在回溯中理解当代艺术“何以如此”
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从现代先声到当代现场：永樂春拍现当代板块的艺术史坐标
2026-06-05 21:05:43 未知
拍卖不只是作品的集合，也展现出艺术史内部的连续、断裂和回声，成为一个理解时代精神的入口。
永樂2026春拍将于6月19日至21日在凤凰中心正式举槌，本季永樂春拍现当代板块所呈献的不只是一份单纯由名家、年代、媒介与估价构成的清单，也是一条由现代走向当代、由本土经验进入全球语境的艺术史纵轴。从二十世纪中国艺术家对现代主义的吸收、转化与再创造出发，经由’85新潮后当代艺术对身体、现实、精神与社会的追问，延伸到新世纪绘画对图像、日常、空间、物性与个人世界观的持续建构。由此，本季春拍更像是一部被重新展开的视觉史，连接中国艺术如何进入现代，如何生成当代，又如何在世界艺术的坐标中不断确认自身的位置。
若将目光暂时从价格中抽离，转而进入拍品间的联结，便会发现它们并非彼此孤立。从常玉浸透着巴黎忧郁的粉红玫瑰，到贾蔼力蒙托克海岸上迷幻的色彩风暴；从吴冠中龙须岛礁石旁写生的夏日，到孙一钿将坚硬榔头化为柔软充气物的视觉悖论。一个世纪的中国艺术现代性探索，被压缩进同一时空。因此，解读永樂春拍现当代板块，不应只问“哪件作品最重要”，也该追问这些作品怎样共同构成了一条中国现当代艺术的探索路径？
一、在一场拍卖中，重逢一条时间的长河
本季永樂春拍既呈献现代艺术的开创者们，也包含中国当代艺术的关键阶段；既有艺术史层面的经典，也有近年机构与市场持续关注的新绘画力量；既有油画、水彩、丙烯等传统架上媒材，也有雕塑、版画与摄影等多元媒介表达。这种叙述方式，使现当代不再只是时间上的并称，而成为一条连续而复杂的历史线索。
现代艺术家面对的是一个宏大的时代命题：在传统笔墨体系受到冲击、西方视觉经验进入中国之后，艺术如何重新建立语言？’85新潮后的艺术家则面对另一个问题：社会结构、身体经验、消费现实与精神状态不断变动，艺术作品应该如何回应人的处境？新世纪以来的艺术家进一步推进这一命题：在图像泛滥、全球化加速、媒介边界不断挪移的今天，如何创造一种不能被替代的观看经验？
在这一意义上，永樂春拍所呈献的不只是从大师到新锐的等级序列，而是一条关于中国艺术的视觉长河。它让我们看到，风景、静物、人物、身体、物象与神话，并非只是题材的差异，而是一代代中国艺术家在不同历史阶段中对自身处境的回应。
二、风景与静物之间，现代意识悄然成形
二十世纪上半叶，是中国艺术真正“睁眼看世界”的时刻。一批青年艺术家负笈西行，在巴黎、东京、柏林的工作室与美术馆里，重新思考一个根本问题：中国绘画往何处去？他们给出的答案各不相同，却共同开启了中国艺术的现代性进程。
二十世纪中国现代艺术的发生，并不是西方现代主义的简单移植。它更像是一场漫长的文化转译：艺术家既学习西方绘画的造型、光色、构成与现代观念，又无法割舍自身所处的东方审美、文人传统与现实经验。二十世纪美术的现代性意义，不只是艺术形式的变化，更是现代中国社会文化在断裂、弥合、向外索求和自我观照中的表征与动力。
吴冠中：风景中的现代中国
1976年夏，吴冠中赴山东写生，居住于荣成市龙须岛镇大西庄村。龙须岛三面环海，一面接陆，是中国陆海交接处的最东端。这里高耸的礁石、独特的房舍、成片渔船与苍茫海岸，为吴冠中的视觉语言提供了极具张力的现场。《龙须岛》虽以写实为基调，但吴冠中对点、线、面的提炼和运用已达到随心所欲的境界，预示着其80年代之后的抽象艺术。本季永樂上拍的《龙须岛》便是这次写生的成果。由吴冠中先生本人确认为真迹，并附鉴定录音及合影。这一清晰而特殊的验证资料，使作品不仅具有市场层面的可靠性，也成为研究吴冠中70年代写生创作的重要个案。
签名：荼 七六
来源：
中国嘉德2006年秋拍 Lot. 0048
说明：
1、2008年7月1日，原藏家携本拍品至吴冠中家中，由吴先生亲自确认为真迹。
附鉴定录音及鉴定时吴先生与本拍品合影。
2、据吴冠中年表与其回忆录所记，1976年夏， 吴冠中课余赴山东写生，居住在荣成市龙须岛镇大西庄村，其间绘制了大量写生作品。
在画面中，巨石几乎顶天立地，成为整幅作品的视觉主轴。海岸、渔船、房舍与沙滩被组织为不同色块和线条，既有现场写生的生动，也有形式构成的自觉。吴冠中并不满足于再现景色，他关心的是如何让山石、海面、村舍、船桅在画面上生成一种新的节奏。由此，《龙须岛》不仅是山海图像，更是一件关于“油画民族化”与“形式美”的关键作品。
签名：香港 1985.2月 荼
出版：
1、《吴冠中画集》，德艺艺术公司，1987年，P158-159
2、《美术技术大全——吴冠中绘画形式分析》，四川美术出版社，1988年，P84
3、《吴冠中眼中的香港》，香港土地发展公司，1991年，图版13
4、《吴冠中——一个二十世纪的中国画家》，大英博物馆，1992年，图版30
5、《吴冠中绘画艺术与技法》，人民美术出版社，1996年，P87
6、《论吴冠中——吴冠中研究文选》，广西美术出版社，】1999年，P178
7、《生命的风景——吴冠中艺术专集 II》，生活·读书·新知三联书店，2003年，P230-231
8、《吴冠中全集 I》，湖南美术出版社，2007年，P258-259
9、《从粪筐到餐车——吴冠中诞辰一百周年展》，
康乐及文化事务署，2019年，图版115
10、《灯火阑珊处——吴冠中收藏纪念集》，吴冠中艺术馆、紫鑫永乐文化，2025年，P29
展览：
1、吴冠中回顾展，艺术中心包兆龙画廊，香港，1987年
2、吴冠中眼中的香港，土地发展公司，香港，1991年
3、从粪筐到餐车——吴冠中诞辰一百周年展，香港艺术馆，香港，2019年
《今日香港》则把吴冠中的视线从海岸转向现代都市。吴冠中曾谈及其创作灵感，称自己“在富丽华酒店高层窗口观看香港，如同观看宽银幕电影，楼房仿佛正在行进。”这句话几乎构成理解《今日香港》的钥匙。画中的香港不是一座静止的城市，而是一场由高楼、道路、车流、绿荫和色点构成的视觉交响。吴冠中将都市景观转化为线条的穿插、点彩的跳跃和空间节奏的交错。与《龙须岛》的山海相比，《今日香港》更接近现代都市的抽象图谱。吴冠中的风景从来不是风景本身，而是他通向形式的道路。
