文 | 巫鸿

自上世纪 90 年代中期以来的 20 余年中，张大力的艺术创作基本上围绕着若干重量级的实验性计划展开，其中的《对话》(1995-2006)、《一百个中国人》和《种族》(2000-2010)、 《第二历史》(2005-2010)都属于中国当代艺术中的代表性作品之列。这些计划中的每一个都引进了新的视觉材料和呈现方式。每一个都具有鲜明个性但又在深层概念上相互关联。 每一个都包含了三个层次上的实验，一是对非常规媒材和视觉技术的发掘，二是与中国的历史经验与现实社会的互动，三是对艺术家本人身份的反思。这些计划的复杂性与深刻程度使之具有各自的时间性：每一计划都持续了几年甚至十余年之久，但其历史维度不只是反映在时间的长度上，更主要的是体现为艺术家探索的不断深化。

作为一个当代艺术策展人与研究者，我与张大力的合作与互动一直是这些实验艺术计划的组成部分；而我对他的注意也主要是以特定计划为核心，追溯每个项目的萌生和发展，发掘它所隐含的诉求和指涉。在我看来，最近的两套作品——汉白玉民工圆雕和蓝晒平面风景——也必须通过这种个案性的历史分析才能够理解。其原因在于二者都有 着各自的来龙去脉，只有把它们放入张大力艺术创作的持续语境之中，我们才能发现每套作品中的实验性，发掘出它们的产生逻辑和历史意义。在张大力的创作中引出一轮新的实验，最后引导到目前这个题目“恒久与无常”，第一个现象是张大力把民工形象与蓝晒作品进行了搭配。这种配合乍看时似乎难以理解，因为无论从材质、维度及内容上说二者都属于截然不同的艺术系列。但是如果我们仔细思考一下蓝晒摄影为何在这个时候激起了张大力的新的创作欲望，我们可以发现本文讨论过的一种与瞬时拷贝具有密切关系的逻辑。在他为这个新实验项目所写的一篇文章里，张大力充满情感地描述了他的“蓝晒”作品的起因：“在北京我黑桥工作室的西边有一大片荒地，那里长满了各色不知名的野草，春天的时候，那片荒地里开满了一簇簇紫罗兰颜色的野花使人陶醉。我知道这一切都是暂时的，不久的将来，推土机就会轰鸣着开过来，将此地碾平，黑桥村与我的工作室也将不复存在，它们在地图上可能仅仅留下一个莫名其妙的名字，也许连名字也没有， 没人会记住这里的历史，一切记忆都将不复存在。我想记录下这片荒地的生态，在那里野草和鲜花交织攀缠自由地生长，物尽其用而不萎靡；这里有自然的秩序和分工，春夏秋冬的轮替都展示出自己最优美的一面。”一旦艺术表现的激情产生，随之而来的就是如何表现的问题。对于张大力来说这类问题总是“难题”，这是由于他从不满足于现成的表现方法和技术。面对一个新的课题，他的反应从不是拿起现成的画笔或照相机，而是在静默中长期思索这一课题的特殊在哪里，它的特殊性要求或“希望”何种特殊的表现方法和技术。在他于 20 多年前决定以民工为题材创作作品的时候他写道：“我想找一种材料来表现......我好长时间在想怎么能找到一种材料符合他们，是他们自己。”而现在，面对着黑桥荒地中的野花野草他又一次面对着这个挑战：“可如何记录 它们确实是个难题，每次艺术的表现都应该使用更接近本质的手段，这种手段是一种奇妙的 再发现和再理解。”有意思的是，他最后的决定是采用一种类似于从对象上直接拷贝的技术。这个技术就是“蓝晒法”或“晒蓝法”(Cyanotype，也称为铁氰酸盐印相法)，是英国人约翰 ・赫谢尔(John Herschel，1792-1871)在1842年发明的一种原始摄影方法。与常规照相术相比，它最突出的特点是不使用照相机和转印底片，而是直接通过光与化学物质的作用在平面材料是造成形象记录，我们因此可以把它看作是一种特殊的“拓印”或直接拷贝。