在当代艺术日益卷入城市更新与非遗活化的语境中，一个根本性的追问始终悬而未决：当一种源自乡土仪式与农耕社会的戏曲传统，被置入由钢架、钢网、穿孔铝板构成的当代空间装置之中，究竟发生了怎样的“转译”?这种转译是激活，还是征用?是对话，还是遮蔽?建筑师马岩松为山西晋城“有凤来栖”上党梆子艺术周创作的特定场域公共艺术装置《凤台》，为我们提供了一个值得深度解剖的样本。

　　当一座20米高的红色装置以“凤冠”之名，轰然立于晋城市民广场的中轴线上，当上党梆子的铿锵嘹亮的唱腔在钢架与钢网构成的当代“亭子”下响起，我们得以见证了中国非遗活化与公共艺术联姻的标准剧本：传统符号被抽象转译，地方戏曲被请进当代舞台，市民广场变成文化事件现场。

　　艺术周最具“对话和在场”的部分，在于将舞台从封闭剧场或乡村庙台，移至城市中心广场。UCCA Lab总经理吴奕萱称此举打破“看戏的边界”，让“观看”变成“在场”，让戏曲从“被观赏”变为“与人、场所、时空共生的文化事件”。马岩松自述为“消解中轴线的严肃，重建日常的仪式”。《凤台》不是一次简单的“古建符号挪用”，而是一场关于“精神性”的深度对话：当传统戏曲从田间庙台走向城市广场，当凤冠从戏妆变为建筑，如何让非遗不被消费为“打卡背景”，而真正成为城市日常的一部分？

马岩松 × 刘畅，《凤台》，2026，钢架、钢网、钢纱等，20（深）× 40（宽） × 20（高）m

“有凤来栖”上党梆子艺术周展演现场，图片由UCCA Lab提供。

　　“有凤来栖”上党梆子艺术周，六天，在《凤台》下面开唱。艺术周开幕当天台下已经坐满了人。不是那种正襟危坐的剧场观众，是附近的群众——就像在自家村里看戏一样拎了小板凳，便可以在台下看英雄美人的千年演绎。

　　老实讲，我以前对梆子戏没什么认识。只知它是山西四大梆子之一，唱腔高亢激越，演的多是杨家将、岳家军忠义报国的感人故事。但艺术周开幕那天晚上，我站在人群后面，听了名家的唱腔，看了充满舞台张力的表演后，忽然就明白了一件事：为什么陈素琴团长说，这个剧种“民间性强”，“老百姓是真喜欢”。

　　因为那个声音里有一种不设防的诚实，是穿越时空震撼人心的力量。

　　它不跟你讲道理，不跟你绕弯子，就是把你心里那些说不出的委屈、愤怒、豪气，统统掏出来，放在台上，唱给你听。你听得爽，就鼓掌;听得难过，就叹气。不用懂什么唱腔流派，不用研究什么身段程式，你只要是一个人，有心有肺，就能被它击中。

　　这种“击中”，跟《凤台》那种“视觉冲击”不一样，但又奇妙地合拍。装置是冷的、硬的、抽象的;梆子声是热的、糙的、具象的。一个像骨架，一个像血肉;一个像容器，一个像酒。当酒倒进容器里，当梆子声在钢架之间来回碰撞、折射、回荡，我忽然觉得，这座“当代凤冠”好像真的活了。

　　一个文化原型的当代转译

　　《凤台》指向春秋“吹箫引凤”的传说，也呼应晋城“金凤凰庇佑山河”的地方记忆。但在马岩松的创作逻辑中，这只“凤”并非从文献中飞来，而是从场地自身的能量需求中“炸”出来的。

　　“我最初设想的其实是一种‘爆炸’——能量的感觉。”马岩松在对话中坦言。当他第一次站在晋城市民广场，感受到的是中轴线带来的严肃与空旷。周边是文化建筑，广场本身带有某种仪式性的压迫感。“我觉得中间需要一个很有活力、很有人气的东西。”于是，一个不对称的、色彩鲜艳的装置成为最初的构想。

