五六岁那年春天，母亲用背袋把我背在背上，去溪里捞虾。天空飘着蒙蒙细雨，我趴在她背上，眼前的春色随着她的脚步一晃一晃的。心里有很多东西，说不出来。究竟是母亲的体温，还是那个春天的颜色，还是别的什么——分不清，也不需要分清。现在想想，那种“说不清”，可能就是最原始的艺术。它只是敞开，让万物的情状自己涌入，让天地间那一点幽微的感动，在身体里慢慢化开。后来读到《周易·系辞》——其言“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”，又说圣人作卦“以通神明之德，以类万物之情”——才知道古人早就把这件事说尽了。辗转半生，不过是重新走回那个雨天。

从永泰的山野、母亲背上的春天、猪圈边的花——那里长出了我全部的观照之道。我不从艺术史的逻辑推演创作，只从生命本源出发。不被潮流裹挟，不被市场规训，以近乎修行的专注，以“色空不二”观照万物之真。说到底，不过是复见天地之心，唤醒本来面目。若必须命名，请叫我“复归者”——不是向前开辟，而是向后走回原点。

張樹光

「象外」系列作品

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一、我的创作：从“见无所见”到“象外”

我的创作，由两条互为表里的路径构成：一者向外，追问“物”的本体；一者向内，回溯“观”的起源。

《见无所见》：一种“物性”的剥尽复见

我将镜头对准城市中被遗忘的墙体——这些时间的“现成品”，是人类建造史与自然侵蚀共同书写的沉默文本。我的工作，并非施加，而是剥离。通过相机的选择性框取与数字软件的视觉提纯，我实施一种“最小干预”的操作，将墙面从日常功能的遮蔽与符号意义的附赘中析出，使其斑驳、剥落、洇染的物质痕迹，作为纯粹的视觉现象自行显现。这一过程，是老子“损之又损”之工夫在数字时代的实践，亦是对《心经》“色即是空，空即是色”的视觉印证——当墙不再是墙，它反而第一次作为“墙自身”被看见。

張樹光

「見無所見」系列作品

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在当代艺术“物质转向”的全球语境中，《见无所见》以“最小干预”为方法论，以“减法”为美学策略，以“观看方式的转换”为核心动力，开辟了一条介于“发现现成物”与“创造新物”之间的第三条道路。这些图像不是创造的抽象，而是“发现的抽象”与“提纯的抽象”——一种视觉上的“色即是空”。我的实践既是对杜尚现成品传统的东方化转义，也是对中国古典“观物”美学的当代媒介置换。在摄影史内部，我将相机定义为“定影”而非“创作”的工具，在数字图像泛滥的时代重新追问“观看”的本质。我的作品不依赖体制赋权、不追求规模效应、不制造文化批判，却以一种近乎沉默的方式，触及了艺术最古老也最根本的问题：人与物如何在相遇中感而遂通，让意义自行发生。

張樹光

「見無所見」系列作品

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关于“最小干预”的悖论——一个需要坦诚面对的追问

有人会问：相机的框取、焦段的选择、对比度及色调的调整、哪些墙面被选中而哪些被忽略，这些难道不仍然是人类意志的强力介入吗？“最小干预”中的“最小”是一个程度问题，但“干预”本身是否已经违背了“让物言说”的初衷?

我不回避这一追问。我的回答是：悖论不是需要被消除的缺陷，而是创作得以发生的张力场。我从未声称自己做到了“零干预”，那是不可能的幻觉，也是一种自我欺骗。我所定义的“最小干预”，不是技术操作量的最小化，而是“以感通为尺度的选择性显现”。换言之，我的工作并非追求“什么都不做”，而是以我与物之间“感而遂通”的共振为唯一尺度，选择性地让墙面的灵光显现，同时让不相契的杂讯隐退。我的工作状态，始终处于“不得不为”与“尽力不为”之间的裂隙之中。不得不为，是因为任何观看都已经是一种选择——取景框的边缘本身就是一种切割；尽力不为，是因为我始终将每一次操作的方向校准为“顺应”而非“对抗”，将每一次技术的使用视为对物之纹理的聆听而非支配。庄子庖丁解牛中的刀并非不介入牛的身体， 而是“依乎天理”——顺着骨肉的天然纹理游走。我的“最小干预”亦是如此：它不是对技术意志的彻底否定，而是将技术的运用从“创造”转向“揭示”，从“施加”转 向“剥离”。我承认，悖论无法被完美消除，任何选择都已经是一种干预。但我选择在这一悖论中诚实地工作——在“我不得不选择”与“我尽量让物自显”的张力中，无限趋近那个永远无法完全抵达的状态——以感通为尺度，以显现灵光为所向。

