煌煌御制 珐琅肇兴

——清康熙 御制磁胎画珐琅红地洋彩九秋同庆图碗赏析

清康熙 御制磁胎画珐琅红地洋彩九秋同庆图碗 （一对）

口径10.8cm

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2026-07-12 上海仲轩

九秋同庆——清康熙 御制磁胎画珐琅红地洋彩九秋同庆图碗一对

来源：

1. 香港苏富比，1986年11月19日，Lot280。

2. 香港苏富比，2003年10月26日，Lot72。

3. 张永珍博士珍藏。

4. 香港苏富比，2012年10月9日，Lot122。（成交价：HKD 11,300,000）

参阅：

1. 北京故宫博物院藏康熙款胭脂紫地珐琅彩花卉纹碗。（馆藏编号：故00148285）

2.《金成旭映——清雍正珐琅彩瓷》，台北故宫博物院，2013年，页56、57，图21。

3.《上海博物馆藏康熙瓷图录》，两木出版社，1998年，页141，图95。

4.《玫茵堂中国陶瓷》第4卷，康蕊君著，2010年，页 249，图 1724。

5.《天民楼藏瓷》，香港艺术馆，1978年，图89。

6. 香港苏富比，2011年4月7日，Lot4。（成交价：HKD 14,100,000）

7. 北京保利，2020年10月19日，Lot5016。（单只成交价：RMB 7,187,500）

8. 香港佳士得，2026年4月30日，Lot812。（单只成交价：HKD 5,334,000）

来源1：香港苏富比，1986年11月19日，Lot280。

来源2：香港苏富比，2003年10月26日，Lot72。

来源4：香港苏富比，2012年10月9日，Lot122。（成交价：HKD 11,300,000）

道光十五年（1835）七月十一日，内务府据端凝殿左右屋贮藏情况所立《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》，在珐琅彩瓷器目录中明确记录了数件康熙“瓷胎画珐琅五彩西番花红地茶碗”。这批簿籍直接来源于乾隆三年（1738）宫中决定为珐琅彩瓷器配楠木匣时刻填的签牌，代表了清宫在乾隆朝对相关品种的权威定性。而这对“康熙御制”款磁胎画珐琅红地花卉纹碗，正属于上述档案所记载的品种。以此为出发点，本文综合造办处活计档案、传教士书信、地方督抚奏折及历代著录，从彩料工艺、款识变迁、递藏传承三个层面，对这对碗在康熙珐琅彩草创史中的位置加以厘定。

故宫端凝殿

台北故宫博物院藏乾隆楠木箱刻有“康熙年制磁胎画珐琅五色西番花红地茶碗一对”

一、彩料考辨：

珐琅彩料与五彩体系的双轨并行

关于上海博物馆馆藏的此类器物的彩料构成，研究员周丽丽曾通过精微的工艺分析将其解构。认为从实物观察可见，该器并非单一彩系的产物，而是由三个工艺层级交织而成的“实验性力作”：

1. 坚守传统的红地基调：器物通体以珊瑚红（即铁红）铺地。这种红地色泽深沉稳重，带有明显的矿物颗粒感，与后期珐琅彩中常见的、莹润鲜亮的“胭脂红地”有着本质区别。这表明在珐琅彩创烧之初，御窑工匠首先选择在最成熟的传统五彩矾红工艺上“起笔”。

2. 承袭五彩的纹饰演绎： 在枝叶与局部小花的表现上，器物依然大量调用了康熙五彩的储备。枝叶所用的“铜绿”与花卉所用的“紫彩”，皆发色纯正，沿袭了清初官窑惯用的“勾线平涂”技法。此时的画师尚未全面采用珐琅彩的晕染工艺，花瓣分布仍带有明显的厚重叠色特征，保留了五彩艺术那种古朴、刚劲的骨力。

本作叶片、紫花部分彩料细节

3. 突破边界的“点睛”之笔：画师不再满足于传统五彩的勾勒，而是大胆借用了胭脂红珐琅料。不仅以此勾勒黄花的轮廓，更在花瓣上进行“加点渲染”。 这种利用胭脂红进行层次晕染的技法，与北京故宫所藏的顶级康熙珐琅彩瓶如出一辙。这标志着器物在此时已局部“脱胎换骨”，步入了珐琅彩的技法殿堂。 此外，砷白、天蓝等新型色料的闪现，以及黑彩轮廓线上“不罩透明釉”的特写（这是珐琅彩无需釉面保护的典型标志），均为其珐琅属性提供了坚实的物证。