　　转折发生在“凤冠”的意象被发现之后。当地政府与策展团队指出，装置的形态与戏曲舞台上凤冠的轮廓不谋而合。马岩松并未拒绝这个联想，反而将其转化为设计的自觉：“凤冠是戏剧里戴的传统物件，在传统里本身就是美的、非功能性的，集合了所有的美术和装饰。用当代的风格来做当代凤冠——这在当代是什么?挺有意思的。”

　　这种“转译”的方法论，区别于当下文旅项目中常见的“仿古”或“符号挪用”。马岩松没有复制飞檐、藻井的具体形制，而是提取了一种“组合的方式”——“很多平面，每一块是不同的文化符号，但都被抽象化和模糊化，拼在一起很有活力”。他特别强调了“尺度”的变形：将传统建筑中细小的装饰元素放大，制造一种“超现实感”，如同《爱丽丝梦游仙境》中的梦境逻辑。

　　这正是马岩松对晋城古建(尤其是府城玉皇庙二十八星宿彩塑)的阅读心得：“那个想象的世界比你实际看到的大得多……如果没有这个精神世界，就成了很多旅游点的假古董——照搬外形，没有精神内核。”对马岩松而言，“凤”不是具象的图腾，而是一种“天马行空的气质”，一种“想象力”。

　　当代装置与舞台的双重功能

　　《凤台》最显著的特征，是其功能的双重性：它既是一件大型雕塑，又是一个真实的上党梆子演出舞台。这种双重性给设计带来了独特的挑战。

　　“它需要和传统有一种传承关系。”马岩松说。他意识到，舞台上演出的将是“非常具象的、大家都很熟悉”的传统剧目，因此装置不能是一个完全陌生的抽象物。“不能反差太大——不能是很传统的人在台上，舞台却像春晚那样充满声光电。”于是，他选择了一种“模糊化”的策略：从传统戏台中提取飞檐、藻井等元素，但以拼贴、变形的方式重组，形成一种“梦境”般的视觉逻辑。

　　在观演关系的处理上，《凤台》打破了传统剧场的单向凝视。装置面向广场的大台阶，形成一种“对视”的可能——“你可以看它，也可以回过头来看广场”。它不再是一个封闭的“黑匣子”，而是一个开放的“亭子”。正如马岩松所言：“它既是生活的舞台，也是戏剧的舞台，是一个开放的背景。”

　　这种开放性，在晋城市上党梆子传习所所长陈素琴的体验中得到了回应。她在《凤台》上走台后感叹：“通过昨天晚上的走台，我越发觉得我们这个剧种的未来。这个华丽的舞台，被我们这样一个淳朴的、民间的剧种填充之后，也相得益彰，非常美好。”对常年“送戏下乡”、在泥地戏台上演出的梆子演员而言，《凤台》的意义不在于“升级”，而在于一种“对话”的可能——传统艺术有能力“充满”任何形式的舞台。

　　看不见的结构，看得见的氛围

　　在材料的选择上，马岩松展现出一种“非本质主义”的态度。“我从不刻意去强调材料，更想呈现出物质之外的氛围。”为了满足20米高度、抗风(晋城春季多风)、快速搭建的需求，装置采用了钢架、钢网、穿孔铝板等现代工业材料。但马岩松刻意“隐藏”了技术结构，“没有刻意去表现‘钢架’，最后还是靠色彩和形式”。

　　这种“虚化”材料的策略，服务于东方美学中“虚实相生”的追求。穿孔铝板的使用既减少了风阻，也创造了一种“通透性”——光线可以穿透装置，形成斑驳的光影效果。马岩松将其描述为“梦境”般的视觉经验：“好像你没睁眼，脑子里过了一遍这些历史的东西，画面、形状、色彩大概都在，但都不那么清楚，飘在那儿，也不按横平竖直的规则，有点偏移、游离。”

　　色彩是《凤台》另一个重要的叙事语言。“红色、黄色，很艳的颜色。”马岩松承认，这些色彩初看可能显得“艳俗”，但通过“自然的过渡和融合”，“反而有一点梦幻的感觉”。这种色彩策略与他对“能量”的关注一脉相承——用高饱和度的色彩激活灰色调的城市空间，同时与传统戏曲中色彩斑斓的戏服、脸谱形成潜在的对话。

