导语：艺术文献是承载艺术家创作轨迹、思想脉络与时代文脉的核心载体，更是梳理艺术发展脉络、传承艺术精神的珍贵基石。在数字化浪潮席卷当下的今天，传统纸质资料、实物档案易损毁、易散失、检索困难等短板日益凸显，不少艺术家毕生积累的创作手记、工作记录、交流史料、实践档案等珍贵内容，因缺乏系统留存而悄然遗失，成为艺术传承路上难以弥补的遗憾。构建完整、立体、可长久存续的艺术家数字文献体系，已不再是简单的资料电子化，而是对艺术生命的完整存档、对艺术文脉的有效延续，兼具史料价值、学术价值与美育价值。它能够全方位收录艺术家的作品、理论文稿、成长经历、社会实践、教育传承等多元内容，打破时空限制，让鲜活的艺术故事、深刻的艺术思想得以长久留存、广泛传播。

从乡土花鸟到恢弘巨构，从笔墨精进到美育传承、公益担当，艺术家方楚雄扎根传统、兼容百家、立足时代，构建了独树一帜的艺术体系。今年4月，方楚雄在家中接待了深圳美术馆工作团队。美术馆正在策划儿童艺术展，想邀请两位名家的早年学画作品展出。方楚雄精心挑选出20余件7岁至青年时期的习作，完整呈现其早期学画轨迹，并回忆起启蒙恩师王兰若为其习作题字的珍贵往事。

以此为契机，本次雅昌艺术家艺术数字文献系统与艺术家方楚雄的对话中，方楚雄回顾六十余年艺术求索之路，结合自身经历深度阐释艺术文献留存的重要意义，认可数字艺术文献系统对保障艺术史料完整性、真实性的核心价值。

方楚雄说，最遗憾的是1979年北上那一年，交游广泛、成长迅速，却因种种原因未留下任何影像。2021年个展时，已经意识到文献重要性的他，将展览相关文字、影像整理成册，并进行出版。躬耕艺术行业多年，他也痛心地看到，许多老一辈艺术家当年未重视资料留存，致使后世研究者追溯其艺术脉络、创作理念时面临资料缺失的困境。方楚雄深刻认识到，艺术家主动梳理、归档各类资料，能最大程度保证史料的完整性与真实性。对于艺术家数字文献系统，他也表现出很大兴趣。

【对话】

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作品、影像、文字三位一体的艺术文献构架

雅昌艺术网：在您的艺术生涯中，您是如何记录和整理自己的艺术文献的？您认为一个完整的艺术家文献系统应该包括哪些内容？

方楚雄：首先是作品资料。艺术家在不同年龄段的作品都有研究价值，尤其是早年学艺时的习作尤为珍贵。前不久我的一批早期习作被深圳美术馆收藏，其中包含二十六件画作，还有一卷临摹石涛山水的长卷手卷。这些童年、少年时期的习作存量极少，是研究我艺术成长轨迹的第一手素材。作品交由公立机构收藏归档，能够永久留存、服务社会，不会因家族世代更替而遗失散落。我也打算将往后的创作陆续交由国家收藏，让作品得以妥善保存、有序传承。

其次是影像与照片资料，这是极为珍贵的艺术史料，也是很多老一辈艺术家缺失的部分。早年条件有限，没有手机、相机，导致很多珍贵的艺术交流瞬间没能留存下来。现在想起来非常遗憾的是，我和陈永锵当年前往北京拜访诸多艺术前辈，还远赴敦煌采风，全程没有留下一张影像。唯独在永乐宫的一次交流，被旁人拍下了一张合影，也是我与陈永锵、尚涛老师唯一的珍贵旧照。这类记录艺术家交往、艺术活动的影像照片，有着不可替代的价值。1986年，我参加了深圳美术馆举办的一次大型活动，和吴冠中、贾又福等老师合作创作了两件大尺幅作品。当时的研讨会、合作创作的场景都被完整记录下来，其中有一张照片令我印象深刻：现场铺设了大幅画纸，吴冠中先生站在梯子上专注调整整体构图气韵。这些留存的影像，真实还原了当时的艺术交流场景，是极为难得的史料。