这种五彩体系与珐琅彩料在同一器物上的“双轨并行”，应证了康熙御窑史乃至中国陶瓷史上的重要阶段：造办处画师在尚未完全掌握全套西洋珐琅配方时，以传统的五彩为母体，通过局部引入胭脂红等珐琅料质实现“点状突破”，这也是此类碗作为重要过渡器物入选台北故宫博物院“风格故事——康熙御制珐琅彩瓷”展览的重要考量。这种工艺的并置与碰撞，正是其作为“康熙珐琅彩滥觞”最无可辩驳的证据。

“风格故事一康熙御制珐琅彩瓷特展”，台北故宫博物院，2020年8月。

二、“康熙御制”：

举全国之力的皇家格物工程

这对碗的诞生，绝非造办处一作之功，而是康熙皇帝亲自统筹、以皇权意志为轴心、整合全国资源完成的皇家格物工程。其生产链条横跨南北，技术来源融汇中西，且有帝王躬亲垂询始终——正是这三者的叠加，使这对碗超越了器物的普通范畴，成为康熙盛世国家动员能力的物质结晶。

故宫博物院藏康熙朝服像

（一）帝王亲躬：格物之志与御前审定

然而，驱动上述整个网络运转的，是一个人的执念——康熙皇帝本人。马国贤（Matteo Ripa）于康熙五十五年三月自畅春园致函欧洲，以“皇上对欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊”描述当时情形，这种程度的痴迷，在外交性文书中殊为罕见。康熙的介入远不止于宏观决策：康熙五十七年（1718）就进贡珐琅料一事，他亲自朱批研判：“珐琅大内早已造成，各种颜色俱以全备，但奏摺中九月内差人送京之料到京之时再试看。”表明皇帝保留着对内制料与外来料的亲自比较评鉴权，其介入深度已达技术鉴定层面。而“御前览完才烧”的双重审定制度，则将这种参与制度化为全程不可绕过的程序规定。这对碗底部“康熙御制”四字，正是皇帝完成最终审定、亲自点首后留下的凭证——它不是泛泛的年款，而是这套御前审定程序运转完毕的最高印记。

清 曹頫《奏请圣安并报江南米价》附件：

谕示凡办理差事应先密折上奏

（二）中西合璧：汇聚于一炉的多元技术力量

推动这对碗从图样到成品的，是一支来源多元、分工明确的技术团队。广东巡抚杨琳于康熙五十五年（1716）九月奏报，已觅得广东珐琅匠潘淳及杨士奇等人赴京效力，同时进呈西洋珐琅原料及本土配制的胭脂红原材料；康熙五十八年（1719）六月，法国珐琅技师陈忠信亦由广州赴京入宫，带入了欧洲画珐琅不罩透明保护釉而直接施彩的核心技法。宫廷汉族画臣则在图样层面提供了另一重支撑：蒋廷锡（1669-1732）等以花卉写生著称的画臣，其疏朗写意、比例通中的秋花布局，与这对碗的纹饰构图存在显著的图式渊源关系。广东匠人的本土经验、西洋技师的异域技法、画臣的粉本传统，三股力量各司其职，在同一件器物上汇为一体。

台北故宫博物院藏蒋廷锡《写生虫草册·虞美人》

（三）南北联动：从景德镇到养心殿的供御链条

这对碗的生产至少涵盖三个相互衔接的机构环节。景德镇御窑厂负责按宫廷制样烧制“里有釉外无釉”的素胎，北运入京后供造办处珐琅作施彩使用——珐琅作工匠不掌握制瓷技艺，景德镇由此成为不可或缺的上游基地。胎件入京后，须经由江宁织造等内务府系统的南方机构承接转运。康熙五十九年（1720）二月初二日，康熙朱批曹頫折明确规定了这一程序：“如珐琅磁器之类，先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧。”素胎进京、御览批准、方许入炉，造办处珐琅作居于这条链条的终端，负责施彩、烧制与最终呈验。康熙五十七年（1718），武英殿珐琅作奉准改归养心殿并增设监造，在建制上将珐琅研制提升至宫廷核心地位，标志着这一终端环节已进入白热化阶段。