張樹光

「見無所見」系列作品

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但一个更深的追问随之而来：我选择的那面墙——那些斑驳的、剥落的、被时间和雨水“书写”过的墙面——本身是否已经是某种审美偏好的投射？那些被我忽略的墙面——平滑的、完好的、无“灵光”的——它们不被“显现”，是因为它们“没有说话”，还是因为我“没有听见”？

诚实地说：我的耳朵天然倾向于某种“灵光”。那种灵光，在传统美学的语汇中被称为“沧桑”、“痕迹”、“时间性”。它并非凭空而来，而是我在成长中浸染的东方审美惯习——从书法碑帖的残泐、古画的绢本自然老化、到园林中青苔覆盖的假山。我的“感通”，并非与每一面墙的平等相遇，而是与我自幼习惯去珍视的那类痕迹的共振。

張樹光

「見無所見」系列作品

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这不是对“最小干预”的否定，而是对其前提的澄清。我无法声称自己面对的是纯粹的“物自身”——我所面对的，始终是一个已经被文化基因过滤过的世界。但认识到这一点，恰恰让我能更诚实地工作：我不再幻想自己是一个中空的容器，而是将自己视为一个带着特定听觉的聆听者。我的“最小干预”，不是消除偏好，而是在偏好中保持警醒——不断问自己：这一次，是我在听，还是我的惯习在听？

这个问题没有终极答案，但它本身就是一种修行。

張樹光

「見無所見」系列作品

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《象外》：一种“本源”的复性归元

如果说《见无所见》是在“空”中让物显形，《象外》则是在“色”中回溯观的本源。

我拍摄花、树、石头、水等自然风物，却并不以记录其形态为目的。通过长时间曝光、多重曝光与有意的运动模糊，我将它们从植物学的命名、地质学的分类、文化的隐喻与视觉的惯习中释放，使其化为光的河流、色彩的场域、流动的痕迹。我在寻找的，是那个趴在母亲背上所见到的、摇摇晃晃的春天，是那个蹲在猪圈边看花的孩子心中，与万物同体共在的原初经验。这是一次现象学式的返回——回到万物命名尚未固化之前，回到观看者与被观看者尚未分裂之时的知觉状态。

張樹光

「象外」系列作品

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《象外》最重要的价值，或许在于它为当代艺术的创作论提供了一个珍贵的样本：一种根植于中国乡土与古典美学经验的、经由现代艺术语言转译的、并最终回向生命本源的精神实践。它让我们看到，最前沿的视觉实验，其动力可能来自最古老的乡愁；最抽象的图像生成，其根基可能是一个孩子在溪边、在花前、在母亲背上所感受到的，那种不可言说却又无比真切的、与万物一体的原初感动。那个“还没开始拍的我”，或许就是那颗还没有被概念、命名、目的所遮蔽的真心。我所有的快门，都只是为了再一次看见它。

張樹光

「象外」系列作品

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两条线索的共同灵魂

这两条线索，一者向外，一者向内，共同构成了我创作的一体两面。《见无所见》追问的是：物，在被剥离了人类赋予的功能与意义之后，还剩下什么？《象外》追问的则是：观看，在概念与命名尚未介入之前，它从何处发生？前者是朝向世界的凝视，后者是朝向生命的回溯。而它们最终指向的，是同一个方向——在技术意志与表意冲动退场之处，重建人与万物相遇的原初现场。

張樹光

「見無所見」系列作品

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贯穿这两条线索的，是同一条灵魂的河流。两者都拒绝让艺术成为“表达”，而让它成为“揭示”或“显现”；两者都追求一种“减法”——不是添加意义，而是剥离遮蔽；两者都承认“说不清”不是缺陷，而是艺术最本质的维度；两者都将艺术创作理解为一种“状态”而非“作品”——从《见无所见》的“作品的完成是在观者相遇的瞬间”，到《象外》的“想拍那个还没开始拍的我”，都在强调艺术不是对象，而是发生。

張樹光

「象外」系列作品

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更重要的是，这两个系列共同呈现了一种去自我中心化的创作伦理。在《见无所见》中，这种伦理体现为“艺术家是听者而非说者”；在《象外》中，则体现为“你只是一个容器，让花通过你，成为它想成为的样子”。两者都拒绝将艺术家置于造物主的位置，而将创作理解为一种“让……发生”的被动状态——这种“被动的主动性”，或许是我的艺术思想中最具原创性的维度。

