文 /  傅榆翔

毛里齐奥·卡特兰不是通过神圣图像来制造神圣感，而是通过一个跌倒的身体重新召唤神圣。

马太福音记载，从午正到申初，遍地都黑暗了。约在申初，耶稣大声喊着说：“我的神，我的神，为什么离弃我？”——那正是第九小时。那一刻，殿里的幔子从上到下裂为两半，大地震动，磐石崩裂。神圣的秩序在时间的某一刻度上，突然洞开了一道深渊。

毛里齐奥·卡特兰的雕塑《第九小时》，正是这道深渊的物质显形——以一种只有卡特兰才能做到的方式：既庄重，又荒诞。作品标题源自基督受难时的“第九时辰”，具有强烈的宗教隐喻。而从艺术史角度看，这件作品之所以震动世界，是因为它首次以如此戏剧化的方式，将“神圣权威”重新拉回到“人的脆弱性”之中。卡特兰没有把教皇塑造成超越苦难的象征，而是让其与普通人一样，被一种不可抗拒的宇宙力量击倒。

1999年，这位从未接受过正规艺术教育、早年曾在太平间与厨房里谋生的意大利人，选取了当时仍在位的教皇约翰·保罗二世的仿真蜡像——那位曾在1981年遭枪击刺杀后公开宽恕凶手的教宗——让他以一种全然无助的姿态倒在地上：陨石从天而降，击穿了天顶，将他仰面砸倒，白色法衣覆盖着衰弱的肉身，权杖仍紧紧握在手中。在视觉上，鲜红地毯、洁白法衣与黑色陨石形成极强对比。教皇手中依然紧握牧杖，这个细节使作品具有复杂的双重性：他既是被击倒者，也是仍未放弃信仰的人。

但这里有一个容易被忽略的细节：那枚陨石稳稳地压在教宗身上，像一场精心布置的恶作剧。它既是真的陨石——卡特兰坚持使用真实的陨铁——又是假的灾难，整个场景显然是刻意营造的剧场。这种真与假的混淆，正是卡特兰的签名方式：他不提供纯粹的悲剧，也不提供纯粹的笑话，他提供的是两者之间那个令人不安的交界地带。

而更少有人知道的是，当某家美术馆邀请卡特兰参展时，艺术家提出了一个令馆方瞠目的条件：必须为这件作品在建筑屋顶上真的开一个洞。陨石不是从墙上挂上去的，不是从天花板上悬吊下来的，它必须来自一个真实的、贯穿屋顶的破口——光线要从那个洞口漏下来，风要从那里灌进来，雨偶尔也要滴进来。美术馆的屋顶，那个被现代艺术体制视为神圣白立方之顶盖的东西，必须被真正地打穿。馆方一度陷入艰难的讨论：保护建筑，还是保护一个关于“破碎”的真相？

这个“必须开洞”的要求，恰恰是理解卡特兰全部策略的关键。他要让陨石击穿的不只是教宗头顶的玻璃，更是艺术体制头顶的屋顶。那一枚陨石因此有了双重目标：既击中教宗，也击中了美术馆。卡特兰用这一个条件，将整个机构拉进了他的剧场——馆方一旦同意开洞，就不再是作品的外部保管者，而是它的内部共谋。

很多人将这件作品解读为亵渎。然而在不同文明与信仰的目光中，它恰恰是一次深邃的记忆考古——同时也是一个彻头彻尾的“玩笑”，只不过开在了人类最庄严的地方。陨石并非偶然的闯入者，它更像是被遗忘已久的使者。远古神话中，天降的石头从来都是神圣信物：麦加的黑石、希腊的翁法洛斯、印加的天降圣物……我们的文明曾经相信，宇宙会以坠落的方式与人对话。只是在理性时代之后，我们遗忘了这种语言。卡特兰用一枚真实的陨石，砸开了一道通往这遗忘的裂缝。而他用蜡像而非真人、用美术馆而非教堂、用定价而非圣礼来完成这一切——这些手段本身就是一种蓄意的提示：我们此刻观看的，不过是一件艺术品。然而正是这种毫不掩饰的“做假”，反而让其中埋藏的真实变得更加锋利。同样地，他用“必须在屋顶开洞”的要求，将美术馆从展示空间转化为事件现场。那个洞不再是隐喻，而是事实；不再是再现，而是发生。

1999年6月，《第九小时》在巴塞尔艺术展首次亮相，由豪瑟与沃斯画廊呈现，标价三万五千美元，开幕当天即被预订。但它引发的风暴远超预期。梵蒂冈方面反应激烈，发言人若望·纳瓦罗-瓦尔斯称其“严重冒犯了天主教信仰的神圣性”。意大利媒体将此事推至舆论的风口浪尖，天主教会团体发起联名抗议。