将《龙须岛》与《今日香港》并置观看，恰好构成吴冠中艺术转向中的两个端点：一个面对山海，一个面对都市；一个仍保留写生现场的厚重肌理，一个已将城市景观推向线条与色点交织的抽象秩序。《龙须岛》中，胶东海岸的礁石、村舍、渔船与海面并未被处理为寻常的海滨景致。山石以近乎压迫性的体量占据画面，房舍与船只则在其间形成跳动的节奏。吴冠中并不满足于描绘“像什么”，而是不断追问“如何组织画面”。山体的厚重、海岸线的回旋、桅杆的穿插与色点的闪现，使自然景观逐渐转化为点、线、面的结构实验。此时的吴冠中，已经在写实与抽象之间寻找一种更具东方气质的现代语言。
《今日香港》则呈现了另一种视觉经验。1985年的香港在画中不再是一座可以被安静观看的城市，而像是一部被同时俯视、平视、仰望的宽银幕电影。楼宇密集，道路回旋，绿荫、车流、建筑与光色被压缩在狭长画幅之中，形成一种快速、繁密而有节奏的城市交响。吴冠中将都市转化为形式，将现代生活转化为视觉韵律。由《龙须岛》到《今日香港》，我们看到的不是题材变化，而是艺术家如何把中国山海与现代都会共同纳入自己的形式美学系统之中。
常玉：巴黎现代主义中的东方线条
如果说吴冠中是在中国河山中找到了油画民族化的答案，那么常玉则是在巴黎完成了东方美学的现代转译。在常玉的艺术世界里，花卉从来不是单纯的案头清供，而是一种被极度提炼之后的精神肖像。《白瓷瓶中的粉红玫瑰》作于1931年，正处在艺术家以粉色调建立个人风格的重要时期。相较于他后来更为孤峭、沉郁的花卉作品，这件作品保留着早期巴黎岁月中少见的柔软气息：玫瑰并不以繁复形态取胜，而是在近乎空白的背景中，以微妙的粉色、墨色枝叶与白瓷瓶之间的关系，显现出一种节制的华美。常玉将西方油画中的静物传统，悄然转译为东方文人画式的留白与清供意趣。花朵的开放，既像是生活中的短暂明亮，也像是异乡艺术家对故土审美的一次低声回望。
这件作品的珍贵之处，还在于它并不以宏大叙事进入艺术史，而是以小中见大的方式保存了常玉最难得的气质：优雅、孤独、简净而略带梦幻。玫瑰的粉色并非甜美的装饰，而像是薄雾中的情绪；黑色枝叶也并非写实对象，而是近乎书法性的精神线条。常玉以极简的元素，完成了东西方艺术语言之间最含蓄的交会。
签名：玉 SANYU
出版：
《常玉油画全集》第二册，衣淑凡主编，国巨基金会、大未来出版社，2001年，P80
来源：
法国巴黎亨利·皮耶·侯谢先生
亨利·皮耶·侯谢先生赠与伊凡·维纳夫人，维纳夫人自获得此幅作品后便一直收藏于其家族
香港佳士得2007春拍二十世纪中国艺术专场Lot0213
中国嘉德2018秋拍华郦藏臻——亚洲重要私人收藏专场Lot.1481
常玉一生以玫瑰为主题的油画仅存五件，其中明确纪年的仅1929年与1931年数幅，远少于其菊、荷等题材。《白瓷瓶中的粉红玫瑰》的重要性不仅在于其题材稀少，更在于它处于艺术家风格确立的关键时期。它以静物的方式保存了常玉对东方文人意境、巴黎现代主义与个人孤独感的综合表达。与同场常玉《人物》互为对照，常玉的线条、身体、留白与东方性便构成了一组更完整的艺术语言。
签名：玉 SANYU
出版：
《常玉素描与水彩全集》，立青文教基金会，2014年，P108
关良：稚拙的深度
在二十世纪中国现代艺术的谱系中，关良始终是一位难以被单一标签概括的艺术家。他以戏曲人物为人熟知，却并不止于戏曲；他熟习油画，却从未被西方造型体系束缚；他长于水墨写意，又始终保持着现代艺术的自由意识。也正因如此，关良的作品往往具有一种特殊的轻盈：看似稚拙，实则老练；看似随意，实则经过漫长修炼之后的返璞归真。
本季永樂春拍中呈现的两件关良作品《瓶花》与《花卉》，恰好构成一组互为映照的晚年花卉图像。一件以油彩写瓶中盛放之花，一件以纸本呈现花枝清趣；一件凝重、饱满，带有油画材料的厚度与色彩力度，一件轻快、疏朗，显现纸本笔墨的呼吸与余韵。它们并非关良艺术中最具戏剧性的图像，却是最能见其晚年豁达心境与造型智慧的作品类型之一。
关良早年接受西画训练，熟悉油彩的色层、光影与结构，但他真正重要的地方，并不在于将西方技法移植入中国画面，而在于他技法成熟之后主动放下“像”与“巧”的负担。他的花卉，从不追求植物学意义上的准确，也不以繁复细节取胜。花在他的笔下，往往只保留最核心的形、色与神：瓶身的笨拙、花枝的舒展、叶片的回旋、背景的色块，都被概括为一种朴素而有节奏的画面关系。这种简化不是贫乏，而是经过筛选后的丰盈。
签名：关良
出版：
1、《关良画集》，博雅艺术公司，1981年，P9
2、《关良画展》，香港博雅艺术公司、美术家出版社，1981年，P14
3、《关良画册》，四川人民出版社，1982年，P42
4、《二十世纪中国西画文献——关良》，文化艺术出版社，2009年，P233
展览：
关良画展，香港富丽华酒店，香港，1981年
《瓶花》画面中的花束安置于瓶中，构图并不复杂，却因色彩的交错而显得生意盎然。关良没有将花朵处理成柔媚纤细的装饰，而是以较为直接的色块与笔触，使其呈现出一种近乎舞台人物般的姿态。花瓣之间的红、蓝、白、绿相互穿插，既有西方现代绘画对于色彩自由的理解，也有中国写意画中以少胜多的神采。
款识：辛酉冬关良
钤印：关良、安庐、劳
与《瓶花》的油彩厚度相比，1981年的《花卉》则显得更为清逸。纸本作品要求艺术家在落笔之初保持高度判断，不能依赖油画层层覆盖的修正方式。关良在纸本上画花，更接近一种即时的书写：枝叶的疏密、花头的开合、笔墨的轻重，都需要在有限的空间里一次完成。正因如此，《花卉》所呈现的不是浓烈的视觉铺陈，而是一种更接近文人逸趣的晚年笔意。《花卉》中花枝不以繁盛压人，反而以足够的留白使画面具有呼吸。劳允澍后补竹入画，使作品在花与竹、设色与笔墨、主体与补写之间形成一种文人式的往来，使作品变成一次笔墨间的雅集。
从《瓶花》到《花卉》，可以看到关良在不同媒材中的自如挥洒。油画《瓶花》更重色彩与形体的经营，纸本《花卉》则更显线条与留白的韵味；前者有西画材料中的厚重与装饰性，后者有中国画中的清疏与书写性。但二者内在相通：都不求繁缛，不重摹写，而以朴拙的形式保存生命的神采。关良并不把花画成供人欣赏的静物，而是把花画成有性格、有气息、有节奏的存在。
这也是关良现代性的独特之处。他的现代性不表现为激烈的形式破坏，也不依赖宏大的观念宣言，而是在一种近乎天真的笔调中，完成对学院规范与写实传统的松动。他明白“拙”并不是技巧不足，而是技巧沉淀之后的自由；“简”也不是空洞，而是在有限笔墨中留下更多余味。无论是《瓶花》中浓而不俗的色彩，还是《花卉》中疏朗自在的气息，都显示出关良晚年作品最可贵的品质：他已无需证明自己会画什么，而只是自然地勾勒豁达的心境。