張樹光

「象外」系列作品

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关于两大系列的视觉统一性——一个诚实的观察

我承认，从纯粹视觉感受的角度，《见无所见》的图像冷峻、克制、近乎观念性的寂静；而《象外》的图像流动、抒情、近乎表现性的氤氲。观众在面对这两个系列时，可能会感受到一种审美的断裂：这是同一个人的创作吗？

張樹光

「見無所見」系列作品

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我的回答是：这种张力不是缺陷，而是同一个灵魂在不同维度上的自然呼吸。正如一个人的清晨与深夜可以是两种完全不同的状态，却同属一个生命；正如山有阴面与阳面，却同是一座山。《见无所见》是向外的凝视，需要冷峻的剥离，所以它的视觉语言是克制的、减法式的；《象外》是向内的回溯，需要流动的还原，所以它的视觉语言是幻化的、弥漫式的。两者的统一性不在视觉表面，而在深层的精神姿态——都是对“命名之前的世界”的追寻，都是对“技术意志退场”的实践，都是对“不可言说之物”的致敬。如果观众在《见无所见》中感受到的是“空”的寂静，在《象外》中感受到的是“色”的流动，那恰恰是因为它们本就是一体的两面。我无意消除这种表面的断裂——它反而证明了，一个真实的创作者不必被单一的视觉风格所囚禁。

張樹光

「象外」系列作品

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二、我的艺术史坐标：从“体制批判”到“知觉批判”——一条重新定义“现成品”的路径

我的工作并非凭空而来，却也不依附于任何一条既有脉络。它生长于东方古老的“观物”传统，在当代行走中与若干西方艺术线索形成了巧遇与对话。

重新定义“现成品”：从语境的转换到观看的转换

1917年，马塞尔·杜尚将一个小便池命名为《泉》并送进展厅。他所开创的“现成品”传统，其核心是对艺术体制的尖锐质问：是什么让一件日常之物成为艺术品？答案是语境——美术馆的空间、艺术家的签名、艺术史的命名机制。这条路径开启了此后一个世纪西方当代艺术最核心的“体制批判”路线。当然，杜尚的实践远不止于此——他的讽刺、对“品味”的攻击、对艺术家劳作价值的消解，共同构成了一个更复杂的姿态。但就其最核心的策略机制而言，确实可以概括为语境的转换。

我与这一思想遗产的相遇，是一次来自另一条河流的巧遇——我的源头在易、老庄与禅宗，因此我走的本就不是那条路。 杜尚的策略是搬动——将物品从日常空间移入艺术体制空间，以语境的断裂制造观念的冲击。而我的方法是凝视——我不搬动那面墙，而是改变我与它相遇的方式。通过相机的框取与数字的提炼，我将墙从日常功能的遮蔽中剥离，让它作为纯粹的视觉现象自行显现。

这不再是“体制批判”，而是一种“知觉批判”。它挑战的不是美术馆的墙，而是我们被日常功利所遮蔽的眼睛。杜尚依赖语境的转换来完成“赋义”，我依赖观看的转换来完成“显形”。我们殊途，却在“让日常之物成为艺术”这一问题上形成了隔空对话。在这个意义上，我的工作与“现成品”传统形成了一种平行的、来自东方的回响。

張樹光

「見無所見」系列作品

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与日本“物派”的呼应：东方精神内部的异源汇合

在“知觉批判”这条路径上，我的工作与20世纪60年代的日本“物派”形成了跨越时空的呼应。以李禹焕、关根伸夫为代表的“物派”艺术家，主张让石头、木头、泥土以未经加工的状态在空间中并置，意图让“物”从人类的主观意象中解放出来，揭示“世界原本的状态”。这一姿态，是东亚物性哲学对西方观念艺术最深刻的回应之一。

我的工作并非从“物派”中生长出来，而是在相近的东方精神土壤中独立生发，而后与之相遇。 我们都试图让物从人类中心主义的框架中释放——这是根植于东方“以物观物”“色空不二”的共通基因。但在两个维度上，我们各自走出了不同的方向：其一，我的追问对象从自然物拓展到了都市的“第二自然”——那些凝结了人类建造史与自然侵蚀的墙体；其二，我的揭示手段从物理空间的摆放转化为数字图像的提纯。更为根本的是，我将物性哲学拉回了一个具体孩子的身体记忆——那个在溪边看花、在山间奔跑、在母亲背上感受春雨的童年。由此，东方物性哲学不再是一种抽象思辨，而有了体温与乡愁。这是一种异源汇合，而非单向的影响。