以景德镇御窑厂之精胎、广东珐琅匠之原料、西洋技师之画法、江宁织造之转运、造办处珐琅作之烧制、宫廷画臣之粉本，再加上皇帝本人自图样审定到成品认可的全程监督，七个层面的力量共同落笔于这一对口径不足十一厘米的小碗之上。以举国动员之规模，成就一件掌中格物之器，在中国陶瓷史上，可谓空前。

三、张永珍博士雅蓄

在论及这对康熙御制红地五彩加珐琅花卉纹碗近四十年的流传史时，一个名字如丰碑般无法绕过——全球顶级华裔鉴藏家、被誉为“中国官窑收藏皇后”的张永珍博士。这对茶碗能完璧传世，不仅是艺术品市场流传有序的范例，更是张永珍博士一生情系华夏、倾囊救宝的缩影。近四十年来，其每一次成交记录的更迭，不仅见证了顶级私人收藏品味的传承，更在市场坐标中确立了“康熙御制”珐琅彩器坚实且无可撼动的价值地位。

张永珍博士

结论

综上所述，这对“康熙御制”磁胎画珐琅红地花卉纹碗，绝非单纯的内廷赏玩之物，而是中国陶瓷史由传统向近代跨越时，投射在物质载体上的一道最耀眼的微光。其历史价值可凝练为以下三点：

其一，工艺的开创性：它记录了康熙画珐琅由五彩体系向珐琅彩料转化的实验瞬间，这种“双轨并行”的彩料特征，是该品种作为“珐琅彩滥觞”最无可辩驳的物质证据。

其二，权力的神圣性：它由康熙皇帝亲自统筹，整合了景德镇素胎、西洋技法、宫廷画稿与大内烧造等多重资源 。底部的“康熙御制”料款，是御前审定程序完成后的最高权力印记。

其三，传承的有序性：从乾隆朝为其钦定“珐琅”名实并特制楠木匣 ，到张永珍博士等顶级藏家的接力护持，其显赫的递藏轨迹确立了其在艺术市场中无可撼动的坐标地位。

这一对红地茶碗，以其不灭的色泽，定格了三百年前东西方文明在紫禁城炉火中碰撞交融的历史瞬间 。它不仅是一件器物，更是中国艺术史上的一座永恒孤峰。

参考文献

一、史料档案

1.《清宫内务府造办处档案总汇》，中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，人民出版社，2005年。

2.《关于江宁织造曹家档案史料》，故宫博物院明清档案部编，中华书局，1975年。

3.《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》，见朱家溍《清代画珐琅器制造考》附录，道光十五年（1835）。

4.《康熙朝汉文朱批奏折汇编》，中国第一历史档案馆编，档案出版社，1984年。

二、近现代论著

1.《有关珐琅彩几个问题的探讨——兼述珐琅彩与洋彩的区别》，周丽丽，《上海博物馆集刊》第八期，上海书画出版社，2000年。

2.《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究：1716—1789》，周思中，清华大学博士学位论文，2006年。

3.《清代画珐琅器制造考》，朱家溍，《故宫博物院院刊》1982年第3期。

4.《康熙款画珐琅琐议》，吕坚，《故宫博物院院刊》1981年第3期。

5.《华丽彩瓷——乾隆洋彩》，廖宝秀，台北故宫博物院，2008年。

6.《清代画珐琅》，张荣主编，故宫博物院，2011年。

7.《明清瓷器鉴定》，耿宝昌，紫禁城出版社，1993年。

三、外文文献

1.Matteo Ripa, M.S. Diary, 1716 AAH-A262. Cited in George Loehr, "Missionary Artists at the Manchu Court," Transactions of Oriental Ceramic Society, Vol. 34.

2.Kerr, Rose. Chinese Ceramics: Porcelain of the Qing Dynasty, 1644–1911. Victoria and Albert Museum, 1986.