　　从被观看的遗产到可参与的文化事件

　　“有凤来栖”艺术周的核心命题，是如何让上党梆子这一国家级非物质文化遗产“活”在当代。在当下文旅融合的语境中，非遗常常面临被“消费化”的风险——沦为拍照的背景、演出的噱头，而失去其作为“文化生命体”的内核。

　　吴奕萱对此有清晰的区分：“把非遗做成旅游消费项目”和“真正激活非遗的生命力”之间，最核心的区别在于：前者把非遗视为“符号”，后者把非遗视为“生命”。消费的核心是把非遗当道具、卖点、打卡背景;激活是把非遗当活的文化母体、创作源泉、精神根基。

　　在这一框架下，《凤台》扮演的角色是“共振器”——它不是一个孤立的美学对象，而是与戏曲表演、广场空间、市民行为互动的媒介。艺术周期间，晋城市上党梆子剧团在装置上连续展演六天，汇聚文华奖、梅花奖、白玉兰奖获得者，演出传统经典与革命题材精品。但更重要的是，艺术周不设卡、不卖票，“让群众唱主场、群众享主场”。

　　陈素琴讲述了上党梆子与晋城百姓之间深厚的情感纽带。她提到，尽管剧团常年在艰苦条件下演出(“下雨，脚上踩这么厚的泥，厕所就别想了”)，但老百姓的追随从未中断。有80多岁的老人打电话恳求她“来演一场”，有年轻人背着双肩包连夜坐绿皮火车跨城看戏。“现在的年轻人，哪一个人的表演不准确?这个剧本写得不好，应该怎么发展?他不仅仅是看，是欣赏，是介入，是深入。”

　　这种“介入”与“深入”，正是吴奕萱所期望的“在场”体验。当市民广场成为戏台，当路过的市民可以驻足听十分钟梆子，“戏曲不再是一个需要‘决定去观看’的事件，而是城市空气中自然存在的一部分”。这正是传统戏曲在当代最稀缺的“活态”空间——它不需要被“保护”在博物馆或节庆的玻璃罩中，而是重新嵌回公共日常生活。

　　UCCA Lab在地性的“慢调研、深共创”

　　从2025年的“古建新语”当代艺术展，到2026年的“有凤来栖”上党梆子艺术周，UCCA Lab在晋城这个地级市进行了连续两年的“在地深耕”。这种实践与UCCA Lab在大城市的项目模式形成鲜明对比。

　　吴奕萱将这种策略总结为“慢调研、深共创”：“在大城市的成熟艺术生态中，观众已有相对稳定的审美期待，机构更多扮演‘引进者’和‘策展者’的角色。但在晋城，我们不能照搬大城市的策展模式。”UCCA Lab的工作方法是“倾听”与“生长”而非“植入”——与本地政府、戏曲艺术家、市民持续对话，“让策展成为‘翻译者’而非‘讲述者’”。

　　这种“翻译”的自觉，体现在对非遗活化的边界把握上。在策划过程中，UCCA Lab始终坚持两个追问：“它是否激发了本地文化持有者的自觉与自豪?它是否打开了新的表达可能?”这意味着，上党梆子的唱腔、程式、经典剧目被完整保留、原真呈现，而《凤台》装置则是那个“转换语法”——将非遗从“遗产”状态引入当下语境。

　　陈素琴的反馈印证了这一策略的有效性：“我觉得不一样的是环境，不变的是内核。我们传统戏曲、上党梆子的内核是强大的……通过这样的舞台，你要说有什么不同，就是让我更加增强了我们自己的自信。”对一位长期在田间地头演出的非遗传承人而言，看到自己的艺术在当代装置中“相得益彰”，本身就是一种文化赋权。

　　公共艺术从“事件”到“生态”的城市使命

　　艺术周只有六天，但UCCA Lab与马岩松的野心不止于一场“事件”。在吴奕萱的构想中，《凤台》需要实现三种“持久效应”：一是为本地文化工作者提供一种“当代化”的创作参考;二是在市民心中播下“文化可参与、可想象”的意识;三是推动城市管理者看到文化作为一种“生态基建”的长远价值。