張樹光

「見無所見」系列作品

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与其他平行流派的擦肩而过：贫穷艺术、零艺术、定影传统、新具体主义

除了上述两条线索，我的实践还与另外几个艺术流派形成了平行对话。它们如同同一条山脉在不同方向延伸出的支脉，我们在各自的路径上独立行走，却曾在某处山头遥遥相望。

意大利“贫穷艺术”（Arte Povera，1967–）

贫穷艺术的核心理念是超越传统媒介，使用废旧品、自然材料和日常物品，相信“所有物质都隐含情感，只有被转化后才能被理解”。这与《见无所见》中对墙体这一“现成品”的凝视共享同一种“让物说话”的冲动。但差异同样根本：贫穷艺术依赖物理上的并置与转化——将石头、煤炭、麻袋直接放入展览空间，依靠物的在场唤起诗意；而我的实践是观看上的提纯与剥离——不搬动墙面，只用相机的框取和数字的减法让它“显形”。贫穷艺术信任材料的直接性，我信任观看的转化性。

零艺术运动（ZERO Movement，约1957–1966）

零艺术运动试图将艺术从抽象表现主义的个人情感中解救出来，主张“零就是沉默，是纯粹的可能性”，追求一种客观化的艺术。这与《见无所见》中“让物自显”的客观态度以及“减法”的方法论形成深刻共鸣。但差异在于：零艺术运动追求的是物质的在场与光的效果——单色、光、运动、空间，其核心方法仍然是在画布和空间中制造一种物理的在场；而我的减法指向的是观看的减损——不是让物质的物理性质在场，而是让观看本身退场，让“被看见”先于“被命名”。

摄影作为概念艺术：从“挪用”到“定影”

自20世纪60年代概念艺术兴起以来，摄影常被用作“记录”概念行为的工具（如Sol LeWitt的墙画记录、Bruce Nauman的行为影像）。但有一种更接近我立场的传统：将相机定义为“定影”而非“创作”的仪器——相机不是主体意志的表达，而是让世界“自己写下自己”。然而，概念艺术中的摄影往往将照片视为“文件”而非“作品”，其重心在概念本身，照片只是概念的载体；而在我的实践中，观看就是作品的全部——没有什么“背后的概念”比观看本身更重要。

巴西“新具体主义”（Neo-Concretism，1959–1961）

新具体主义拒绝了欧洲具体主义艺术中的纯粹理性与科学逻辑，强调艺术的感性与参与性，追求“一种更少科学性、更多现象学观察的艺术”。它与物派一样，都是从非西方的文化根基出发，对西方主流抽象艺术的反思与转化。但根本差异在于：新具体主义的哲学根基是梅洛-庞蒂的现象学，追求的是主体的感性参与——观者的身体进入作品、与之互动；而我的立场是主体的退场——“你不在，它也不在”，感通发生在“说不清”的前语言地带，而非强调主体身体的“在场感”。

以上四组对话，只是为了证明：我所选择的道路——以“减法”为方法论，以“观看的转化”为核心，以“复归”为精神旨归——在20世纪以来的艺术史中并非孤立自语。但我的源头在易、老庄与禅宗，与这些流派的相遇是平行路途中的擦肩而过，而非路径的交汇或继承。我的位置，始终在复归中独自站立。

張樹光

「見無所見」系列作品

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“发现的抽象”：一个与西方抽象传统平行的位置

我最终呈现的图像，在视觉形态上接近于抽象绘画，但我必须郑重地指出它与西方抽象传统的根本差异。

康定斯基的抽象是创造的抽象——艺术家将内在的精神需要通过形式与色彩外化出来，抽象是主体性的最高表达。波洛克的抽象是表现的抽象——身体在画布上方的运动中倾泻颜料，抽象是行动的直接痕迹。罗斯科的抽象是崇高的抽象——大面积的色域试图唤起超越性的精神体验。

而我的抽象，既非创造，也非表现，更非对崇高的主动召唤。它是一种“发现的抽象”——时间、雨水与人的活动，在墙上共同沉积了斑驳的笔触；风与光，在花间完成了流动的赋形。我的全部工作，只是看见与提纯。我带着一个孩子蹲在花前的专注，带着庄子“以物观物”的虚静，在这些被遗忘的表面上，认出了那些早已存在、却从未被正眼相看的抽象。