这种技术在摄影史上最著名的应用是 19 世纪英国植物学家安娜・ 阿特金斯(Anna Atkins，1799 -1871)在 1843 年出版的《不列顛藻类：蓝晒映像》(Photographs of British Algae：Cyanotype Impressions)， 被摄影史家认为是最早出现的摄影书籍。阿特金斯将海藻标本放在涂好化学药品的相纸上，经过光照真实地记录了标本的尺寸和外观。除了它的科学价值以外，这些图像也缔造了一种 特殊的美学趣味：海藻叶片在一页页湖蓝色画面上优美地舒展，其白色负像犹如不含重量的影子。阿特金斯的书很可能为张大力蓝晒作品提供了一部分灵感，这个猜想有两个原因，一是张大力最初也是希望记录自然界中的植物，二是他在写作中特别提到了阿特金斯的作品。他的另一个可能的灵感来源——也可能是偶合——是曼・雷(Man Ray，1890-1979)的“实 物投影”(Rayograph)：这位达达主义的奠基人也抛弃了相机，以光线和投影直接在相纸上成像。但这里我希望强调的并不是这些可能的灵感或影响，而是张大力的蓝晒作品在其艺术创作中有着独立的深远根源。这个根源不容易一下看到，以往评论者也没有明确指出，但本文的讨论清楚地显示：摒除画笔、油彩和雕刀这些艺术再现的常规中介，通过瞬时的拷贝直接复制对象的做法始终是张大力艺术实验中的一个重要逻辑。他早期的民工形象引入了这个逻辑，拓印式的蓝晒作品延续了这个逻辑，而且进一步强调 了形象的“瞬时”性质。我希望强调的另一点是张大力并没有延续阿特金斯和曼・ 雷的做法，将对象和相纸直接接触进行实物投影，而是在物体和感光平面之间保持了相当的距离，成像平面的尺寸也因此可以大大扩展。如此记录的形象不是被摄物体的确实形体和轮廓，而是它们的影子。他写道：“在自然界里，由于物体遮挡了光线向前延伸而出现的黑影，在蓝晒画面经过漂洗而呈现出的却是相反的影像，那个肉眼所看到的黑影成了透明的白色或浅蓝色的光晕。”这里我们再次发现这组作品与民工拷贝的深层关系。上文中我引了张大力对这些立体拷贝的解释，将其目的形容为是对“瞬间凝固潜藏于他们肉身之内游走的灵魂”的记录。类似的目的也驱动着他的蓝晒摄影实验。一天他旅行到北京附近昌平区的一个峡谷，看到一群残损但仍然巍峨的辽代古塔：“我用大尺寸的棉布记录下辽塔在上午阳光下的影子，这些影子证明了古塔在有限世界存在的历史和过程，其实它们的影子也是这个宇宙里不朽的灵魂，它让我想起存放在都灵的耶稣裹尸布。难道这些古塔不也是那些圆寂大师的裹尸布吗?日复一日存在近千年的古塔影子跃然到画布上，这真是一个神奇的过程。”

​巫鸿，著名艺术史家和策展人，芝加哥大学终身教授、斯玛特美术馆策展人，美国东亚艺术研究中心主任，美国国家文理学院终身院士及美国哲学院院士，北京大学王宽诚客座讲席教授。

张大力，1963年生于黑龙江省哈尔滨市，1983年考入中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）。张大力的创作方向始终关注中国的社会现实，并从现实生活中汲取创作灵感及艺术表现的形式和风格。1986年开始创作《人间-红黑白》系列。1995年在北京的公共空间涂鸦《对话与拆》行为。2000年开始创作《种族》，从普通大众身上直接翻制他们的身体。2003年创作《第二历史》，对中国历史图片进行详细的调查和疏理，展示曾经因为各种原因被修改的图片，形成档案文本。2009年始研究古法蓝晒技术，创作《世界的影子》系列。著名艺术评论家巫鸿先生在其专论文章中称这个系列为“瞬时拷贝与纪念碑性”。张大力的艺术创作运用多种方式、手段和媒介，有水墨、雕塑、摄影、大型装置、油画和多媒体。

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