陈辉注重在现实写生中获得鲜活生动的现场感，同时画面中的光影布置又并非全然来自真实，而是巧妙引入了伦勃朗式的中心用光手法，主观性地将某些非确定性的光源带入画面之中，利用强烈的明暗对比与逆光表现，构建主次分明的舞台式布景，引导观者的注意力集中在作者希望他们所聚焦的心理视点上，如独特的地形地貌（山峰、梯田、河流、瀑布、码头等）、传统建筑（民居、农舍、苗寨、胡同、佛塔、拱桥等）、室内陈设（槛窗、桌椅、屏风、楹联、静物等）等一些带有典型中国文化象征意味与乡土浪漫主义的隐喻符号，使画面具有集中感、纵深感与空间感。因此，光影成为了陈辉引导观者探寻视觉空间与情感世界的一把关键钥匙。

在2010年荣获第四届北京国际美术双年展优秀作品奖的《中国文化》中，陈辉就力图通过水墨渲染的“雾蒙感”呈现光在空气中的弥漫，如窗棂透入的微光与老宅幽暗所形成的虚实对比，既保留了物理光源的起点，又以墨色浓淡烘托虚静空灵的意境。这种“明晦变幻”的水墨灰白调子，将北欧自然神秘主义美学取向转化为东方浪漫主义的朦胧秘境，使光影成为精神栖居的载体，实现了光影叙事的心性化转译。因此，光影成为了陈辉引导观者探寻视觉空间与情感世界的一把关键钥匙。

陈辉对于形式语言与创作技法的另一变革，则体现在水墨的块面运用与笔墨问题的处理上。笔墨是中国传统水墨最具表现力与独立审美功能的形式载体，追求有笔有墨、笔墨俱妙是其中的创作关键与美学标准。在笔法与墨法的处理方面，陈辉注意汲取传统笔墨精华，在笔法和墨法的交融互换中追求笔墨语言的创新，这与古代文人水墨山水创作中笔为墨之主导，“笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬”[[9]]的文人画笔墨规范形成了较大区别。他着意克服传统笔法过于重视以笔带墨，墨随笔运的水墨范式所带来的局限性，将笔形融入墨形之中，拓展了墨色自身的独立表现性。在工具使用上则大胆创新，如用扁平排刷挥洒铺墨，形成大块的水墨墨块，丰富了传统山水的皴染用笔技法，使墨痕与笔痕共同营造出笔墨层次。这种主要由水墨墨块和光线照射所形成的黑白灰对比，又构成一种具有不同形态与不同浓淡的虚实造型。这既形成了“新中式”水墨艺术新的形式语言，又使画面被赋予强烈的空间立体感。

通过长期的创作实践，陈辉逐步意识到笔墨在画面气韵与意境表现上所发挥的整体性作用，这是他在当代水墨创作中的可贵之处。他不将笔墨局部化、孤立化地看待，而是刻意回避和弱化用线，注重提炼形体结构，培养笔墨的概括能力与塑造能力，着力追求水墨整体的气韵表现与视觉美感，使得画面带有一种动静交织、时空交错的节奏韵律之美，从而借助中国绘画特有的笔墨遗韵，彰显中华文化的深邃底蕴与历史积淀。

四、“东方乡土主义”与当代“新中式”水墨创作的守正创新

陈辉的“新中式”水墨创作不仅仅满足于对技法创新的探索层面，他始终将水墨文化内涵与时代精神的追求放在首要位置。在对民族文脉和历史资源的继承与表现上，陈辉立足深厚的地域文化土壤与艺术之根，借助水墨画种独特的东方写意精神与人文情怀，表现对故土家国的眷恋与讴歌，唤起观者对消逝乡野的文化心理认同，为自己的作品赋予了本土性与民族性的鲜明印记。例如，陈辉在《皖南迷境异幻时》（图7）中以徽派建筑的马头墙、天井等元素为母题，采用鸟瞰视角将民居几何化、构成化，形成一种类似蒙德里安（Mondrian）式的抽象秩序。这种处理既延续了自李可染、吴冠中以来的“以建筑入山水”的现代性探索，又通过光影弥漫切割空间，使得老宅、乌篷船、乌桕树成为“可冥思的道场”，暗含着对儒家伦理空间与道家隐逸美学的双重指涉。又如，在2020年的作品《故土家园》系列中（图8），陈辉以“半抽象”的画面风格与逸笔草草、干湿结合的墨色变化，表现皖南、太行和西藏等地影绰缥缈的山峰、民居、树木、溪流与混沌悠远的云气，在黑白灰的节奏递进中，进一步凸显物象的灰与白，以达到深远的视觉效果，并借助水墨本体语言的纯粹性，烘托出艺术家对于岁月沧桑感与历史厚重感的一份追念与感喟。