張樹光

「見無所見」系列作品

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这不是在西方抽象艺术的延长线上开辟一个新位置，而是从东方的根脉中长出了另一种抽象。 西方抽象持续了一个世纪的努力，是将主体意志推向极致；而我所做的，恰恰是让主体退场，让物的自性显现。这两者不是进步或替代的关系，而是两条平行的道路——一者向外表达，一者向内复归；一者创造，一者发现。它们可以在美术馆的同一面墙上相遇，却说着不同的语言。我的工作，是为抽象艺术提供了一种来自东方的、谦卑的、做减法的可能——它不是对西方抽象的补充，而是一个独立起点的重新出发。

張樹光

「見無所見」系列作品

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从“山水”到“墙面”：东方“观物”美学的当代媒介置换

一笔值得补充的原创性贡献，或许在于我尝试完成了一次东方“观物”美学从传统媒介到当代媒介的换骨。

中国古典美学中有一条“观物”的深脉：《周易》“仰则观象于天，俯则观法于地”、老子“万物并作，吾以观复”、禅宗“不立文字，直指本心”、僧肇“江河竞注而不流”——在现象最为激荡奔流之时洞见其本然的寂静——这些思想历来依附于文人山水画、禅诗、园林等传统艺术形态。我所做的，是将这种观看精神从笔墨纸砚中抽离出来，安放在城市最不起眼的斑驳墙面与最日常的草木之上。

我没有画山水，却在一面被风雨侵蚀的墙上“看到”了山水；我没有写禅诗，却在草木长时间曝光中让“色空不二”获得视觉肉身。这是一种彻底的媒介置换——东方的观看之道并不必然依赖东方传统媒介来承载，它同样可以存在于任何地方，只要观看者还能与物相感，于感中自通。

張樹光

「見無所見」系列作品

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关于东西方文化平行对话中的文化自觉

然而，以上关于‘东方观看之道’的论述，若不加以审慎反思，极易被解读为一种本质主义的文化建构——这正是我需要直面并澄清的。我必须认真对待“东方主义”这一批评。某些表述——如“东方沉默智慧 vs 西方主体性创造”——确实可能被误解为一种本质主义的二元对立。我需要做出以下澄清：

第一，我所描述的差异不是价值判断，而是路径差异。 我说“西方抽象将主体意志推向极致，而我让主体退场”，这并不是说前者“不好”或后者“更好”。康定斯基的创造之力、波洛克的身体行动、罗斯科的精神追问，都是伟大的艺术实践。我只是说：我走的是另一条路。 差异不等于优劣，是平行而非对抗。

第二，西方传统内部同样存在“让主体退场”的线索。 极简主义中贾德的“具体物”、杜尚晚期对“non-retinal art”的追求、约翰·凯奇受禅宗影响的“沉默”作品……这些都是西方艺术家自己从内部生发出的对主体意志的悬置。我不是在“用东方智慧拯救西方艺术”，而是在一个更广阔的思想光谱中，找到了与我自己的生命经验最共振的几个点——它们有些来自东方，有些来自西方。

第三，我拒绝任何形式的“东方神秘主义”贩卖。 我不会说“东方人天生更懂空性”或“禅宗是超越西方哲学的最高智慧”。我只是一个在闽中永泰山野长大的个体，我的知觉底色恰巧是禅、道、易的混合。这并不意味着这种底色的普遍性，更不意味着它的优越性。它只是我的起点。

第四，使用西方话语不是“翻译”，而是“并置”。我不认为“色空不二”需要被“翻译”成“现象学还原”才能获得合法性。我将两者并置，是为了在它们之间的裂隙中创造新的思想空间——那个空间既不是东方也不是西方，而是属于作品本身、属于观看本身的领域。

我愿意在此明确收回任何可能暗示东西方二元对立的表述，并将我自己的实践重新描述为：一个携带特定文化基因的个体，在全球化的思想语境中，诚实地使用所有可用的语言，试图让作品被更多人看见、被更多人沉默地感受。这不是东方对西方的回答，也不是西方对东方的补充——这是一个人的道路，正好从东方出发，恰巧途经西方，但终点既不在此也不在彼，而在那个雨天。

張樹光

「見無所見」系列作品

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三、更深层的独特：一次罕见的“双重缝合”