因此，本季这两件关良作品虽不以宏大尺幅取胜，却在花卉这一看似平易的题材中，保留了艺术家融贯中西、返璞归真的深层线索。《瓶花》让人看到油彩如何被转化为写意的视觉诗，《花卉》则让人看到纸本如何承载晚年笔墨的清雅与从容。二者并置，恰可从一个较为安静的角度，进入关良艺术中最耐人寻味的部分，在平淡处见风骨，在一瓶一枝之间，见二十世纪中国现代艺术的另一种温度。
林风眠：黑色深处的东方诗境
林风眠的艺术之所以动人，正在于他从未将中西融合理解为形式的拼接，而是把西方现代绘画的色彩、构成与中国艺术中的意境、留白、诗性压缩进一种高度个人化的视觉语言之中。
《苇丛翔雁》中的苇丛并非被作为植物细节逐一描摹，而是以密集、交错、近乎急雨般的线条铺展开来。深色墨块与设色层层渗化，形成一种浓郁却不滞重的空间。飞雁掠过苇丛之间，使画面在静穆中忽然生出动势。黑色在林风眠笔下并不意味着沉闷，反而像夜色、寒水与远天的叠合，蕴含着一种孤寂而苍茫的抒情力量。
签名：林风眠
钤印：林风暝印
来源：
香港苏富比2013年秋拍，Lot 1186
这件作品最值得玩味之处，在于它既有传统中国诗画中“秋水、芦苇、归雁”的文化记忆，又脱离了古典山水的程式。方形构图削弱了传统长卷或立轴的叙事感，使画面更接近一个被凝缩的精神空间。芦苇、飞雁、深色背景之间并无繁复故事，却在色墨交融中形成一种无声的诗意：自然不再只是外在景物，而成为艺术家内在情绪的投影。
颜文樑：光色之中，重返江南
颜文樑是中国现代美术教育史上的泰斗之一，深耕风景绘画。他对光色的敏感，使其笔下的江南并非单纯的地域景观，而是一种被现代油画重新照亮的东方记忆。《苏州桃花坞》作于艺术家艺术语言成熟时期，桃花坞作为苏州历史文化中的名胜，本就带有文人隐逸、江南春色与古城记忆的多重意蕴，颜文樑将这些文化意象并置转化为细腻的构图。
签名：颜文樑
钤印：樑
来源：
中国嘉德1994年秋拍，Lot.04
画面以深远意境展开，近景水波微动，岸边草木葱茏；中景石桥与小舟相互呼应，远处云影、月色与树影交织出朦胧的江南气息。颜文樑并未以浓烈色彩制造视觉冲击，而是通过冷暖转换、明暗层次与细节笔触，使画面在安静中呈现丰富变化。水面、树梢、夜空与桥影之间的光线流动，仿佛让观众真正走入一处湿润、幽深而温柔的江南空间。
与西方印象派对瞬间光影的捕捉不同，颜文樑的光色始终带有东方式的含蓄，书写微光、月色、波影与空气中的湿润。正因如此，《苏州桃花坞》既具备学院派严谨的空间结构，也保有中国山水中虚实相生、情景交融的审美传统。
余本：岭南文化与生活气息
余本的一生在岭南文化熏陶和海外求学经历之间展开，他的艺术既扎根于家乡，又吸收了北美油画训练的技法与观念。《江南春》正是在此版多元背景下诞生的成熟力作。画面中，江南水乡的景致被他转化为油画语言的节奏与韵律：柔和的光线洒在河道、桥梁与屋檐之上，春天的绿意与花木色彩交错，构建出既具体又充满诗意的空间。
钤印：余本
出版：
《当代艺术新闻》，华艺文华事业有限公司，2014年12月号，P45
余本在笔触处理上兼顾了写实与意境：近景的花木和水面细腻而具质感，远景的房屋与林木以柔和色块模糊处理，使视觉延展产生自然的层次感与空气感。这种处理方法既体现了他对西方油画学院训练的掌控，也保留了岭南绘画中讲求气韵生动的东方美学。作品不仅呈现自然景物，更透过笔触和构图表达对生活的深切关注与温情。余本曾长期关注普通劳动者的生活与命运，他在江南景色中融入了对民俗与日常生活的细腻感知，使《江南春》在静谧中饱含人文情怀。每一片水光、每一枝桃花，都仿佛在低声叙说岭南的生活记忆与艺术家的私人情感。
中国的现代艺术探索从来不是一条单一的路径。吴冠中以形式回应山川与都市；常玉以线条与留白提炼静物中的精神；关良以稚拙与色彩重构日常之物；林风眠、颜文樑、余本等大家则在水墨、油画与江南意境之间寻找文化调和和发展的可能性。现代艺术在中国的发生不是对西方的追随，而是在一次次转译中找到自己的声音。
三、当时代进入身体，绘画开始凝视自身
20世纪末，中国艺术家开始遭遇一个更复杂也更休戚相关的命题：当社会结构、生活方式、价值观念与个人经验都发生剧烈变化，绘画如何反映自身情感？
彼时的绘画不再只是形式问题，身体、欲望、精神状态、消费经验、现实处境与时代情绪开始从画面深处浮现出来。艺术家不再只以风景、静物或传统题材回应时代，而是把人的存在本身推向画面中央。正是在这一过程中，中国当代艺术开始生成。
周春芽：色彩、表现与文人精神
周春芽的《骏马》与《春绯映翠》，分别指向他艺术生涯中的两个关键面貌：一端是早期的新表现主义写实风格与东方写意精神的结合，一端是成熟期“桃花系列”中生命力、感官经验与文人题材的当代转译。
签名：周春芽
《骏马》创作于1990年。彼时周春芽结束在德国卡塞尔大学的学习回到中国，正处在中国当代艺术从’85新潮的理性思辨转向个体生命体验的时期。马在这件作品中并非单纯的动物形象，而更像一种精神姿态。它既延续了艺术家在德国学习期间对新表现主义技法的吸收，也蕴含着中国传统文人画中对于孤高、旷达、自由与气韵的追求。画面中的马并不以精确解剖取胜，而是以形体的内在张力、笔触的起伏和色彩的沉着，显露出一种含蓄而坚韧的生命感。
签名：2009 周春芽 Zhou Chunya
出版：
《缘起·绿狗：当代艺术家周春芽与藏家的故事》，中诚国际艺术股份有限公司，2022年，P131
展览：
缘起·绿狗：当代艺术家周春芽与藏家的故事，中诚艺术，台北，2022年
桃花原本是中国文人传统中极为常见的题材，既关乎春意，也关乎生命、欲望、繁盛与短暂。但在周春芽笔下，桃花并不再是温婉的古典意象，而被赋予强烈的生命张力。《春绯映翠》中桃树粗壮的枝干、绯红的花簇、浓绿的背景和奔放的油彩肌理，使图像饱满得几乎带有侵略性，似要向画面之外延伸。桃花不再只是被观看的自然景物，而像是从画布中生长出来的生命本能。
周春芽从未将西方技法简单移植到中国题材之中，而是以油画媒介重新激活东方经验。马、花、桃枝，这些题材本身都带有传统意味，但在他的笔下却不再停留于传统的审美范式，而成为个体生命、感官经验与精神自由的当代形象。由此，周春芽的绘画不是对古典意象的重复，而是对它们的重新点燃。
刘炜：腐糜表象下的时代症候
刘炜的创作将身体推向更紧张的现实关系之中，《禁止吸烟》是理解90年代中国当代艺术精神气质的重要作品。画面中，吸烟这一日常行为被放大为欲望、消费与精神困境的象征。人物的身体松弛、肿胀，边缘近乎融化，脸部与手部在流动的颜料中呈现出某种暧昧的不稳定状态。
Lot 2220
刘炜《禁止吸烟》
1998年作 布面油画 170x170 cm
签名：
刘炜 Liu Wei 1998