　　马岩松对此有更具象的想象：“他们管这个叫《凤台》，我觉得‘当代凤冠’这个说法我还挺认可的。凤冠在传统里本身就是美的、非功能性的，集合了所有的美术和装饰……当代的东西都是功能性的，你要做一个当代的、又不是功能性的，要像凤冠一样具有精神性、装饰性、艺术性——这在当代是什么?挺有意思的。”

　　这件作品在马岩松看来，承载的不仅是晋城的地方叙事，更是中国城市普遍面临的命题：如何对待传统与环境的关系?在“功能空间”泛滥的现代城市中，如何重建“精神空间”?“古人的精神空间是戏剧、泥塑、庙。现在的精神空间在哪里?城市里全是功能空间。哪怕一个广场，按理说应该是精神空间，但也很缺……既然做一个现代的戏台，它明显就是为了今天的精神空间而做的。”

　　从这个意义上说，《凤台》是一个“样本”而非“孤例”。它尝试回答的问题——传统戏曲如何与当代艺术对话?非遗如何不被消费而真正“活”在城市日常中?公共艺术如何消解中轴线的严肃而重建市民的归属感?——这些问题的答案，将影响未来更多中国城市的文化更新路径。

　　正如吴奕萱所期望的：“五年后的晋城，我希望的变化不是单纯一个‘网红城市’的标签，而是晋城人会觉得‘我们这座城市的梆子声，是可以和任何当代文明对话的’。城市气质能从‘拥有历史’转向‘历史正在发生’。”

　　结语

　　在当代中国，中小城市的文化更新正在成为各级政府与艺术机构的共同战场。一线城市的文化资源高度饱和，地方政府渴望通过高品质艺术项目提升城市品牌。UCCA Lab在晋城的两年实践，从“古建新语”到“有凤来栖”，显示了一种自觉的方法论：强调“慢调研、深共创”，让策展成为“翻译者”而非“讲述者”。吴奕萱提出的“共情式倾听”，值得肯定。然而，权力结构的不对等不会因善意而消失。《凤台》最终呈现的语言，仍然是马岩松——一位国际知名建筑师——的个人语言。本地居民、本地工匠、本地艺术家在形式生成中的参与度，仍有提升空间。

　　这不是要否定外来视角的价值。恰恰相反，当代艺术的核心力量之一，就是其“陌生化”能力——用不熟悉的语言，激活人们对熟悉事物的重新感知。上党梆子的演员与观众，通过《凤台》这个“陌生”的容器，重新审视了自己习以为常的艺术，并感到自信与骄傲——这本身就是一次珍贵的文化自觉事件。

　　知识分子与艺术评论者的责任，既不是无条件赞美，也不是愤世嫉俗地解构，而是在具体项目中辨析：哪些环节真正推动了文化民主，哪些环节只是符号生产;哪些效果是短期的景观，哪些有可能沉淀为长期的生态。对于《凤台》，我的判断是：它是一份认真、有才华、有诚意的实验。它没有也不可能解决非遗的所有问题，但它示范了一种让传统与当代“面对面”而不互相吞噬的可能。它留下一座钢架，也留下一个问题，供晋城的城市管理者与文化实践者继续作答。

　　最后，我想起晚清经学家皮锡瑞论“通经致用”时的一句话：“学非通知不可，用非适时不可。”《凤台》之“学”，在于它用当代建筑语言“通知”了古戏台的美学精神;而它的“用”是否“适时”，则要看晋城能否抓住这只“飞来”的凤凰，为它植下可以栖息的梧桐。

　　梆子声不会因为一座装置的褪色而消失——它已经在这片土地上传唱了数百年。但《凤台》至少做了一件事：它让那声音，在2026年的春天，被更多的耳朵听见，被更多的眼睛看见，被更多的脑袋思考。这，便是公共艺术在地方实践中，所能企及的一种尊严。

　　让上党梆子演员有尊严地生活、让年轻人愿意学戏、让村庄的戏台不再冷清的当代土壤。