仅看理论建构，我或许像是一位学者型艺术家。但《象外》揭示了一个更根本的事实：我的整个哲学体系，并非从书斋中构想出来，而是从生命中“长”出来的。

我在福建永泰的山野间长大。那个在溪边看花、在山间奔跑、在母亲背上感受春雨的孩子，早在无意识中，活出了“色空不二”、“以物观物”的本来状态。后来所有的阅读、所有的理论、所有的技术操作，都只是为这份生命的原初经验寻找成年世界的回响。

这让我意识到，我的创作在艺术史中或许占据了一个值得被注意的维度——我完成了一次罕见的“双重缝合”。

其一，将艺术史的逻辑与生命本源的经验缝合在了一起。理论在生命经验中找到了根基，生命在理论观照中获得了言说。

其二，将最当下的数字技术与最古老的东方“道”之工夫缝合在了一起。我用数字相机的取景框，做着庄子“以物观物”的工夫；我用计算机软件的滑块，做着“损之又损”的修行。对我而言，技术并非创造的工具，而是剥离的工具——让技术意志退场，让物自性显现。我手握最先进的数字工具，内心运行的却是最古老的禅观逻辑。

張樹光

「見無所見」系列作品

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我不是在“创造”什么，而是在“复归”——沿着生命与思想的河流，逆流而上，回到那个物我尚未分家、概念尚未凝固的原初之地。那里，有一个孩子在溪边看花，在山间奔跑，在母亲背上感受着摇摇晃晃的春天。我所做的一切，不过是用半生的时间，用相机与软件，用墙面与光影，重新走回那个孩子的身边。这，便是我作为一位“复归者”的立足之处。

張樹光

「象外」系列作品

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关于“东方哲学与西方术语”的翻译成本——一个必须回应的议题

有人会问：你在其他文章及对话中使用了现象学、海德格尔、物导向本体论等西方哲学话语来阐释自己的东方实践。这种“翻译”是否是必要的？当“色空不二”被翻译为“现象学还原”时，是否丢失了某些不可翻译的维度？东方美学是否必须经由西方哲学的“认证”才能获得当代艺术的合法性？

我理解这一质疑的深刻性。我的回答是：使用全球当代艺术界的通用理论语言，不是为了获得“认证”，而是为了创造对话的可能。我生长于永泰的山野，我的知觉底色是东方的、禅道的、乡土的——这些东西不需要西方哲学来赋予合法性。但当我希望我的工作与杜尚对话、与物派对话、与抽象传统对话时，我需要一种能够被这些脉络所理解的语言。这就像一位中国诗人用英文翻译自己的诗——翻译永远会丢失韵味，但不翻译，对话就无法发生。我使用西方哲学话语，不是用它们来解释我的实践，而是用它们作为“桥梁”让不同传统的人能够走近我的实践。同时，我在每一处使用西方概念时，都尽力指出其与东方源头的差异（例如将“现象学悬置”与“色空不二”并置而非等同）。我深知这种翻译是有成本的，但我愿意承担这个成本，因为我相信：真正的对话，发生在两种语言相互照亮、又各自保留沉默之处。我的“复归者”身份，恰恰意味着我不需要选择站队——我既可以用西方的语言说东方的道理，也可以用东方的沉默回应西方的问题。这不是折衷，而是一种在全球化语境中的诚实。更重要的是，我深知最重要的东西终究无法被任何话语捕获——那个雨天、那个孩子的“说不清”，只能沉默地留在所有理论的背面。这份沉默，不是理论的失败，而是它不可削减的根基。

張樹光

「象外」系列作品

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我理解“过度理论化”这一风险的存在。为避免让术语成为理解的屏障而非桥梁，我愿意在此做出两点澄清：

第一，术语的并置并非为了炫耀智识，而是为了诚实记录我在思考时真实使用的思想工具。 我确实同时阅读《楞严经》、《道德经》及海德格尔，也的确在拍摄墙面时脑中浮现过“现象学悬置”也浮现过“色即是空”。若我只写“感而遂通”而隐去西方哲学的参照，那是对读者隐瞒了我的思想构成；若我只写“物导向本体论”而略去禅宗，那是对自身源头的背叛。两种话语同时出现，恰恰是我作为一个在全球化语境中工作的创作者的诚实状态。

第二， 所有术语——东方的或西方的——都只是指向月亮的手指。我在文中并置‘色空不二’与‘现象学悬置’，并非将它们视为可以互换的概念——二者在‘悬置判断、回归直观’的操作层面确有重叠，但它们的认识论根基与精神的最终旨趣分属不同传统。希望不同知识背景的读者都能找到一条进入的路径：熟悉佛学的读者可以从“色空”进入，熟悉欧陆哲学的读者可以从“悬置”进入。当他们真正站在作品前，我希望两种话语同时退场，只剩下沉默的相遇。