最后是文字资料，这是梳理艺术家艺术思想、创作理念的核心依托。以往没有数字化存档方式，自己的创作感悟、随笔语录，以及各界评论家、理论家撰写的评论文字，很容易散落遗失，难以汇总留存。2021年，我先后在中国美术馆、广东美术馆举办“天地生灵”个展，原本打算出版画集，后来思虑再三，转而整理推出一本专项研究文集。我系统收集了各界学者、评论家研究我的论文与评论文章，汇总了历次大型展览研讨会的讨论内容，同时收录了我个人的创作论文、艺术语录与创作感悟，最终编成《方楚雄花鸟画研究文集》，书中也搭配了部分珍贵影像照片。

总的来说，完整的艺术史料留存，离不开作品实物、影像照片、文字文献这三大板块，三者相辅相成，才能全面、立体地呈现一位艺术家的艺术生涯与艺术思想。

雅昌艺术网：在借助数字技术保护和传承艺术精神的过程中，您最希望实现的是什么？

方楚雄：我认为雅昌现在系统性整理艺术家资料，是一件非常有意义、有价值的工作。尤其针对老一辈艺术家的资料留存，对后世研究十分珍贵。很多艺术资料随着时间流逝会慢慢消散，如果当下不及时梳理留存，日后再想追溯、考证就难上加难了。我们现在翻看齐白石、李可染、黄胄等前辈艺术家的纪录片与留存资料，都会觉得十分难得。后人只能看见他们传世的画作，却很难接触到其创作经历、学艺过程、生活交流等一手影像与文字资料。正因如此，在世时及时整理、归档艺术家的各类资料，显得尤为重要。

借助数字技术将艺术家的文献进行有组织的收集与整理，这是一件非常好的事情。至于数字化的程度如何，以及这种数字化能给艺术家带来哪些便利，我还需要进一步了解。

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从师徒制到学院教育的学艺之路

雅昌艺术网：您刚提到这批作品都跟您学艺早期有关。您6岁便拜王兰若先生为师，后又随刘昌潮先生学画。两位先生都是上海美专毕业，带有浓厚的海派背景。您对这段早期的师徒式教育有哪些印象？

方楚雄：我很小就开始学习画画，启蒙老师是王兰若先生。我刚开始学画时个头还没有王先生的画案高。他对我非常好。他问我喜欢画什么，他就当场画给我看。王先生似乎什么都能画，我一说想画什么，他马上就能画出来。我会把这些作品带回家临摹，第二次上课再拿给他看，他给我提意见、批改。后来他又指导我去临吴昌硕、任伯年这些海派画家的作品，还有一些古代山水画。这段经历让我从小就掌握了传统的笔墨规律。当时教育远不如现在开放，出版物少，老师更少，能跟一位好老师入门，走正路，实属难得，我很庆幸。王兰若老师离开汕头去矿山期间，我于1959年至1962年跟刘昌潮老师学了几年。他笔墨功夫极好，下笔痛快潇洒。王老师回来后，我又继续跟着他学习。

雅昌艺术网：您在1975年进入广州美术学院，从传统的师徒制转向现代学院教育，这个转变过程中最大的挑战是什么？黎雄才、杨之光、陈金章等老师分别给您留下了怎样的教诲？

方楚雄：美院让我的眼界更开阔，课程系统全面，涵盖素描、速写、创作、水彩等，让我的基础更加扎实宽厚。这段学习弥补了我早年跟随王老师学艺时的两大短板：其一为造型能力，以往的学习以临摹为主，在美院通过素描、速写和写生，我弥补了造型方面的欠缺；其二是创作能力，通过系统学习创作规律，我学会从生活中发现和提炼艺术素材，在构图、色彩、画面把控等创作环节都有很大的提升。