90年代末，消费社会的面貌逐渐浮现，物质丰裕与精神空洞并行，个人在新的社会欲望中既兴奋又迷惘。刘炜没有描绘宏大的历史事件，而是让一个看似轻浮、戏谑，甚至有些自得的人物，成为时代情绪的容器。吸烟者的姿态带着某种漫不经心的放纵，而画面肌理却泄露出深层的不安。身体在这里不是健康、理想和秩序的象征，而成为社会转型期被欲望、疲惫和虚无侵蚀的表面。
尹朝阳：凝视中的精神张力
尹朝阳的肖像作品长期围绕青春理想与精神处境展开。他笔下的人物往往不是社会身份明确的肖像，而是处于某种心理临界点上的凝结。
签名：朝阳2007（背面）
出版：
《尹朝阳：重建理想1995-2021》，当代唐人艺术中心，2022年，P105&370
《凝视》中人物在凝视观众，观众也在凝视他。绘画中的面孔、身体和姿态，因此不只是形象问题，而是关于一代人在理想、现实和自我意识之间如何站立的问题。凝视不只是观看动作，更是人在现实面前无法回避，也无法轻易作答的精神状态。
石冲：身体、介质与第二现实
石冲的《无题》进一步将身体推入观念化的观看结构。石冲的绘画并非传统意义上的写实，他常借由雕塑、装置、摄影等方式预先构建图像场景，再将其转化为绘画。由此，他的作品虽然具有高度写实的表面，却并不以逼真为终点，而是在视觉真实背后建立一种象征性的“第二现实”。
本季永樂春拍呈献《无题》中，人物被观看，也被隔绝。石冲并不把身体当作单纯的审美对象，而是把它置于介质、遮蔽、束缚和不确定性之中。与刘炜的腐靡身体不同，石冲的身体更冷峻、更沉默，却同样指向现代个体的困境：人在世界中既被显现，也被隔离；既渴望自由，也始终被流动的秩序包裹。
陈逸飞：光影中的古典抒情
在这些带有强烈当代意识的作品之外，陈逸飞所代表的学院写实与浪漫主义路径，则为这一时期的创作提供了另一种审美坐标。
签名：陈逸飞 Chen Yifei
出版：
《粤港信息报》，2002年4月25日，图版
《广州日报》，2002年5月27日，图版
《羊城晚报》，2005年4月18日，图版
说明：
该作品为《2002广州嘉德夏季拍卖会·抱趣堂藏中国油画》图录封面
《提琴手》是陈逸飞“音乐家系列”的重要开端之一。画面中，少女身着白衣，垂首面对怀中的小提琴，光线集中在人物和乐器之上。陈逸飞以细腻的写实技巧处理肌肤、衣褶与乐器质感，但真正动人的并不是技法本身，而是由光影、姿态和沉默共同营造出的音乐性。《提琴手》带有一种陈逸飞代表性的古典、优雅、内敛，并带有轻微的忧郁气质，将西方写实绘画的明暗结构与东方审美中的含蓄情绪融为一体，使人物不只是一位演奏者，更像一段凝固的旋律。
签名：Chen Yifei 1983
来源：
纽约 汉默画廊
私人收藏 （于1984年购自上述画廊）
现藏者继承自上述来源
说明：
本作品之真确性已获陈逸飞遗产管理委员会确认
本作品附陈逸飞遗产管理委员会开立之作品保证书
《晨光》则更接近光线与空间共同编织出的时间感。画面中，江南水乡在清晨的薄雾中徐徐展开：白墙黛瓦沿水道延伸，河面幽静而深长，远处小船隐入蓝灰色的空气之中，右侧浓绿树影与左侧民居形成冷暖、虚实与明暗的对照。这里没有明确的叙事情节，只有晨光、湿气、建筑、水面与树影共同构成一段安静而短暂的时光。
靳尚谊：人体之美与审美秩序
靳尚谊的《憩》以严谨的学院派技法塑造斜倚休憩的女性身体，色调克制、人物肌肤在光影中显现出温润的体积感。此作的意义不仅在于人体表现本身，也在于其特殊的时代语境。《憩》以纯粹而端正的方式探索人体之美，标志着绘画从长期集体叙事中重新回到人的身体与审美本身。靳尚谊的绘画并不以激烈形式破坏进入现代，而是以稳健、严谨、克制的语言重建视觉秩序。在他的画面中，身体不是欲望的对象，也不是观念的符号，而是一种被光线、结构与古典精神共同安顿的存在。
艾轩：寒冷之境中的沉默肖像
艾轩的《少女》中，人物的沉默不仅传递个体情绪，也折射出广阔自然与时代经验的压缩感。画面以灰蓝调为主，冷光覆盖在少女的身体与衣物上，周围环境被朦胧的远山、微弱光线与稀疏背景包裹，使人物显得孤独而安静。她没有夸张的动作或表情，一切情绪都在静默中潜伏，凝视力道延伸到观众身上，让人感受到一种时间的短暂停滞。
艾轩的写实手法不仅在于外貌的再现，更在于通过环境、光影和姿态，将心理状态具体化。灰色与浅棕的衣物纹理、微微蜷曲的手臂、低垂的头部姿态，都在讲述少女内心的坚韧与敏感。远方的环境朦胧而寒冷，仿佛冬日薄雾将她轻轻环抱，却又隔绝了外界的干扰，使人物与自然、时代的关系在画面中既相互依存，又保持精神上的孤立。
20世纪末的中国绘画不是一蹴而就地进入前卫或观念，而是在多条路径上同时延伸。周春芽以色彩和表现力重建生命经验；刘炜、尹朝阳、石冲以身体和现实关系揭示时代精神；陈逸飞、靳尚谊、艾轩以写实、光影和抒情，保存了中国油画关于美与人的深层关怀。如果说现代主义艺术家解决的是中国艺术如何走进现代的问题，那么这一代艺术家开始面对的，是人在急剧变化的现实中如何重新观看身体、时代与自我。
四、日常之物沉默发声，图像秩序重新排列
进入新世纪，中国当代绘画逐渐摆脱了单一时代标签。艺术家不再仅仅以“现实”“伤痕”“新生代”“玩世”“波普”等宏观叙事确认自身位置，而是在各自长期的绘画实践中建立更稳定、更复杂也更具个人辨识度的系统。此时，风景可以成为艺术史的对话，日常之物可以成为精神的容器，童话可以包裹几何秩序，玩笑也可以成为拆解图像制度的方法。
曾梵志：风景中的精神交会
曾梵志的《麦田》是本季春拍中最具国际艺术史对话意味的作品之一，曾参加荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆“曾梵志｜梵高”展览，并出版于同名图录。梵高的麦田承载着生命末期炽烈而不安的情绪，而曾梵志则以“乱笔”对这一意象进行重构。他并不满足于复制经典，也没有把梵高的风景转化为简单的东方改写，而是在画布上通过建构、覆盖、破坏和再生成的过程再造经典。画面中，麦田与天空仍依稀存在，却不断被交错生长的线条覆盖、切割、重组。观众在远观与近看之间不断转换。远观仍是麦田风景，近处只剩笔触；远观仍有梵高，近处则是曾梵志自身的绘画语言。
签名：曾梵志
出版：
《曾梵志 | 梵高》，梵高美术馆，2017年，P22
展览：
曾梵志 | 梵高，梵高美术馆，阿姆斯特丹，荷兰，2017年
曾梵志以中国书写性的笔触回应后印象派的色彩强度，也以当代绘画的方式重新理解“麦田”这一母题。画面中那些交错、缠绕、遮蔽又显现的线条，像是记忆、情绪与历史的重叠。它既保留了梵高绘画中关于生命燃烧的内核，又呈现出曾梵志“乱笔”系列中游走于具象与抽象之间的成熟语言，在这片缠绕之中，曾梵志使不可见的精神经验变得可触可感。
