有边际的游戏者——谈范文婧的装置艺术

文/汤海涛（云南省美术家协会副主席 云南艺术学院教授）

2004年，在一个展览的现场，徐冰把纽约收集的双塔倒塌后的尘埃均匀地撒在地板上。地板上，赫然出现了中英文的字样：本来无一物，何处惹尘埃？（唐•慧能）很少有装置艺术能给予笔者如此震撼，为此在《外国美术随话》（2008年12月 云南大学出版社）最后一章最后一段最后一句，就用了这个有着1347年历史的设问。——有些美术形态是伴随人类出现而出现的，比如绘画、雕塑。而有些美术形态是人类文明发展到相当阶段才出现的，比如行为艺术、装置艺术。从而带来的设问就是行为艺术和装置艺术是不是美术？抑或“菩提本无树，明镜亦非台”？人类所做的一切，是否都是“本来无一物，何处惹尘埃？”

二十年前的认知，笔者在书中谈到了自身对于装置艺术的理解：

“把自然物和人造物通过装配的方式，结合在一起，就是我们所谓的装置艺术。只不过，随着科技的发展，科技因素在这个世纪更多地出现在装置艺术当中。从简单的影像、视频、音频的单向放送、到通过最先进的科技手段，在观众和作品之间产生互动，装置作品业已成为现当代艺术展中不可或缺的一个部分。当年，用钢筋捆扎石块的作品让人印象深刻——不同的材质结合在一起，引起的那种奇妙的感觉，到今天已经被光怪陆离的声光现场、及其前所未有的身心体验所掩盖。”

那么问题来了，对于装置艺术，当下的我（抑或我们）又该如何认知的呢？机缘巧合，认识了范文婧，通过她的作品和文字，或许可以从另外的维度和深度，谈谈这个有意思的话题。

“我常常会质疑：那些用塑料和纸板制作的小物件，是否真的可以被视为艺术作品。 有时，为了重新获得一种“专业性”的安全感，我仍会本能地让作品看起来更“像一件艺术品”，即使它们与博物馆或画廊中常见的绘画或雕塑几乎毫无相似之处。”

——范文婧

而范文婧的疑惑，在近20年前我就谶语般地写下来了：“当约瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)，脸上贴着金箔，怀抱死兔子完成了他的著名作品《如何向死兔子解释绘画》，就决定了行为艺术无论过去、还是可以预想到的将来一定处于争论的风尖浪口。”行为艺术如斯，装置艺术亦如斯。只是博伊斯有着惊人的自信，而范文婧却时时怀疑自己。或许这样说会更加明晰，约瑟夫•博伊斯进行的是一场随时可以结束的艺术实验——他吹响了开场哨，却没有任何人吹响终场哨。那么，为什么这场本该早已结束的艺术实验，会一直持续至今？

“……问题在于过于自信的画家以为自己的表演才能，会比他们的绘画更好。而且先行者已经进入了美术史——要知道，在某种价值观之下，能够进美术史的诱惑大于自己艺术成功的诱惑。也就是说，我们的美术史一旦载入了行为艺术和搞行为艺术的人，即使行为艺术并没有被广大的受众接受，但是‘进入美术史’的可能和诱惑，会使后继者如过江之鲫。”对此，笔者的解释或许过于偏颇——且行为艺术是时间的艺术，装置艺术是空间的艺术，两者是有本质的区别。当然，如何“进入美术史”，进入谁的美术史，不在本文讨论范围之内。但从行为艺术和装置艺术现状而言，有待“进入美术史”的装置艺术开始了内耗：体量巨大、材质考究，视觉张力巨大。

那么，行为艺术也好，装置艺术也好，会不会已经成为了一场无始无终的游戏？如若如此，就必须对“游戏”“游戏性”加以定义，最起码是范文婧自身要有定义：当我尝试用“开放性”“流动性”等特征来描述艺术中的游戏性时，这种界定很容易将过多艺术实践纳入其中，使这一概念显得过于宽泛且不够精确。一些严肃的艺术家甚至可能拒绝将自己的实践或研究与“游戏”联系起来，因为“游戏”这一概念也可能意味着被排除在专业性、严肃性与理性之外。 尤其是在艺术不断处理诸如战争、性别或种族等更为紧迫议题的背景下，与游戏相关的研究如何能够帮助观众超越这些负面的既定认知，从而认识到游戏及“游戏状态”所蕴含的严肃性、深度与力量？

范文婧的思考，从西方文化的视野入，从西方哲学的领域出，但，答案或许就在她的故国。

南朝宋•刘义庆《世说新语》载：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”——这一千六百多年前的行为艺术如何？

清•朱枫《雍州金石记》描述了武则天的“无字碑”：“陵左碑，高三丈，厚六尺余，阔几一丈，碑侧镌龙凤形，其面及阴俱无字，俗所谓无字碑也。”——这一千三百多年前的装置艺术如何？