当时给我们上课的老师很多：黎雄才老师教授山水画，杨之光老师主讲人物画，王肇民老师负责水彩课，胡钜湛老师教授素描，何磊老师则讲授国画白描，陈金章老师带写生。其中，杨之光老师对我人物画技艺的提升帮助最大。他笔下的人物造型精准，观察入微，总能快速捕捉人物的形态与神态，笔墨运用更是利落传神。他常教导我们，作画落笔要准、下笔要狠，即便偶有失误也要干脆利落，切忌迟疑犹豫，否则笔墨便会显得拘谨不畅。此外，杨之光老师做事、作画都格外勤勉高效，下乡采风时脚步轻快，我们常常都跟不上他，大家也打趣称他 “杨紧张”。无论是写生创作还是下乡收集素材，他都分秒必争。这种作风也深深影响了我，如今我外出写生取景、塑造形象都讲求速度与精准。

我还认识了一些画家和朋友。林墉、林丰俗和我曾多次合作作画。通过一起作画、交流，我们在艺术上碰撞出不少火花。我们都有自己的想法，在一起就会互相激发。他们两人的修养都很好。林丰俗读很多书，对艺术有独特见解，不跟潮流，有自己的审美判断，什么是好、什么是不好，他把握得很坚定。

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作为关键节点的北上和出访

雅昌艺术网：您在艺术之路有很多关键的节点，比如去1979年北上求学、赴敦煌和永乐宫考察临摹等等。这些经历给您留下了哪些深刻的回忆，对您后来的艺术产生了哪些影响？

方楚雄：我毕业后留校任教。杨之光老师本想留我教人物，但当时广美的花鸟画师资力量比较欠缺，我选择了花鸟。美院决定派我和当时研究生就读的陈永锵去北京和天津游学，向老先生多学习。

1979年，我们前往北京，在北京拜访了很多老先生，包括李可染、李苦禅、王雪涛、崔子范、田世光、俞致贞等。我们住在工艺美院，画了画就拿给他们看，听完意见回宿舍再画。我很明显感受到，北方的艺术取向跟我们南方很不一样。有一次拜访李可染先生，我带了十来张画给他看。画是卷着拿去的，他先反过来重新卷一下，然后再一张张看。他指着一张画说好，画面上是两块赭石的石头配浓墨兰花。老先生说，好就好在没有太大变化，画面单纯强烈。这点跟我们原来的习惯很不一样。我们以往都会强调轻重快慢的变化，而李可染先生很推崇黄宾虹的“平如锥画沙”——锥子在沙上走，不沉不浮，下笔、行笔到收笔都很均匀，力量送到每一个点。另外，色彩也不要太多变化，墨色基本统一。这两个观点对我后来的创作影响很大。

我们又去天津拜访孙其峰老师。孙老师是一位非常出色的美术教育家，我觉得很难找到第二个像他那样，对中国画教学做得如此细致、全面。他能将很多画家心里知道却总结不出来的规律性东西，用简洁的语言提炼出来。比如写生，他总结成几个关键词：要瞻前顾后——看前面也要看后面，看左边也要看右边；可以移花接木，也可以东拼西凑——觉得不完美的，可以把东边的嫁接过来。他对造型的提炼也非常厉害。他将鸟的造型总结成两个蛋形：躯干是一个大蛋形，头是一个小蛋形，头不动，转动躯干就可以变化出很多动作。他教学生不是学死，而是要学活。这段学习直接影响了我后来的教学工作。

天津之行结束后，我们去了永乐宫、敦煌一带考察中国传统壁画艺术。一进洞窟，铺天盖地的画面扑面而来，天顶与四面墙全部画满，神圣的氛围令人心生敬畏。在敦煌那段时间，我们每天一早带着画具、水和馒头进洞，趴在地上临摹一整天，直到下午阳光照不进洞窟才出来。当时管理比较宽松，每个洞都可以自由进出。虽然条件艰苦、身体疲惫，但因对艺术的向往与热爱，大家都充满激情。回来后还举办了敦煌临摹展。我当时对佛像特别感兴趣，临了好多张。飞天的造型优美，色彩斑斓浓烈，重彩的运用、饱满充实的构图，都让我受益匪浅。虽然我不画人物，但造型与色彩这两点对我的花鸟画影响很大。我的作品构图大多很饱满，我觉得，充实而有力量是一种美，这与孟子的美学观点相通。