因此，如果读者觉得某些段落术语过密，我建议：跳过那些术语，直接读描述作品与童年经验的段落。那些段落才是地基，理论只是后来盖在它上面的房子。

張樹光

「見無所見」系列作品

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在我的阅读与修行中，还有更广阔的思想源泉在无声中滋养着我。《庄子》的“吾丧我”与“坐忘”，教我如何让那个固执的“我”退场，让物以其自身的方式显现——这正是我在《见无所见》中试图让墙体“自显”而非“被我表达”的精神底本。禅宗灯录中那些直指人心的公案，如“如何是祖师西来意？”“庭前柏树子”，它们所斩断的正是概念思维的葛藤，所唤醒的正是“说不清”却又最真实的当下。这种不被概念绑架的直观，恰是我面对墙面与花木时想要进入的状态。至于佛经的三藏十二部，从《华严经》“譬如工画师，分布诸彩色，虚妄取异相，大种无差别”的教示，到《圆觉经》“知是空华，即无轮转”的印证，它们并非前后承继，而是从不同侧面指向同一件事：所见之境并非独立于能见之心。但这并不意味着陷入主观幻觉，而是启示我在每一次观看中觉察自心的构造，不断剥落执着与分别。这不是为了否定物的存在，而是为了让物从我的习气中释放出来，以更近于本然的方式呈现。将这些资源纳入我的思想根基，并不是为了增加引用数量，而是因为它们本就是我日常生活及工作中的无声伴随。此前没有充分言说，是我的疏忽。现在补上这一层，我的“东方根脉”不再只有几棵孤树，而是一片虽未完全展开却真实存在的土壤——它的根系深扎于《易经》的变易生生、《老子》的归根复命、《庄子》的逍遥齐物、禅宗的当下即真，以及佛经的无边智慧之中。

張樹光

「象外」系列作品

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四、我的位置：在交集地带为未来开辟一种可能

在当代艺术的地形图中，我的位置并不落在任何一个既有范畴的中心。我与观念艺术有一次偶遇，却以相机而非行为作为主要媒介；我归属于摄影的传统，却对相机的角色持有一种双重理解：在《见无所见》中，我将相机作为“定影”的工具——让墙面的物性自行显形；在《象外》中，相机则成为“造象”的延伸——多重曝光、晃动、长曝，都是让生命的原初经验流动起来的手段。我携带禅宗美学的基因，却将它从宗教修行转化为视觉实践；我与物派共享对物性的追问，却以数字技术而非物理现场作为揭示的手段。观念艺术家、摄影家、禅意艺术家、物性艺术家——这些标签各自只能覆盖我的一部分，却无法穷尽我的全部。

張樹光

「象外」系列作品

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这种难以归类性，不是风格的模糊，而是一种方法论上的自觉。我所做的工作，正是让“观物”从文人书斋走入城市街头，让“空性”从佛经偈颂变为墙上的斑驳与花间光色的幻化——一种古老观看方式的当代还魂，而非简单继承。

在喧嚣的当代艺术生态中，我的沉默是一种音量。它不参与潮流的话语竞逐，却持续发出一个低沉的追问：一个艺术家，是否可以在不站队、不依附、不被收编的前提下，进行一种深刻的、有根的艺术实践？我的位置，正在为这个问题提供一个肯定的回答。

我的作品不提供答案，也不提供意义。它们只是在那里，像一块石头在那里，像一朵云在那里。但如果你愿意多待一会儿，什么都不想，什么都不找——也许你会发现，那个“什么都没有”里面，有什么东西松开了。

那就是我想给你的全部。

張樹光

「見無所見」系列作品

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体制边缘的生存现实——一个坦诚的回答

“不站队、不依附、不被收编”这个姿态，在艺术界的朋友看来，或许显得过于理想化，甚至有些天真。在依赖画廊、策展人、评论家、收藏家运转的当代艺术体制中，“沉默”如何保持“音量”？一个不主动参与话语竞逐的艺术家，如何让作品被看见？

坦诚的说：我没有完美的解决方案，也不认为自己已经找到了一种可以普遍推广的生存模式。我所做的，是一种个体层面的选择与承受。我选择将绝大部分精力放在创作本身，而不是社交、品牌、圈子经营；我选择让作品的传播主要依靠作品自身的吸引力，而不是依靠策展策略或媒体包装。这种做法当然会付出代价——我的曝光度远低于同等创作水平的许多同行，我的市场认可来得更慢。但我也发现了一些有趣的事情：那些真正被我的作品打动的人，往往不是因为展览的声势或评论家的推荐，而是因为在某个安静的场合（一次偶然的翻阅、一个朋友的工作室、一场小型的非正式展示）与作品“相遇”了。那种相遇的质量，往往比大规模展览中的匆匆一瞥要深得多。