然而卡特兰的态度始终耐人寻味。这位以黑色幽默与沉默寡言著称的艺术家——极少出席自己的开幕式，几乎不接受采访，仿佛他本人就是自己作品的一部分：一个永远缺席的作者——在回应争议时，他只是淡淡地说：“教皇也会跌倒。他也是一个人。”这句话的表面是俏皮话，底层却是神学论断。卡特兰从不发表宣言，他只用幽默来偷渡严肃。“教皇也会跌倒”——杀伤力不在于嘲笑，而在于把教皇重新拉回人的行列。而“也是一个人”——这才是作品真正的精神内核：道成肉身的另一面，就是肉身必将承受重力。

在那次展览期间还有一个被反复讲述的插曲：一位年迈的女性参观者在作品前跪下祈祷，久久不起。她并非抗议，而是在这具倒下的教宗蜡像前，被唤起了对苦难与脆弱的共情。那一刻，展厅里的喧嚣突然安静了下来。这是一个意味深长的时刻：卡特兰用蜡做的假人，引发了真实的祈祷；用精心设计的玩笑，触碰了观看者心中真实的痛。这件作品的接受史，从一开始就超越了“亵渎还是致敬”的二元争议，进入了一个更加含混、也更加真实的地带——在那里，讽刺与悲悯并非对立，而是同一枚硬币的两面。

2000年，作品巡回至波兰克拉科夫的扎切塔国家美术馆。波兰是约翰·保罗二世的祖国，教宗被波兰人视为民族精神的象征。波兰议会议员呼吁关闭展览，天主教组织发起大规模抗议，更有人在展厅内将陨石移开、试图将蜡像扶起——这一行为成为艺术史上“观众闯入并改写作品”的著名事件。最终在舆论压力下，作品被提前撤展。这一幕以一种极端的方式验证了卡特兰策略的锋利：他将神圣做成了可以被打倒的蜡像，于是有人无法忍受这种打倒，非要亲手将它扶起。但扶起一个蜡像与推倒一个蜡像，本质上是同一种冲动——都是拒绝承认这不过是一个蜡像。卡特兰的玩笑在此照见了一种深刻的困境：当人们如此严肃地对待一个“假”的东西时，那个“真”的东西究竟在哪里？

同年稍后，作品在伦敦皇家艺术学院“启示录：当代艺术中的美与恐怖”展览中展出。《卫报》评论家阿德里安·瑟尔写道：“它让我们感到不安，不是因为它亵渎了宗教，而是因为它揭示了一种普遍的脆弱——权力的脆弱，信仰的脆弱，以及我们每个人在面对不可知命运时的脆弱。”

2001年，《第九小时》重返威尼斯——卡特兰的艺术福地。这位艺术家曾在1993年威尼斯双年展因《工作是件苦差事》声名大噪，2011年更让两千只鸽子从展厅各处朝向观众俯视，将观看关系彻底翻转。《第九小时》在威尼斯的展出，像是这座水上城市对这位不驯服艺术家的又一次回声：在沉没与升腾、神圣与世俗之间，威尼斯与卡特兰共享着同一种关于脆弱的美学，而这美学的底色，始终是一种拒绝变得太过严肃的轻盈——就像威尼斯本身，一座拒绝沉没却也拒绝完全稳固的城市。

第九小时，是神圣性内部发生裂隙的时刻。卡特兰让一枚陨石充当了这道裂隙的物质化身——它从天而降，却并非来自那个被信仰确认的天堂，而是来自沉默、冰冷、没有承诺的宇宙。当至高者沉默，世界就以陨石的形态自行言说。教皇的倒下，因此不是神权的终结，而是神圣性被迫重新寻找容器的开始。但卡特兰并非先知，他更像是一个站在神殿门口讲笑话的人。笑话讲完，听众散去，有些人笑着笑着就沉默了，有些人愤怒离场，有些人像那位老妇人一样跪了下来。而卡特兰本人早已回到他永恒的缺席之中。这或许正是当代艺术所能抵达的最深刻的真诚：作者拒绝为意义提供担保，意义却仍然在每一个观看者心中发生了。

由此，我们触及了这件作品最深层的时间维度。这枚陨石，不仅是宗教符号，更是一枚时间的化石。它穿越了不知多少光年的虚空——在那段无法用人类纪年丈量的旅途中，它见证了恒星的生灭、星系的旋转——最终在人类教宗的身体上停下。这一瞬间，宇宙纪年与人类纪年发生了剧烈的碰撞。

这里存在着两种完全不同的时间秩序。教皇所代表的历史时间——公元纪年、教宗任期、梵蒂冈的日历与节期——是一种人类为自己编织的意义之网，有序、可追溯，将过去与未来串联成可理解的线索。而陨石所代表的宇宙时间，则是另一种尺度：以亿万年为单位，从不标记任何节日或纪念日，对人类的悲欢离合毫无兴趣。当这两种时间在展厅的地面上相撞，整个场景便不再是一个宗教事件，甚至不再是一个艺术事件，而成为一次时间本身的考古学发掘。在宇宙纪年的标尺面前，教皇的权杖、教廷的法令、整个教会史，都缩小到了几乎可以忽略不计的尺度。然而与此同时，那个仍然紧握权杖的手——那只在倒下之后依然不肯松开的手——又恰恰是人类唯一能够给出的回应：在知晓自身渺小之后，仍然选择不放手。