雅昌艺术网：1980年的第一次出国访问，给您留下了哪些印象？

方楚雄：当时广东省与澳大利亚新南威尔士州是友好省州，广东省派政府和贸易代表团前往，对方提出希望团里有一位能现场作画的年轻画家，于是选到了我。我带了一些画去那里展览，每天定时现场作画。每次都围了很多人，我一边画一边讲解。作为他们了解中国传统中国画的窗口，我觉得这很有意义。我记得有一位画画的当地老太太，每天开车一个小时过来看我作画，这证明中国画还是很有魅力的。期间，当地听说我喜欢画动物，就带我去了动物园，树熊、袋鼠和鸵鸟这三种动物由此进入了我的画面。我在现场画了树熊考拉，他们觉得很神奇，我将他们最熟悉的动物用中国画简练的笔墨表现出来，大家都很感兴趣。

方楚雄在澳洲现场作画

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从乡土题材到万象生灵的题材迭代

雅昌艺术网：在您的早期成名作专注乡土题材，有发表于《人民画报》的《牧鸭》、入选第六届全国美展的《故乡水》、入选第七届全国美展的《晨曦》等等。这创作阶段对于您来说有哪些深刻的回忆？

方楚雄：我较早出名的作品是《牧鸭》。当时花鸟画被认为不能表现生活、不能表现与人的关系，我便尝试突破，先画了紫藤，下面还有个小孩撑船赶一群鸭子。这种场景在汕头郊区经常能看到。这张作品被层层选拔到北京，1972年被选送去了国外展出。黎雄才先生在评选后帮我题了字。这张画被誉为“第一张新的花鸟画”，后来印在《人民画报》封底。

1975年创作的《公社鹅群》以我们潮汕的狮头鹅作为题材。这张画被广东人民美术出版社印成单幅年画，被老百姓买回家贴着过年。这张画在当时也比较新颖：一是以花鸟为主，却出现了人物活动；二是画面中的植物是荔枝、水浮莲这些熟悉的题材，而非传统的梅兰竹菊，给人一种新鲜感。

1984年，我画了《故乡水》。当时我在广州郊区芳村体验生活，走过一家花农的小院子，看到一口老井，四条石板铺就，砖砌的井壁也古朴好看。我当场停下来写生，画了井和旁边花农摆的花。回来创作时添了藤椅、水桶等道具，让人感觉到打了水、喝一口清泉的生活气息。当时正值改革开放，华侨回乡看到了家乡的变化，也看到老井还在，打水喝一口，满是乡愁。这张画有意思的地方在于，表现了花鸟画与人的关系，明确了花鸟画的乡土题材。虽然画面没有出现人，但让人感觉有人的存在。

《晨曦》创作于1989年。我当时在云南西双版纳写生，看到了当地粗壮的巨龙竹，竹根粗壮厚重，竹壳掉下来的声音都很大。那种气势跟我们平时画的萧索文人竹完全不同，充满了生命力。我很受触动，就创作了这幅作品，早晨的阳光从竹林上方照下来，上面是淡墨渲染的晨光，下方是焦墨勾勒的竹根。这件作品后来入选了第七届全国美展。我从第六届全国美展开始，连续参加至第十一届，后来就没有再参加了。

雅昌艺术网：在“其命惟新——广东美术百年大展”中，您的作品《藤韵》在其中展出。对于您来，这件作品带给您哪些回忆？

方楚雄：《藤韵》创作于1999年，入选第九届全国美展并获优秀奖。作品将大树、藤蔓等多种植物交织在一起，错综复杂，密到极致。那些纵横交错的藤蔓就像音乐中的五线谱，富有韵律感，所以取名为《藤韵》。画面也非常饱满而强烈。

