在历史演变过程中，受战乱、社会动荡以及文物流通市场等多重因素的影响，大量中国文物流散海外。对于原本附着于石窟、寺观或墓葬建筑空间的壁画而言，一旦脱离原有建筑环境，不仅面临材质损毁与保存环境变化带来的双重风险，其原有的空间属性、宗教礼仪功能以及图像秩序也随之中断， 为后续研究与复原工作等带来诸多困难。山西广胜寺壁画的流散，正是这一历史进程中的典型个案。

现藏于美国纽约大都会艺术博物馆的广胜寺《药师佛佛会图》，原位于山西洪洞广胜寺下寺大殿，是元代寺观壁画的重要遗存。该壁画保存状况较好，图像完整，在绘画风格、材料结构和空间关系等方面都具有重要的研究价值。长期以来，围绕其原位归属、图像结构以及与广胜寺整体壁画系统的关系，先后形成了多种讨论。

中国艺术研究院工笔画院院长张见介绍，近年来工笔画院围绕古丝绸之路沿线壁画展开的临摹与研究工作，也逐渐将视线延伸至这一流散海外个案。对广胜寺壁画的研究临摹，并非单纯的图像复制，而是在文物流散、图像断裂与空间语境缺失的复杂背景下，对壁画本体、材料结构以及历史语境的再度审视。通过临摹、考证与材料复原等多重路径，研究者试图在最大程度上重建这一壁画在历史中的空间位置与文化意义。

项目组进行高空测绘

项目缘起：从丝绸之路壁画考察到广胜寺研究临摹

这一项目的启动，并非一开始就指向广胜寺，而是源于中国艺术研究院工笔画院对古丝绸之路沿线壁画的持续考察。2016 年，时任工笔画院院长何家英率团队自敦煌出发，沿龟兹一线开展了为期一个多月的考察，所到之处几乎都是石窟壁画遗存。正是在这一连续性的实地调研中，团队逐渐萌生了系统开展古丝绸之路壁画临摹研究的想法。

2017 年，中国艺术研究院申请国家艺术基金，启动壁画人才培养项目，面向全国招收学员。报名人数接近 800 人，最终遴选出 40 人。学员来源较为多元，既包括工笔画院研究人员，也包括来自文博系统、龟兹研究院、敦煌研究院以及 多所高校壁画专业的青年学者与创作者。通过集中培训与实践教学，他们逐步建立起对壁画材料、技法及临摹方法的系统认识，也构成了项目最初的人才基础。

2018 年，团队进驻龟兹，开展长期现场临摹与图像比对。通过在原境中的观察与实践，逐渐形成了一套以材料结构、绘画技法与图像关系为核心的研究方法。在这一阶段的实践基础上，项目的研究视野也开始发生转变。

在张见看来，敦煌、龟兹等地已经形成了较为成熟的研究体系，相关机构与专业团队长期深耕于此，研究路径与工作方法也各具特色。如果继续在同类对象中推进，虽然可以进一步积累经验，但在学术层面未必能够形成新的突破。因此，团队开始关注流散海外壁画，尤其是那些兼具图像完整性与原位研究价值的壁画。广胜寺壁画由此进入研究视野，其中尤以现藏大都会艺术博物馆的《药师佛佛会图》最具代表性。

2022 年，张见率团队赴山西进行壁画考察。在广胜寺现场，他再次意识到这件海外壁画与原有建筑空间之间仍存在着清晰而具体的对应关系。此前他曾多次在大都会博物馆观看该壁画，对其图像结构、线描语言及设色方式印象深刻。通过实地考察，这种空间对应关系变得更加明确，也促使他进一步思考：这件作品不仅值得临摹，更有必要通过研究临摹的方式重新进入中国学术视野。

随后，项目在院方支持下逐步推进，并与大都会艺术博物馆建立了学术联系。这一合作关系的建立，一方面得益于工笔画院长期积累的壁画研究经验，另一方面也与其强调“研究性临摹”的方法路径密切相关。

泥地仗重建：从材料入手恢复壁画“现状”

在广胜寺壁画研究临摹过程中，最重要的工作之一是重新建立一套适用于大都会所藏壁画“现状”的泥地仗方法。张见强调，这项工作的关键，不在于简单复原一个“平整的底板”，而在于把壁画作为一种建筑遗存来理解。

石窟壁画、墓室壁画与寺观壁画在材料和结构上存在明显差异。相较而言，寺观壁画更依赖墙体结构与地仗层的结合，同时往往伴随多次修补与重绘。工笔画院此前主要临摹敦煌、龟兹等石窟壁画，在材料经验上已经形成了一套相对成熟的方法，但广胜寺壁画属于寺观壁画，其地仗层的含沙量、土质颜色和风化状态不同于石窟壁画，因此必须重新建立材料体系。

为此，项目组曾前往广胜寺原址考察，对下寺大殿残存壁面和周边墙体进行比对，并采集当地土样。通过分析土样，提取其中沙粒、麦草、麻、棉等材料比例，再经过高温杀菌、纯净水淘洗、晾晒、研磨、过筛等工序，反复试验十余次，最终形成与原壁质感接近的材料配比。

与此同时，项目组并未将临摹对象简单理解为壁画的“原始完成状态”，而是以大都会现存壁画的实际状态为依据。该壁画在揭取与修复过程中形成了新的表面结构，其表层增加了一层修复层。这一修复层既记录了文物修复历史，也构成了作品当下的物质形态。因此，研究临摹不能只回到原始墙体的理想状态，也需要同时呈现其当前的样貌。

项目组进行泥地仗制作

在具体操作中，项目组刻意保留拼接板块的边缘形态与厚薄变化，使临摹板在结构上接近揭取后的壁画形态。这种处理方式不同于传统追求平整完整的临摹模式，更强调壁画作为历史遗存的物质感。