这枚陨石因此可以被理解为一种“时间的使者”。它带来的不是毁灭，而是一次尺度的转换。在那阵碰撞之后的寂静中——一种类似“文明的息翼”般的静止——雕塑不再是物质形态，而成为关于时间、历史与人类命运的叙事媒介。艺术并非创造一个新世界，而是在遗忘不断发生的时代，重新找回那些仍然值得被记住的光。卡特兰的《第九小时》，恰恰是一束从裂缝中漏出的光。只是这束光是以一个玩笑的形态抵达的。玩笑之所以能承载光，是因为它从不假装自己是光——它承认自己的轻，反而让其中埋藏的重变得更加不可回避。正如那个在屋顶上真实开出的洞：它不是光的隐喻，它就是光本身进入的通道。风从那里灌进来，雨从那里滴进来，时间从那里渗进来——不仅是天气的时间，更是宇宙的时间。美术馆的白立方，从此不再是封闭的纯净空间，而成为与天空、与不可控之物、与整个宇宙共存的场所。

它迫使我们去记忆：神圣的脆弱，正是神圣的本质。权力、仪轨、不可侵犯的尊严，这些人类用文明累砌的围墙，终将被某种不可知的“第九小时”所击穿。而卡特兰的提问方式更为尖锐：如果这个倒地的教宗不过是一尊蜡像，那我们为之愤怒、为之祈祷、为之流泪的东西，究竟是什么？如果美术馆的屋顶可以被一枚陨石的要求所打穿，那我们以为坚固的艺术体制，究竟还剩下多少不容置疑的神圣？

雕塑在此成为一次关于文明迁徙的无声预言。它将一个宗教事件，转化为关于人类处境的普世寓言：我们都在等待一枚陨石，来粉碎我们苦心经营的确定性与安全感，从而让一种更深层的真实得以透出。每个人都在那枚陨石中，认出了自己生命中尚未到来的第九小时。而卡特兰的独特之处在于，他让我们在认出这一切的时候，嘴角还挂着一丝尚未消散的、尴尬的笑意。这就是他的方法：用幽默拆解崇高，不是为了取消崇高，而是为了在废墟中重新发现它；用屋顶上的一个洞，拆解白立方，不是为了否定艺术，而是为了让天空重新成为展厅的一部分——让宇宙重新成为我们思考自身时的背景尺度。

而这，恰恰将《第九小时》与更为深远的命题连接在一起。当人类文明在技术加速中日益膨胀，当我们开始策划外星移民、幻想离开这颗星球之后的命运，卡特兰的陨石便不再只是一件艺术作品中的道具。它成为一面反向的镜子：在我们雄心勃勃地望向星空之前，是否已经准备好面对星空望向我们时的沉默？当人类离开自己熟悉的秩序之后，还能依靠什么来确认自身的存在？

2001年，这件作品被送至纽约佳士得拍卖行，以八十八万六千美元成交，此后在2016年以逾千万美元易手。这或许是作品最后一个反讽：一枚穿越了时间深渊的宇宙陨石，击倒了人类最尊贵的宗教领袖，最后却被标上了八十八万六千美元的价格。而那个曾经被它打穿的屋顶，或许早已被修复抹平，重新成为白立方的一部分。在这个卡特兰式的笑话中，我们听见一个更为深邃的提问：当一切都可以被定价的时候，还有什么是不可以被陨石击倒的？当所有确定性都已被洞穿，那个留在屋顶上的洞口——那个既是伤口也是入口的空缺——是否才是我们唯一真正的遗产？

从梵蒂冈的愤怒到威尼斯的展厅，再到全球艺术史的反复书写，《第九小时》早已超越了一时一地的争议。它像一块被时间打磨的陨铁，嵌入当代文明的记忆腹地，不断发出低沉的追问：当神圣从宝座上坠落，它究竟是死去，还是在坠落中重新找到了与大地、与肉身、与脆弱者同在的路径？

这追问没有答案。因为第九小时从来不是一个终结，而是一个开端。在殿里的幔子裂开之后，在教皇被陨石击倒之后，在美术馆的屋顶被真实打穿之后，一种新的关于神圣的叙事，正从废墟与裂隙中，从那个向天空敞开的洞口里，艰难地升起它的第一缕光。

2026.6.5.

重庆两江新区

作者简介

​傅榆翔，国际当代艺术家、作家，以诗性叙事与文明考古为路径，跨雕塑、装置与写作，追问文明记忆、神话原型与人类未来。