热带雨林是我喜欢画的题材。上世纪80年代初，我开始深入热带雨林对景写生。最初到鼎湖山，带着笔墨、宣纸和毛毡，铺在地上对着老树、野藤、寄生植物等直接写生。在当时，这种对景写生的花鸟画还比较少见。与传统的“目识心记”相比，对景写生可以在现场直接收集、组织、取舍素材，画面能保留一种生猛的生气，可以避免许多概念化、套路化、习惯化的东西。鼎湖山之行后，我又陆续到海南岛、西双版纳等地写生。后来得知斯里兰卡有一座500多年历史的植物园，又专程带学生前往画热带植物。这些经历使热带雨林成为我创作中一个比较主要的题材。

雅昌艺术网：1990年代您创作了大量的动物画，使花鸟画展现出“不同以往的气息”。您曾说“每到一个地方最想去的就是动物园”，很多动物都是传统花鸟画中未曾出现的。您在创作中有哪些独到的处理？

方楚雄：学画之初，我便常描绘鸡、鸭、鹅这类家禽。当时我特别喜欢一本 1956 年出版的齐白石画集，册子很薄，只有十余幅作品。书中的松鼠、两只小鸡争抢蚯蚓等画面非常有童趣，让我从小就爱上了画小动物。去天津拜访孙其峰老师时，在他的影响下开始学着画松鼠，后来又继续创作了大量的猴子、狐狸、猫等小动物题材的作品，到了90年代，就开始尝试老虎、狮子、豹子等大型动物。

每到一处地方，我都会专程去动物园观察写生。1980 年远赴澳大利亚，我实地观察并画下考拉、袋鼠与鸵鸟；在斯里兰卡，公路上悠然漫步的大象、大象孤儿院里成群戏水的大象，也给我留下深刻印象。我们当时去了一个大象孤儿院，最初用于收容受伤、被遗弃的大象，后来慢慢成为对外开放参观的场所。归来后我便创作了数幅大象主题画作。

2018 年，我在非洲肯尼亚马赛马拉大草原亲眼见证声势浩大的动物大迁徙，场面非常震撼。广袤草原上万千生灵自在共生，奔腾的角马群尤为壮观。受此触动，我创作了作品《天地生灵》，将角马、长颈鹿等形象融于同一画面。传统花鸟画多侧重近景小景，身形高大的长颈鹿本不好入画。但当时我看到七八只长颈鹿并排伫立草原，修长的脖颈错落转动，整体极具形式美感，这个画面启发了我。于是我在画作里绘出成群长颈鹿，下方搭配角马、斑马，呈现出草原生灵共处的景象。

与花卉相比，动物画创作本就要难一点。首先在于造型。动物的形体结构更为复杂，单画一只尚有难度，若是绘制成群的动物还要兼顾彼此的动态呼应，更要还原出自然生动的状态，避免成为刻意摆出来的样子；其次，动物画重在意趣表达，不能做成生硬的科普插图。传统国画里，涉及的动物题材其实并不算丰富。但只要具备造型功底、怀揣创作热情，就可以大胆尝试各类题材，毛发质感、形体骨架等表现技法都能慢慢摸索解决。动物画的创作空间十分广阔，也能灵活运用多种笔墨技法去探索创新。

方楚雄 《天地生灵》247×124cm×4 2019年

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追求饱满、厚重、有力量的艺术境界

雅昌艺术网：从2011年的《雪域江南》（2011年）作品开始，您的创作进入“大场景巨构”阶段。您在近年的创作如2024年的《雨林神木》、2025年的《天山神木》，尺幅越来越大，构图越来越饱满。这些改变的背后，您有哪些思考？

方楚雄：以往花鸟画多以小品为主，全景式的大幅作品并不多见。宋代曾出现过部分全景花鸟。小品画精巧雅致，耐得住细细品读；而如今的展馆、公共空间需要体量宏大的作品，全景式画作便更具视觉冲击力。潘天寿先生就在这一方面做出了突破，他创作了不少大幅花鸟作品，笔下的巨石、山花、古松气势雄浑。我也十分偏爱这类创作，钟情于古树、老松、古梅、古柳等题材。这些历经数百年风雨的老树，饱经岁月沧桑，如同阅尽世事的老人，底蕴深厚、意蕴悠长。