线描提炼：在残损状态中重建图像骨架

线描是壁画图像的结构骨架，也是最基础的一项工作。张见将线描提炼的过程形容为“读画”。对于一幅宽约 15 米、高约 7.5 米的巨幅壁画而言，如果只是粗略浏览，只能得到总体印象；想要真正进入临摹阶段，必须像逐行阅读一篇长文一样，一寸一寸地提炼每一道线、每一处衣纹、每一个器物细节。

项目组采用双勾法提取线条。由于壁画历经揭取、风化与修复，许多线条出现断裂、模糊或残损。临摹过程中既不能机械复制残损状态，也不能任意补绘， 而需要在图像比较与文献研究的基础上重建其结构逻辑。换言之，先恢复图像的整体气势与结构关系，再在此基础上呈现断裂、斑驳与风化的痕迹。项目组广泛参考晋南地区元代壁画、故宫藏兴化寺壁画、宾夕法尼亚大学藏药师佛与炽盛光佛、纳尔逊博物馆藏炽盛光佛等相关图像，并对元代绘画中的人物造型、衣纹结构及器物样式进行系统分析。数字工具如 iPad 等被用于辅助提取线条与校对，但在方法论上仍遵循古法。科技工具的介入，并没有改变临摹的本质，只是使其在数据层面更精确，在校对层面更高效。

在此基础上，项目将临摹精度的要求提高至接近原作现状的 95%至 98%。在张见看来，过去临摹达到 80%至 85%已属较高水平，但这一次，面对的是全球独一份的高清图像、原址考察以及馆方支持，完全有条件把标准提高。该项目也得到了大都会方面的积极反馈，馆方不仅认可相关研究成果，还邀请中国艺术研究院团队在未来修复工作中参与协作。

色彩管理：在光线、氧化与材料之间逼近壁画真实

色彩还原是壁画临摹中的另一关键问题。由于大都会展厅光线较暗且分布不均，而壁画体量又极大，单靠肉眼判断很难准确把握其真实色彩。为此，项目组建立了一套较为完整的色彩管理系统。在现场拍摄过程中，每张图像均配合标准色卡进行校准，并通过多点拍摄与图像拼接方式建立完整图像数据。拍摄采用之字形路径，以确保图像之间保持一定重叠比例，从而保证后 期拼接的准确性。

项目组还在现场制作了近百块试验色板，用于比对不同颜料、色层与氧化状态下的变化。张见特别提到虫胶处理的问题。虫胶最初刷上是透明的，随着时间氧化会逐渐泛黄，而大都会所藏壁画的表面正呈现这种泛黄状态。因此，临摹时不能简单刷上虫胶，而要直接以色彩模拟其当下的氧化程度。这种处理并非出于审美调整，而是为了忠实地保留当下的视觉状态。

在这一过程中，技术校色与人工经验相互结合。数字图像提供客观数据，而最终判断仍需依赖画师长期积累的材料经验与视觉判断。

原位确认：重建广胜寺下寺大殿的图像秩序

随着泥地仗、线描和色彩研究的推进，项目组逐渐对广胜寺壁画的原位问题形 成新的判断。张见表示，过去学界对于广胜寺下寺大殿东西壁、南北壁的判断曾存在争议，而正是在临摹和比对的过程中，团队逐步确认了大都会所藏《药师佛佛会图》原位于广胜寺下寺大殿东山墙。此前长期存在的西壁、东壁误判，也因此得以修正。

这一结论不仅关系到壁画的归属，也影响到整个后殿图像系统的理解。壁画在寺院空间中往往与造像、供养人图像及礼仪动线形成整体关系。只有在正确的空间结构中，才能理解其宗教叙事与观看方式。

项目组还通过相关论文研究，进一步确认了海外其他两幅壁画的原始位置：一幅位于广胜寺下寺大殿南壁东侧，一幅位于北壁东侧。这意味着广胜寺下寺大殿东南西北四壁的图像系统，已逐渐被重新梳理出来。至此，四壁的图像结构得以初步重建。

广胜寺下寺大殿南壁东侧壁画观看示意图  制图/韩茂远

从临摹到修复：流散海外壁画的另一种回归

在张见看来，这一项目的重要意义不仅在于完成高精度临摹，更在于推动“现状临摹”这一方法的实践。与传统纸本临摹不同，现状临摹以地仗结构、修复层与材料状态为研究对象，更接近壁画本体。

通过这一过程，临摹不仅成为图像再现的手段，也成为理解壁画材料、结构与历史层累的重要途径。张见表示，散布在海外的中国壁画并不在少数，仅寺观壁画就已数量可观。对于这些无法轻易回到原址的文物而言，临摹不是替代， 而是一种新的回归方式。它让壁画的图像、材料和精神，以另一种形式回到中国观众面前，也让它们重新进入中国学术和公众的文化视野。

结语

广胜寺《药师佛佛会图》研究临摹项目计划于今年 9 月举办结项展览，并同步举行“中国壁画两千年”国际学术研讨会。对项目团队而言，这一工作的意义不仅在于完成一件壁画临摹作品，更在于探索一条结合材料研究、图像分析与空 间复原的综合研究路径。

从丝绸之路壁画考察出发，到龟兹、敦煌的现场临摹，再到广胜寺流散海外壁画的研究重建，这条路径既是中国当代壁画研究不断深化的过程，也是临摹从再现走向重建的过程。广胜寺《药师佛佛会图》不仅是一件被重新带回学术研 究视野的壁画，也是一项关于如何理解、如何观看、如何修复中国壁画的综合性实践。