图7 陈辉《皖南迷境异幻时》，纸本水墨，200cmx160cm

​图8 陈辉 故土家园系列之三 纸本水墨 47cmx75cm

这种由当代中国艺术家所创作的带有东方审美性与绘画感的水墨作品，形成了一种融合故土家园与都市人文景观的“东方乡土主义”水墨风格，其核心是对传统乡土意象的象征性重构，从而将西方光影叙事、现代视觉构成与“新中式”水墨意境相结合，塑造兼具民族精神与当代审美的新视觉范式，鲜活展现出普通中国人所向往的恬淡、静谧、清新的传统生活秩序、天下观念与文化价值取向，以及中国人所理解的有别于西方的浪漫主义、诗情画意与梦幻世界[[10]]。尤其对于当下生活在车水马龙、喧嚣都市中的快节奏国人来说，更能够通过“新中式”水墨重新找寻一份清心养神的安闲与抚慰，回到一个恬静的理想原野与精神家园之中疗愈心灵，获得审美享受与情感体验。

反过来，这也将促使艺术家自身眼光下移，反思应当如何更为巧妙地运用东方绘画中特有的水墨形式与“诗性艺术”语言，记录和表现中国人在城市化进程中所面临的日常生活、社会问题与时代困惑等诸多面相。这在陈辉的一些有关农村生活变迁、旧城胡同街巷与老工业区改造等题材的写生小品和扇面作品中，暗含着作者的深意与思索，正如陈辉自己所言，他的创作关怀在于“通过光感的方式让我们重新领悟历史的回归，以提升一种我们对中国文化的自省意识”[[11]]。可见，这不仅是对图像叙事形式的创新探求，更是对农业文明与家园记忆的深情回望。

通过对于陈辉“东方乡土主义”新中式水墨创作中题材选择、形式语言、表现手段、空间意境与主旨意趣的分析和考察，我们得以管窥新世纪之后中国水墨艺术所走出的一条民族化与国际化探索之路，并进而牵涉出有关当代民族美术创作范畴、题材与性质的再认识问题。

长期以来，美术评论界对于当代中国美术中“乡土主义”的关注和讨论，多是集中于西画领域，传统水墨作为本就是以自然田园为表现对象的画种题材，似乎天然地被理解为与“乡土主义”相关。实际上，以陈辉“东方乡土主义”为代表的新中式水墨创作的现实指向，已经与古代文人水墨主要以“澄怀味像”之道释美学思想为精神寄托的追求目标和意境表达都有所不同，需要我们细致地加以辨析区分。从历年来陈辉的系列水墨作品中可以看到，那些普通中国人日常生活和大众文化内部情意深长、细腻真挚的言出心曲与所思所感，已然被带入进当代水墨创作的表现母题之中，尤其是在传统水墨所极少刻画的“室内景”题材上，此种隐喻意味体现的尤为突出。

五、结 语

新中式水墨以视觉符号为载体，既是民族文化心理的物化呈现，也是艺术家对民族集体审美记忆的浓缩与再创造。美术评论家于洋曾指出：“创作的题材和风格本身并不能在独立意义上揭示‘主题性’，而作品整体构思与具体艺术表现的合力，才共同指向了一个‘召唤结构’，作品是否能够引起广大受众的集体性共鸣，才是主题性创作的核心主旨”。因此，“除了选取古代、近现代中国各历史时期具有影响力和代表性的重大历史事件和历史人物作为主题内容进行表现，直面当下社会发展与日常民生的现实情境，从细节性的现实彰显时代风貌，以小见大、润物无声地呈现社会人文的变迁，更成为当下与未来很长一段时期‘主题性创作’的重中之重”。然而，目前类似观点在前人的相关研究与评论文字中仍然所涉甚少，存在着许多关注盲区，值得进一步深入延展与开掘。