有一年我去往新疆采风，乘车从阿克苏穿越沙漠戈壁滩时途经天山神木园，园内水草丰茂、溪流潺潺，随处可见数百年的古老柳树倒在地上，与园子融为一体。我在园内写生一整天，积累了大量写生素材，回家后便创作了作品《天山神木》。这些古树的本身造型就极具感染力，再通过笔墨润色、精巧构图与画面雕琢，画作便拥有了撼人心魄的力量。

《雨林神木》系列源自多年的海南写生经历。上世纪八九十年代，我几乎每年都会带领学生前往海南岛写生。前年我又到了海南，重访1986年去过的吊罗山，当地的雨林植被依旧繁茂苍翠、生机盎然。故地重游让我很受触动，创作了一幅《雨林神木》。画作完成后，我觉得意境与效果仍有延展空间，便又续写创作了第二幅。我尝试将两幅画作拼接整合，没想到画面衔接自然、意境相融，整体观感更为恢弘壮观，最终形成了一幅完整的大幅作品。就像热带雨林本身。它的独特魅力就在于丰富多元的生态结构。这里从不是单一植被生长，而是木本、草本、藤本等各类植物共生共存、交错生长，枝蔓缠绕、层层叠叠，构筑出繁茂复杂、浑然天成的自然生态景观。

雅昌艺术网：近年来您创作了三十多幅观音菩萨宝像。从花鸟画到佛像创作，这种题材跨越的契机是什么？您近期有哪些创作计划？

方楚雄：从敦煌回来后，我会时常绘制观音造像。我画观音菩萨并非刻意为之，大多是闲暇时有感而发。传统观音造像艺术底蕴深厚，尤其唐宋时期的木雕、石刻观音造像最为精彩，神态慈祥、雍容大度，每次欣赏都让我有描绘的冲动。画画的过程，能让我摒除杂念、静心修身。多年来，我一直坚持书法修习，经常临摹《心经》。因此在创作观音像时，我常会搭配题写《心经》。在一笔一画的打磨中，我得以褪去浮躁、沉静心境，这是我想要的状态。

无论是观音佛像，还是花鸟动物题材，我的创作始终是有感而发。画花鸟走兽，是被鲜活的生灵景致打动；画观音造像，是被传统造像的慈悲气度与东方美学打动。好的艺术作品从不是无病呻吟，唯有先打动自己，才能真正打动观者。艺术创作永远离不开生活与实景感受，艺术家也不能总待在工作室，一定要到生活里充电。只有走出画室、深入生活与自然，才能让作品有温度、有灵气、有真情实感。

雅昌艺术网：回顾半个多世纪的创作历程，您一以贯之的艺术理念有哪些？对于当下花鸟画的创作，您有哪些观察和思考？

方楚雄：艺术创作一定要有鲜活的生命力与宏大的气象。花鸟小品固然精巧雅致、怡情悦性，但创作只局限于小品，便缺少了重磅力作的格局与气度。我追求的画作是堂堂正正的庙堂气象，能够直击人心、带来强烈的心灵震撼，传递出蓬勃旺盛的生命力量。就像我偏爱的古树、老藤这类题材。它们生命力顽强、历经岁月淬炼，入画之就如同一曲生命的赞歌，满含朝气与力量。这就是我追求的大气象与生命的张力。

对于当下花鸟画的发展，我始终秉持包容的心态。健康的艺术生态一定是多元共生的，不应拘泥于单一风格。每个人的学养、阅历与审美追求各不相同，各种风格、技法百花齐放，才是艺术良性发展的常态。而对我个人而言，我始终坚守自己的艺术理想与创作信念，从未盲目跟风。我坚信艺术创作贵在水到渠成、厚积薄发。这么多年来，我始终沿着自己既定的艺术道路稳步前行，潜心深耕，不断精进。

雅昌艺术网：您的艺术被评价为“成功调和了海派与岭南画派的技法语汇”。这两种传统在您身上是如何交融的？您认为岭南画派最核心的特质是什么？

方楚雄：海派与岭南画派有一个共通之处：上海和广东都是沿海城市，很早就接触外来文化，而且善于将其消化吸收、化为己用。两者都非常包容，善于融合创新。历史上画派众多，但流传下来并被反复提及的并不多，岭南画派算其中一个。其实它代表的不是某种固定技法，而是一种精神。若按技法来划分，徒子徒孙都按一个路数去学，这个画派肯定走不远。一个有生命力的画派应该是包容的，不断吸收新东西，融会贯通。再加上有一群志向相同、审美取向一致的人，画派才能延续下去，保有生命力。