张恩利：日常物象中的精神空间
张恩利的《一堆电线》、《两根皮管》、《浴室》和《深褐色》创作时间横跨2009年至2015年，完整展现了艺术家千禧年后从人物叙事转向器物和空间凝视的重要阶段。
签名：2015 恩利
张恩利画中的物，从来不是静物意义上的物。电线、皮管、浴室、头发，这些原本散落在生活边缘的对象，经由他的画笔被赋予了肖像的属性。《一堆电线》中，线条缠绕、打结、游走，仿佛城市系统中裸露的神经；《两根皮管》中，工业制品垂坠于画面之中，既有物理重量，也有生命体般的疲惫和纠结；《浴室》以俯视角度描绘一个被使用过的私密空间，瓷砖、洁具、污痕、磨损，组成一个没有人物却处处有人存在痕迹的现场；《深褐色》放大头发这一最容易被忽略的身体局部，使发丝成为生命短暂、记忆碎片和个体存在过的证据。
签名：2011 恩利
展览：
张恩利，上海美术馆，上海，2011年
关系：中国当代艺术，今日美术馆，北京，2011年
关系：中国当代艺术，广东美术馆，广州，2011年
张恩利的独特性，在于他不通过戏剧化叙事制造情绪，而是让物本身缓慢显露精神厚度。他的作品常常极为克制，甚至显得空旷，但正是这种空旷，使物象保留了足够的回声。观众面对电线、皮管、浴室或头发时，张恩利的独特性正在于，他并不赋予这些物件戏剧化的叙事，而是让它们在沉默中显露精神厚度。正是在这种克制的凝视中，日常之物不再是生活的背景，而成为人存在过、生活过、消失过的证明。
签名：09 恩利
展览：
天人之际II：上海星空，余德耀美术馆，上海，2015年
签名：灰碣色2014 恩利
出版：
《头发——张恩利》，香格纳画廊，2016年，P54- 55
展览：
头发：张恩利个展，艺术剧场，上海，2016年
张恩利个展，chi K11美术馆，上海，2019年
刘野：童话表象与现代秩序
《方格子的构图2号》创作于刘野从德国学习归国后的早期阶段，是其个人图像系统形成过程中的重要作品。刘野的画面常被形容为童话式，但童话只是入口。《方格子的构图2号》中，蓝白格子建立起冷静而严密的空间，红裙女孩与天使翅膀带来明亮、甜美的第一印象，而圆形墨镜又让画面出现戏谑意味。
签名：98 YE
出版：
《梳理贰：寻找“东方印”》，索卡当代艺术有限公司，2015年，P31
《刘野作品全集 1991-2015》，汉杰·坎茨出版社，2015年，P279
展览：
梳理贰：寻找"东方印"，索卡艺术中心，北京，2015年
画面中女孩们的站姿与手势各不相同，细微动作打破了几何秩序的绝对稳定。由此，画面在理性与童真、秩序与微小差异之间形成对比。菱形画幅带来的观看偏移，蓝白格子的重复，红色服饰与冷色背景的对照，人物姿态中的戏剧感，都使这件作品不仅是可爱的形象，也是一件关于现代主义秩序、欧洲经验和东方幽默的样本。
王兴伟：玩笑背后的图像制度
王兴伟的《足球场》与《无题（红花绿草女人No.2）》，显示出他如何在看似轻松的画面中，持续追问艺术史、图像制度与观看习惯。
签名：王兴伟 Wang Xingwei 2003（背面）
出版：
《天下：古典与当代中国艺术—尤伦斯基金会收藏》，安特卫普当代艺术馆，2004年，P109
《里里外外：中国当代艺术》，广东美术馆，2004年，P146;
《艺术时空 Arts cope》，2004年，图版
《王兴伟作品集》，麦勒画廊，北京，2005年，图版
《试金石：中国当代艺术》，Buchhandlung Walther Koenig出版社，2006年，P252
《我们的未来：尤伦斯基金会收藏展》，中国青年出版社，2008年，图版
《王兴伟》，尤伦斯当代艺术中心，2013年，P166- 167
展览：
天下：当代中国!，安特卫普当代艺术馆，安特卫普，比利时，2004年
道与魔：里里外外—中国当代艺术展，法国里昂当代美术馆，里昂，法国，2004年
我们的未来—尤伦斯基金会收藏展，尤伦斯当代艺术中心，北京，2008年
王兴伟，尤伦斯当代艺术中心，北京，2013年
放大——后金融危机时代的中国新绘画展，长江当代美术馆，重庆，2015年
王兴伟在上海2002- 2008，上海当代艺术博物馆，上海，2022年
来源：
尤伦斯基金会旧藏
足球场原本是公共空间、竞技规则和集体观看的象征，但在王兴伟的《足球场》中，它不再提供明确事件，而成为一个被重组的图像现场。王兴伟的绘画总像一个玩笑，但这个玩笑真正指向的，是绘画中那些被习惯化的意义结构。观众以为自己可以很快读懂画面，却在下一刻发现叙事被悬置了，情绪被抽空了，图像的来源变得模糊不定。
《无题（红花绿草女人No.2）》也是如此。红花、绿草、女人，这些原本容易构成抒情画面的元素，被艺术家以平面化、冷静甚至略显生硬的方式重新组织。画面不是为了制造浪漫，而是为了让观众意识到浪漫本身也是一种被观看习惯生产出来的图像机制。
签名：WXW 2010（背面）
谢南星：移动关系中的心理结构
谢南星的《三角关系逐渐移动No.4》进一步扩展了观念绘画中关于心理、关系和观看机制的面貌。谢南星的绘画游走于图像、心理和观看结构之间，不急于呈现一个清晰场景，而是让图像处于移动、遮蔽、悬浮或关系错位之中。
签名：谢南星2013
展览：
无题三种，麦勒画廊，北京，2015- 2016年
在他的作品中，绘画并不是为了抵达某个明确意义，而是在不断移动的关系中制造观看的不确定。图像像是一段被截取的心理过程，既有形象，又不完全交代形象；既有叙事的可能，又始终拒绝落入完整的故事，由此抵达暧昧与悬置。
唐永祥：颜色与日常之物的消减
与谢南星同样出生于70年代的唐永祥在绘画中擅长捕捉生活场景作为入口，用时空和悬念交叠构成图像。《有束花 苹果 香蕉 红紫色背景》中，一束花、一只苹果、一根香蕉，摆置在淡紫色背景上，看似随意，但每一个元素的排列、每一条线条的延伸，都在微妙地构建画面节奏。背景的红紫色既给物象带来温暖的光感，也在心理上增强了物件的存在感，让观众无法忽视日常之物所承载的空间重量。
签名：唐永祥 2023（背面）
展览：
唐永祥：颜色，厉蔚阁，香港，2023年
画面处理上，唐永祥善于通过色块和线条的互相渗透，将静物从特定场域中抽离出来。花、果、器的形态被简化、夸张，又保持自然的质感，使它们既具体又被赋予象征意义。观众可以在瞬间识别熟悉的物象，但随即又被画面内部秩序、形态呼应和色彩微妙变化所牵引，产生一种视觉上的张力与沉默感。唐永祥的作品看似平静，却始终在具象与抽象、物与颜色、起点与终点之间往返。
仇晓飞：记忆中的城市景观