陈辉的作品常常通过一种以小见大、见微知著的思考方式与观察视角，将符号化、理想化的日常生活题材，与个体生命、社会变迁、民族审美、国家命运与时代浪潮等宏大命题紧密勾连。其历史感与现场感的精心重建与强烈凸显，背后正蕴含着一位来自当代中国艺术家东方意象思维与朴素人文情感的表达，有力证明了中华优秀传统文化既是动态流动，又有一种超越物理时间与空间的永恒魅力。

赏读陈辉的水墨创作将会使我们再次深思，当代中国画家应当如何使“半抽象”的东方式水墨具有主题性？又应当如何在21世纪的中国社会重新阐释与表现民族图像的独特价值与深远魅力？在这其中，对“新中式”审美视角与创作路径的新颖探索，无疑是一个在中国美术界值得进一步关注开辟的全新领域。当代新中式审美与水墨画创作实为同一文化母体的两种表达形态，前者侧重于生活美学的物质承载，后者则专注精神性的艺术探索。二者在“守界”与“破界”的动态博弈中，共同书写着中国传统美学的当代叙事[[12]]。

“新中式”风格不是对于宋元以来传统水墨元素的简单沿袭与堆砌，而是立足于对中国古典美学风格的深入理解之上，将现代西画元素与传统母题相结合，以当代中国人的审美需求来打造富有传统韵味的视觉图式，从而使中国传统审美文化在新时代得到创造性的演绎与转化。

这种以“在地性经验”为根基，以乡土作为方法的创造性转化，得益于艺术家根植在东方美学和民族立场之上的文化自信与高远情怀，有赖于当代中国绘画图像叙事、题材思路与视觉语汇的拓展出新，从而将传统水墨从文人自娱的笔墨游戏，转向对现代性精神困境的回应，为“新中式”水墨创作的艺术境界提供了由“地域风情”到“文明叙事”的跃升可能，实现了从“山水”到“山乡”的母题转换，彰显出21世纪全球化时代民族美术的新风格与新面貌。由此观之，陈辉的“东方乡土主义”新中式水墨艺术，的确为我们提供了理解这一重大现实问题的诸多本土经验与可贵启示。

注释：

[[1]] 周庆富、谷卿：《“新中式”热潮现象分析与引导策略》，《艺术学研究》2024年第4期，第5页。

[[2]] 李修建、王一丁：《“新中式”美学：历史、表征与内涵》，《中国非物质文化遗产》2024年第5期，第7页。

[[3]] 如《艺术学研究》2024年第4期和《中国非物质文化遗产》2024年第5期先后策划的两次有关“新中式”审美现象的专题讨论中，均未见有围绕绘画领域的研究成果。

[[4]] 刘悦笛、王宏超、曹祎遐：《读懂“新中式”的审美价值与文化意义——学者谈文化自信唤醒中国传统生活美学》，《文汇报》2024年5月19日，第7版。

[[5]] 梁晓彤、吕昉：《生活艺术化视域下新中式服装设计研究》，《设计》2024年第12期，第14-17页。

[[6]] 杨娜：《新中式家具设计的原则与策略研究》，《包装工程》2024年第16期，第366-369页。

[[7]] 张燕、王昱茗：《技术变革·艺术创新·文化出海——论〈黑神话：悟空〉的创作探索与文化传播》，《电影文学》2024年第24期，第5-7页。

[[8]] 陈辉：《百扇语意》，北京：清华大学出版社，2018年，第138页。

[[9]]（清）布颜图：《画学心法问答》，俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第196页。

[[10]] 宋时磊：《“新中式”：概念、特质与发展进路》，《理论月刊》2024年第8期，第35页。

[[11]] 陈辉：《堂前故影》，《中国画画刊》2016年第6期，第32页。

[[12]] 韦倩：《中国画山水元素在新中式服装设计中的应用》，《印染》2025年第2期，第90-93页。