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做被大众认可的艺术

雅昌艺术网：您本人也是一位教育者。经历了传统师徒制和现代学院教育两种模式，您认为这两种模式各自的优势是什么？您培养了许多优秀的学生，您认为当代青年画家最需要补强的是什么？

方楚雄：传统的师徒教育模式，若是遇上了一位好老师，便能承袭老师的艺术功底与技法心得，系统、严谨地吸纳正统的艺术精髓。但这种教学模式也有局限，视野和创作思路容易受限。现代学院式教育则截然不同，教学体系更加完善，授课老师数量更多，学生接触的艺术门类、技法风格也更加丰富多元。不过国画讲究长期积累与沉淀，很难在短短几年的学习中就练就成熟的功底、做出明显的成效，这也是学院教育存在的短板。

当下的时代优势非常明显，资讯高度发达，我们从前接触不到的作品和资料，现在都能轻松查阅，所以当下学生的普遍知识面都比较宽广。但同时也产生了新的问题：海量的艺术信息、多样的艺术风格充斥当下，年轻学生很难甄别优劣、把控方向，容易变得浮躁、心绪不宁。这对老师提出了更高的要求。老师既要帮学生把控创作方向，也要从专业层面指导、赋能学生成长。优秀的老师不会教出模式化、同质化的学生，而是尊重每个学生的独特性，扬长避短、因材施教，帮助学生找准适合自己的艺术道路。

方楚雄在云南西双版纳写生

雅昌艺术网：您“坚守广大人民群众所喜闻乐见的艺术”，这种立场在当代艺术语境中是否面临挑战？

方楚雄：我始终认为，真正的好艺术终会被大众认可与接受。潮流只是暂时的，只有经得起时间检验的优秀作品，才是扎根大众、打动人心的好作品。这种作品必须具备三个要素：一是民族性。 无论形式、技法如何创新，一定要承载中华民族的文化底蕴；二是时代精神。 艺术不能一味仿古守旧，作品里要有当下的气息与印记，体现当代艺术的面貌；三是个人风格。 作品需要拥有鲜明独特的个人面貌，形成独属于自己的创作语言。三者兼备，作品才能真正打动大众、经得起时间沉淀，长久流传下去。

雅昌艺术网：您历年来向广州美术学院美术馆捐赠作品达50多件，2025年又与夫人林淑然一起向何香凝美术馆捐赠画作和画册。您还从事了其他的社会公益。您如何看待艺术为社会服务？

方楚雄：作为艺术家，最大的幸运莫过于自己的努力与成果能被社会承认。我们执笔作画，若画作完成之后能得到社会认可、为百姓所喜爱，便能为社会尽一份绵薄之力，这是我十分乐意去做的事。多年来，无论是慈善、教学，还是赈灾、扶贫等公益活动，我都积极参与。

2012年，我与夫人林淑然在广州美术学院设立了“方林学术论文奖学金”。当时美院的奖学金多侧重于创作，对论文不够重视。在一次学院会议上，系主任提及此事，我便主动承担下来。此后每年取一张画作进行拍卖，所得纳入奖学金以奖励毕业论文优秀的学生与教师，持续这么多年，影响渐显。

另一件事与广东省妇女儿童医院有关。该院收治了许多来自乡下的白血病及重症患儿，因医疗资金不足，不少人治疗后无法出院。2014年参观后我深受触动，遂发起成立“方楚雄师生救助孤残儿童基金”，我和我的研究生们每年捐画拍卖，筹得款项用于资助持有贫困证明的重症患儿。至今已帮助一百余名孩子康复出院。活动虽由我发起，但学生们皆热心参与，众人同心，共行善事，我们大家一起用艺术为社会服务。

雅昌艺术网：谢谢！

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