仇晓飞的绘画常常从图像记忆出发，关注一幅图像如何在时间中失真，又如何在失真之后生成新的心理空间。《深圳 No.5 & No.6》与《后海》构成了仇晓飞早期语言中关于地点与记忆的路径。
签名：仇晓飞 2003（背面，每幅）
《深圳 No.5 & No.6》由两幅小尺幅油画组成。画面并不试图呈现深圳作为现代都市的繁华面貌，而是截取了城市中极为冷静的局部，一处白色建筑、一道窗、一片道路、几块阴影因构图的压缩与色调的节制，呈现出类似旧照片、档案切片或电影分镜般的观看感。仇晓飞没有赋予这些场景明确叙事，使城市从现实空间转化为记忆的残片。
在这组作品中，深圳不是一个被宏大叙事包裹的改革开放符号，而是一段安静、疏离、略带陌生经验的视觉记忆。黑白、灰绿与米色构成了低饱和的画面气氛，建筑与道路像被时间擦拭过，只留下基本轮廓。仇晓飞将城市从发展速度、时代标签和公共叙事中剥离出来，使它成为一处悬浮的图像，既指向深圳，也指向一代人在快速城市化过程中所经验到的空间挪移。
签名：仇晓飞 2004 ( 背面 )
出版：
《黑龙江盒·仇晓飞》，河北教育出版社，2006年，P40- 41
展览：
黑龙江盒，中央美术学院美术馆，北京，2006年
《后海》尺幅宏大，画面结构更为复杂，以一种画中画的方式展开。画面外层像是一面泛黄、斑驳、带有岁月痕迹的墙面，内里嵌入一幅风景图景。远处山体夹住一片幽深的水面，绿色天空与湖水相互呼应，形成一种介于自然景观和心理幻象之间的空间。《后海》像一次对记忆的重新装裱，提醒观众我们所看到的并不是未经加工的现实，而是被时间重写过的图像。
在新世纪中国当代绘画中，仇晓飞以看似沉静、克制的绘画方式，处理了快速变化时代中最难被把握的心理结构。这些地理坐标最终都不只是城市名称，而成为一代人面对现代化、迁徙、旧影像与个人经验时所留下的视觉回声。
五、在理想空间中，新绘画展开
步入新时代，绘画进一步脱离单一现实再现，也不再满足于社会经验的直接表达，开始成为建构个人世界的方法。末世景观、宇宙能量、女性经验、志怪传统、消费物象、软性材料、乡土静物、空间错觉和身体细节，在这些作品中共同构成一个更开放的新绘画现场。
贾蔼力：末世景观与存在感
贾蔼力的《蒙托克的假日》曾参加2019年纽约高古轩艺术家个展“燃烧”，画面中的历史人物、军官形象、海岸经验、动物、传说与色彩风暴彼此纠缠，构成一个介于历史绘画、超现实场景与心理幻象之间的空间。贾蔼力并不满足于古典意义上的写实，也不完全走向抽象。他不断让具象形象与涂抹笔触互相侵蚀，使历史感在画面中出现，又迅速被色彩和运动感吞没。
签名：JAL
展览：
燃烧，高古轩，纽约，美国，2019年
《蒙托克的假日》像一个尚未被解释的梦，观众可以在其中辨认出人物、动作、场景和某种戏剧性，却无法把它们归结为单一故事。所谓“假日”在这里并不轻松，它更像是现代人试图逃离现实的一次幻觉，也是历史废墟之上的片刻停顿。贾蔼力通过绘画构建一个充满不确定性的世界，使观看在华丽与不安之间徘徊。
黄宇兴：色彩能量与宇宙交响
黄宇兴的创作呈现出另一种理想空间，没有构建真实场景，也不依赖叙事张力，而是通过高饱和色彩、河流、气泡、山石与光晕，创造出介于微观生命与宏观宇宙之间的能量景观。
签名：Huang Yuxing 16（背面）
《日出东方》以水平的线条和丰富色彩铺展水面，粉色、紫色、橙色和蓝色相互渗透，光色在水面中闪烁如晨曦倒影。整幅画面仿佛捕捉了日出的瞬间变化，色彩节奏像呼吸一样推动视觉感受，观众不仅看到景象，也能感受到时间的流动与光的温度。
签名：Huang Yuxing 17 (背面)
《雪域森河》将河流、山峦与雪地光影融合，通过多层次色彩叠加，形成宏观与微观并行的视觉体验。画面红、紫、蓝色的渐变与波纹状线条，使雪域景观显得既真实又超现实。河流与天空的色彩互动，仿佛在展示时间的延展和自然能量的流动，将观众带入沉浸式的空间感受。
签名：Huang Yuxing 18（背面）
《圣殿》通过对树木、建筑轮廓和水面光影的处理，构建出类似梦境般的神秘空间。深色调的背景与明亮线条的交织，让画面既有视觉冲击力，也带有精神仪式感。树干、屋顶与水面光层形成节奏感强烈的纵深空间，使作品既像自然景观，又像视觉能量的流动场。
三件作品共同呈现了黄宇兴对色彩、光线和空间的掌控。他将自然景观转化为能量场，将时间、情绪和身体感受通过色彩与节奏嵌入画布，使每一幅作品都成为观众体验视觉与心理共振的窗口。这些作品不仅是对自然景象的再现，更是一种通过色彩建构的视觉宇宙，强调观众在观看过程中的感官参与与精神体验。
陈可与宋琨：女性经验与历史凝视
在当代中国绘画的语境中，女性经验逐渐成为探索个体、社会与历史关系的重要维度。陈可与宋琨的创作共同呈现了女性主体从个人内观延伸至社会历史、心理空间与身体感知的多重层面。她们的作品不仅关注视觉形式，更关注身体、身份与经验的表达，是女性主义主题在中国当代绘画中的重要体现。
出版：
《新界面艺术》，刘海粟美术馆，2006年，P58
展览：
新界面—UP新一代登陆展，刘海粟美术馆，上海，2006年
签名：陈可 Chen Ke 2004
展览：
蓝色空间学术邀请展，成都画院美术馆，成都，2004年
陈可的作品从早期“卡通一代”的自我投射，逐步转向历史女性书写与心理空间的建构。《思维的重量》《沙发》《雪山》《包豪斯女孩 No.10》等作品，通过色彩、光影和人物布局，呈现女性主体在社会、历史与环境中的微妙位置。《雪山》中，寒冷与孤寂的风景成为心理状态的映射，微小人物置身其中，传递出女性在自然、历史与社会秩序下的内在张力。《包豪斯女孩 No.10》则借历史影像中被忽视的先锋女性为灵感，将女性在现代主义叙事中的隐秘身份可视化。画中暖色背景与简化面部形成视觉冲击，既重现历史，也呈现超越时代的存在感。表明女性不再仅作为描绘对象，而是叙事主体，她们的经验、视角与历史感受被重新书写在画布上。
签名：可 2015
出版：
《陈可：密林》，星空间，2016年，图版
展览：
2015 CIGE，星空间，北京，2015年
绘画的故事，今格艺术中心，北京，2015- 2016年
密林：陈可近作展，星空间，北京，2016年
边缘之上，艺·凯旋画廊，北京，2020年
签名：可 2021
出版：
《陈可》，贝浩登，2024年，P160
展览：
陈可：包豪斯女孩/房间，贝浩登，上海，2021年