如果我们把艺术看作“游戏”，那么同样我们中国智慧给出了答案： 志于道，据于德，依于仁，游于艺。《论语•述而》（春秋）孔子撰。——这两千四百多前的哲思又如何？！

游学英伦的范文婧，读其文字观其作品貌似受西方理论影响颇深，实则文化根性却是东方的。其中，最重要的就是她作品的克制和内敛，其中的“边际感”难能可贵——装置艺术涉及的无非是物与物、物与人、物与空间的关系，进而，带来了物质与思想的碰撞。这时候，作者的“边际感”就显得格外重要。侵入？占有？扩张？冲击？……因为在现当代的展览体系中，刻意放大尺度的作品比比皆是、极大调动视觉听觉感官的作品比比皆是。而范文婧的策略是反其道而为之。

范文婧分享了音乐家与作家 Stephen Nachmanovitch 曾分享过一个故事：“当我们的长笛大师来到城里时，他会演奏一些极其简单的东西。他拥有炽烈的技巧，可以演奏任何作品，但他却选择演奏简单之物，而那却异常强大，宛如神性的游戏。他的学生，在经历多年的艰辛之后，终于也能以同样的方式演奏。作品中或许承载着巨大的张力与深沉的灵魂，但它却极其简单。”老子有云：“见素抱朴、复归于婴儿”；孔子有云：“奢则不孙，俭则固。与其不孙也，宁固。”范文婧的装置中的塑料儿童拼装玩具，廉价，简易，无形中“归于儿童”；无形中“俭则固”。边际，单一拼装玩具就有的边际，在范文婧的重构和扩充之中，又形成了新的边际。——“可根据展厅和作者的需要放大缩小尺寸”这既可以是作品说明，这也可以是范文婧这位“游戏者”的一重边际。

自信的建立，不是在他者的判断之中，而是回归到自我内心认可的一种状态。范文婧说：我将这种状态称为一种“游戏的态度”：在稳定框架中持续投入自身过程，同时追求自由与突破，并拥有不惧被视为初学者、不专业或被低估的勇气。哲学家 María Lugones曾写道：“游戏的态度意味着对惊喜的开放，对成为愚者的开放，对自我建构或重建的开放，以及对我们所栖居的‘世界’进行游戏式建构或重建的开放。”问题是，当我们习惯了作品应该带有“沉重”的理念，并且在无时无刻地提醒观者反思的时候，范文婧的这些作品又有何意义？换一句中国观者都可以理解的话来说，花费了时间和金钱，游学海外，就学了这些？而范文婧的解释，让我们脱离了具体语境都懂，但面对实际问题都迷惑的状态，有了醍醐灌顶的再认知：在这种游戏的态度中，专业性的艺术表达并不一定需要外显的专业标志，例如高超技艺、专业设备或昂贵材料。相反，它可能体现为一种轻盈与从容。正如 Hans-Georg  Gadamer 所强调的：“游戏的轻盈性，并不意味着没有努力，而是在现象学意义上指向一种无负担的状态——主观上被体验为放松。”（2004，105）这提醒我们，即便作品承载着强烈、严肃或复杂的观念，也依然可以通过一种轻松与游戏的方式来表达。我想，这又是范文婧这位“游戏者”的一重边际。

跳脱具体的作品，看得出范文婧的某种一以贯之的理念。她克制，环保，在“游戏”和“游戏性”之间，小心翼翼地去阐释自己的观点。范文婧不断地解释，而不是不断地冲击和挑战。这是她个性和文化背景决定的，而不是游学的经历决定的。范文婧是有文化的原点，——从原点出发，追求的不是距离，而是半径。——黑格尔批判了直线型发展的理论，同时提出了“同心圆”模式：从肯定（正）到否定（反）再到否定之否定（合）的过程，是肯定和否定的统一。一个同心圆被更大的圆圈接纳，是一个有机的发展体系。——中国的纪年，六十年“甲子”一轮回，不类西方直线型纪年；中国的戏剧，以“大团圆”为结局，不类西方悲剧男女主角的的劳燕分飞……对于单一的名词，中文的“游戏”和英文的“game”有着不同的“所指”和“能指”。所以，孔子所言的“游于艺”指的是包含艺术在内的技与艺。但，无论如何“志于道，据于德，依于仁”是“游于艺”前提，这无疑又是范文婧的又一重，且是其最重要的边际——因为这是范文婧作品文化边际的闭环。

人类命运共同体（a Community with a Shared Future for Mankind）包含了文化，而文化在“求同存异”之际，需要互鉴和包容。范文婧是一个样本和个案，作为一个有边际的游戏者，作为一个东西文化的践行者，她在努力着。