宋琨的创作则更强调身体与感官的直接经验。《千吻之深No.1，No.2，No.3（一组三件）》与《泛灵境界——潮汐》将女性身体、欲望和灵魂与自然生命体的流动结合起来。水母在她笔下不仅是自然生物，更象征女性身体的脆弱、柔软与防御机制。透明、轻盈、带有触须的形态，既诱人又危险，既柔软又带刺，映射女性在社会、身体和心理空间中的复杂姿态。《泛灵境界——潮汐》中，潮汐与生命流动的隐喻将这种身体感受推向更广阔的精神领域，使女性体验不仅局限于个人，也与环境、自然及时间的变迁形成呼应。
签名：宋琨2011（背面，每幅）
出版：
《千吻之深》，UCCA，2012年，图版
展览：
千吻之深，UCCA，2012年，北京
签名：宋琨2019（背面）
展览：
变身之间，蜂巢当代艺术中心，北京，2020年
无尽藏，松美术馆，北京，2023年
将陈可与宋琨并置，我们可以看到当代女性主义在绘画中的具体实践。女性不仅是被观察的对象，更成为历史叙事、心理经验和身体经验的主体。女性新绘画强调女性视角有权力在历史与当代、身体与心理、现实与想象之间建立自己的叙事逻辑；绘画成为理解女性经验、探索身份与历史连续性的可感知载体。在这一主题下，视觉语言、符号、身体形态与空间关系共同构成了一种女性主义的当代绘画实践，为观众提供了重新思考性别、经验与历史的可能路径。
欧阳春：天真叙事与精神返乡
欧阳春的绘画常以卡通化图像、鲜明色彩和叙事性场景为外在特征，却并不止于童趣表象。在他的作品中，看似天真、明亮、近乎儿童绘本般的图像，往往承载着关于成长、现实、记忆与自由的复杂经验。《淘气包》曾参加2012年北京今日美术馆“欧阳春：孩童”个展。画面中，男孩侧卧在床上沉沉睡去，怀中仍抱着玩具，仿佛白天的游戏尚未真正结束。深蓝色的房间被夜色包裹，墙上贴满儿童画、字母表、火箭、花朵和手写纸片，窗外则布满明黄色的星星。欧阳春以单纯而高饱和的色彩描绘这个夜晚，使房间既像真实的童年场景，也像成人记忆中被重新点亮的一角。
作品保留了童年经验中微妙的感觉，顽皮、孤独、幻想、不安，以及对世界尚未被规训的占有欲。男孩虽然已经入睡，但他周围的图像仍在继续活动。墙上的星星、图画与字母，像是白日游戏在夜色中的延续；桌边的灯光、玩具和房间里的蓝色调，让画面在童话般的明亮之外，多了一层静谧的心理气息。《淘气包》延续了欧阳春作品中“说故事”的创作方式，也呈现出“孩童”系列中关于纯真、记忆与自我回望的重要线索。艺术家借由这些朴素的形象与看似随意的物件，重新触摸童年中简单而珍贵的情感。画面表面天真明亮，深处却包含着成人回望童年时才会拥有的温柔与怅惘。
王梵僧：志怪传统与新神话系统
王梵僧的“齐谐山志”“新世界”“志怪”系列，为本季新绘画部分提供了更具系统性的图像宇宙。他从传统山水、志怪文学、民间图像与超现实语言中不断生成新的世界。王梵僧的作品提供了一种区别于现实主义和都市经验的绘画路径。他并不以当代生活的可见景观作为起点，而是从志怪、山水、民间图像和神话结构中重新生成一个个人世界，作品中的形象，既像古代异志中的山川精魅，又带有当代图像的鲜亮、平面和超现实感。它们不是对传统的复古引用，而是把古典叙事资源重新激活，使其成为当代绘画中的新神话系统。
签名：王梵僧 WANG FANSENG 2020年8月18日绘
出版：
《世界诞生——王梵僧作品选》，2025年，P88- 89
签名：王梵僧 WANG FANSENG 2023.8.28绘
出版：
《世界诞生——王梵僧作品选》，2025年，P132- 133
展览：
肖像 王梵僧个展，屳东堂，北京，2023年
签名：王天璇 2011.9.27
出版：
《齐谐山志》，季节画廊，2012年，P42- 43
展览：
齐谐山志，季节画廊，北京，2012年
签名：王梵僧 WANG FANSENG 2013.8.25
出版：
《续齐谐山志 王梵僧》，季节画廊，2014年，图版
《之间-与传统有关》，2015年，P48
出版：
《齐谐山志》，季节画廊，2012年，P22-23
《世界欲·凡圣地·应许之梦—王梵僧作品选》, 2024年，P192
展览：
齐谐山志，季节画廊，北京，2012年
签名：王天璇 WANG TIANXUAN WTX 2011.10.23
出版：
《齐谐山志》，季节画廊，2012年，P50- 51
展览：
齐谐山志，季节画廊，北京，2012年
签名：王梵僧 WANG FANSENG 2019.2.3绘
出版：
《世界欲·凡圣地·应许之梦 王梵僧作品集》，2024年，P116
展览：
ART:GUANGJU:19， 空间站，金大中会展中心，光州，韩国， 2019年
“齐谐山志”系列的《窠石平远》将传统山水图式与头骨等异质形象并置，制造出一种荒诞而陌生的空间。这里的山水不再是自然的安顿，而像是一张被神话和死亡意识重新改写的地图。到了《饮宴》所属的“新世界”系列，王梵僧的图像明显从早期神秘、幽暗的志怪山水，转向更明亮、更开放的奇幻世界。画面中的形体似人非兽，由几何和生物结构拼组而成，不再依附于一个具体故事，而是通过色彩、形象和构成建立自足的秩序。《五福星》《饮宴》《盘龙谷》《后天》《遥唤》《窠石平远》《日观》等作品并置，展示出艺术家并非在单件作品中制造奇观，而是在持续搭建一个属于自己的神话系统。王梵僧把古典文化中长期存在的想象力资源，重新转化为当代绘画中的世界模型。
孙一钿：消费图像的反讽
签名：E.T. 2018（背面，每件）
出版：
《真宝岛》，BANK画廊，2022年，P102- 103
展览：
上海西岸文化艺术博览会孙一钿个人项目，BANK画廊，上海，2019年
签名：E.T. 2019（背面）
出版：
《真宝岛》，BANK画廊，2022年，P280- 281
展览：
孙一钿：看什么看，MINE PROJECT，香港，2020年
孙一钿的《软榔头（一组两件）》与《没有子弹的枪》都将消费社会中的坚硬物体被艺术家处理为充气、柔软、玩具化的存在。坚硬被转化为柔软，危险被转化为可爱，暴力被抽空，只剩下光滑的塑料表面。孙一钿并不直接批判暴力，而是通过极度真实的质感松动物体原本的概念。她描绘的不是工具，而是当代社会如何把力量、欲望和恐惧包装成可消费的图像。
夏禹：慢观看中的身体与时间
签名：夏禹 2018（背面）
出版：
《浮光与沉璧》，蜂巢当代艺术中心，2024年，P10 & 189
展览：
虚拟语气，蜂巢当代艺术中心，深圳，2019年
夏禹的《Whatever 1》呈现出一种特有的时间感与身体感知。画面中人物被置于办公环境中，身躯略向后仰，姿态松弛却带有微妙的张力。背景的灰色与地面的冷色调让人物的存在既显眼又被环境包裹，形成一种孤立而沉默的心理空间。画面中的人物似乎正经历某种微小而难以言说的瞬间，松散的肢体、微微仰起的头颈、半闭的眼睛，使观众感受到动作的停滞与时间的凝固。坦培拉细腻的层叠笔触增加了画面的厚度与肌理，使每一次观看都能感知人物存在的重量和呼吸的节奏。同时，作品在视觉上呈现出轻微的数字化痕迹，色块与线条的边界略带分裂，增强了现代生活中身体与意识的漂浮感。这种空间处理既有心理描写的深度，也赋予绘画当代气息。
闫冰：乡土物象与精神重量
闫冰的创作长期关注最平凡、最贴近生活的物象，通过对这些日常元素的凝视，展开对空间、身体与精神的深刻探索。本季永樂春拍呈献的三件作品将土地、劳动与生命经验凝聚在画面之中，不仅能看到对象本身，更能感受到生活与自然的韵律，以及艺术家在作品中凝聚的精神重量。
签名：闫冰 2019（背面）
展览：
Art021当代艺术博览会，香格纳画廊，上海， 2020年
《新柳》以油画展现了一株柳树的新枝，背景简化为深色调的纹理空间，突出柳枝的生命力与轻盈感。画面没有多余环境描绘，观众的视线被引向枝叶的线条与微妙的光影变化中。柳枝在暗色背景衬托下显得柔韧而有力量，象征着生命在困境或平凡环境中仍然向上生长的意志。
签名：闫冰 2012（背面）
出版：
《闫冰》，香格纳画廊，2019年，图版
《四个土豆》则通过最朴素的乡土物件探讨物性与存在感。四颗土豆排列在平面桌面上，光线轻柔地划过表面，呈现出细腻的质感和微妙的阴影变化。土豆虽普通，却被赋予时间与记忆的重量，每一颗都像记录着生活的痕迹。通过这种对平凡物件的凝视，闫冰让观众体验到乡土生活的真实感与深厚的人文情怀。
签名：闫冰 2021（背面）
出版：
《闫冰：突然，一切清晰了起来》，香格纳画廊，2021年，图版
展览：
闫冰：突然，一切清晰了起来，香格纳画廊，上海，2021年
《风中的野菜 No.3》以大尺幅展现自然生长的野菜，背景留白简约，突出植物的脆弱与坚韧。野菜在风中微微摇曳，仿佛在空间中呼吸，带出一种生命与时间流动的体验。画面安静，却充满张力：微小的绿色枝叶与宽阔的灰褐背景形成强烈对比，使每一片叶子都具有存在感，同时引发观众对自然、乡土与生命的冥想。
蔡磊：空间、物性与绘画边界
蔡磊的作品长期探索空间与物性的边界，将绘画从二维表面延伸到感知与心理层面。他的创作关注观众与画面之间的互动，通过结构、材质与视觉错觉，重新定义画布的界面和视觉经验。
签名：CaiLei 20221226（背面）
《空腔20221226》采用大尺幅布面油画，以深蓝调为主的构成，呈现出层次丰富的虚拟空间。画面结构简单却富有节奏感，纵向与横向的线条划分空间，颜色的饱和与深浅变化强化了空间的立体性，同时在心理上产生一种包裹与隔绝的感受。
签名：Cai Lei
出版：
《作为窄门的绘画：80后艺术家邀请展》，蜂巢当代艺术中心，2016年，P19
展览：
模棱，林大艺术中心，北京，2015年
2016届艺术8中国青年艺术家奖入围艺术家联展，艺术8，北京，2016年
《8.82平米》是蔡磊探索空间与材质边界的重要实践。作品呈现一个立方体状的空间结构，表面布满裂纹与网格，模拟建筑立面的质感。画面带来视觉上的厚度，在二维平面上构建出三维空间的张力。蔡磊通过对空间的抽象处理和材料感的强化，使画面既具有物理性的存在感，又呈现出心理层面的压迫感与秩序感。他不只是呈现建筑或物体，而是让观看成为对空间、界面与物性的体验。
刘晓辉：走廊中的都市背影
刘晓辉的《无题——走廊》出版于《真实的形状：刘晓辉》。背影、走廊、灰调空间构成了他对于都市个体处境的表达。画面中的人物背向观众，独自行走在空荡走廊中，情绪不被揭示，只留下身体的方向和空间的沉默。刘晓辉的背影从不直接说明孤独，却让孤独成为画面结构本身。走廊既是现实空间，也是心理通道；人物既在前行，也像被某种现代生活的秩序推向未知。
签名：刘晓辉 2014 - 2020（背面）
出版：
《真实的形状：刘晓辉》，文化艺术出版社，2021年，P188- 189
新绘画之所以重要，正在于它不再满足于描绘现实，而是以色彩、物质、身体、神话、空间和日常物件，重建艺术家个人的世界模型，不是简单的青年艺术或市场新锐，而是当代绘画在观念、技法与媒介上的纵深探索。每一位艺术家都在用各自的语言回答同一个问题：在图像已经过剩的今天，绘画如何继续制造不可替代的经验？
六、在历史坐标中，寻找值得停驻的作品
回望本季永樂春拍现当代板块，从现代到当代，从本土经验到全球语境，从大师经典到新锐实验，其价值并不只在于个别明星拍品的醒目呈现，而在于它搭建出一条层次清晰的收藏路径。不同年代、不同媒介、不同艺术语言在同一场拍卖中彼此映照，使本场不仅具备艺术史叙事的完整性，也回应了当下市场对于“确定性”与“成长性”并重的需求。
近年来，现当代艺术市场已逐渐从单纯追逐热度，转向更强调作品本身的质量、来源、出版、展览与艺术家长期脉络。现代艺术作品的价值，往往建立在艺术史位置、稀缺性与清晰递藏之上；当代蓝筹作品则更依赖成熟的个人语言、重要展览出版记录与稳定的市场共识；中生代和新绘画作品的判断标准，则不只在于价格弹性，而在于其是否已经形成可持续的方法论，是否进入画廊、机构、出版和收藏体系，是否能够在未来的艺术史叙述中被持续讨论。
从这一角度看，本季永樂春拍现当代板块提供了多重市场入口。周春芽、刘炜、尹朝阳、石冲、陈逸飞、靳尚谊、艾轩等艺术大家，呈现出中国绘画在身体、现实与审美秩序之间的多重回应，适合从学术稳定性与艺术史坐标中理解；曾梵志、张恩利、刘野、王兴伟、谢南星、唐永祥、仇晓飞等蓝筹艺术家，则代表中国当代绘画进入个人系统与国际视野并行的成熟阶段，其作品的展览、出版和来源记录，为市场判断提供了更清晰的支撑；贾蔼力、黄宇兴、陈可、宋琨、王梵僧、孙一钿、夏禹、闫冰、蔡磊、刘晓辉等新生代艺术家，则共同构成新绘画展开的复杂现场，也为更关注未来成长性的藏家提供了观察窗口。尤其在市场趋于理性的阶段，藏家对“好作品”的判断正在变得更细致，真正有生命力的市场，不是由短期流量推动，而是由作品质量、文献支撑和收藏共识逐步累积而成。
好的收藏，从来不是在喧哗中追逐一个名字，而是在时间中辨认一件作品的位置。它既需要看到作品此刻的市场能量，也需要判断它是否能在更长的艺术史中继续发声。由此来看，本季永樂春拍现当代板块并非一份简单的拍品清单，而是一条值得进入、停驻与重新观看的艺术史坐标。
时间会筛去短暂的热度，而留下那些仍能被反复阅读的图像。收藏的乐趣，或许正在于在答案尚未完全显现之前，提前辨认作品的重量。
(责任编辑：郭昕怡)
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