这让我相信：沉默的音量不在于传播的广度，而在于相遇的深度。一个作品如果只被一千个人匆匆路过，不如被十个人停下来凝视十分钟。我不否认体制的力量，但我选择不在它的逻辑内部竞争，而是在它的缝隙中工作——做减法，不扩张，相信时间而非速度。这条路能否一直走下去？我不知道。但我愿意以余生的所有生命来验证：一个艺术家可以不需要成为“明星”，依然做出有持久力量的作品。这不是一个已经验证的答案，而是一个正在进行的实验。我将这个实验的开放性呈现于此，不回避它的风险，也不美化它的孤独。

張樹光

「見無所見」系列作品

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然而，我无法回避一个更深的悖论：这份自述本身，难道不恰恰是一种“发声”吗？我声称自己选择“沉默的音量”，却写下了一篇过万字的宣言式文本，主动将自己置于话语的聚光灯下。这不就是另一种形式的喧哗吗？

我承认，这确实是一个自我指涉的悖论。如果我将“沉默”推向绝对，我应该什么都不写，什么都不说，只是把作品挂在那里。但我选择写下这些文字，本身就说明我对“沉默”的理解不是消音，而是一种有节制的言说。关键的区别在于：我写这份自述，不是为了加入当代艺术的话语军备竞赛（谁的理论更炫、谁的批判更狠），而是为了邀请一次安静的、深入的相遇。它更像是一张地图——你拿着它，可以更快地找到那面墙、那朵花、那棵树，然后你放下地图，自己去看。地图不是目的地，宣言也不是作品本身。我愿意承认这份自述是一种“非沉默”的行为，但它服务于沉默的目的：它希望你在读完之后，不是记住我的理论，而是忘记它们，直接去感受那个雨天。这就像禅宗的“指月之指”——手指指向月亮，但手指不是月亮。这份自述就是那根手指。我不会假装自己从不发声，我只是试图让每一次发声都尽快地自我消解，把注意力还给作品。如果你在读完这篇文章后，觉得“他说了很多，但我好像什么也没记住，只想去看溪边的野花，或天上云的变幻”——那正是我想要的。

張樹光

「見無所見」系列作品

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我选择了“在缝隙中工作”，并坦承这条路的风险与代价。但我需要进一步追问：“缝隙”是否被我想象得过于狭窄？“画廊、策展、评论”这些机制，是否必然等同于“站队、依附、被收编”？

我现在的回答是：不一定。问题的关键不在于是否使用体制，而在于使用的方式是否服务于作品的“相遇”而非消费。一个策展人可以基于对作品的真诚理解来组织展览，而不是为了制造话题；一个评论家可以认真地进入作品的内核，而不是套用流行话语；一家画廊可以选择不以速度和规模为唯一标准，而是陪伴一种缓慢生长的实践。这些都不是幻想——我知道它们存在，尽管稀少。

張樹光

「見無所見」系列作品

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我此前的表述“不站队、不依附、不被收编”，更准确的表达应该是：不为了被收编而调整自己的方向，不因为体制的逻辑而扭曲作品的语言。至于是否与体制发生交集，这不是一个非此即彼的选择，而是一个需要具体情境判断的实践问题。有些展览值得参与，有些画廊值得合作——标准不是“是否体制内”，而是“这次相遇是否能让作品以它本来的方式被人看见”。

我仍然相信“沉默的音量”，但沉默不等于拒绝发声。它是一种发声的方式：不争抢、不喧哗，但在合适的场合，清晰地说话。我将继续在每一次具体的选择中判断——什么时候该走入展厅，什么时候该退回墙面。这不是折衷，而是一种更精细的伦理。

張樹光

「見無所見」系列作品

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关于“去政治化”的自觉——一个必要的澄清

在阅读至此的读者中，或许有人会提出一个合理的质疑：你的整个论述高度聚焦于个体知觉、物性相遇与精神复归，几乎完全回避了当代艺术中常见的议题——社会介入、权力批判、身份政治等。这是一种自觉的“去政治化”选择，还是仅仅因为尚未涉及？

我明确回答：这是一种自觉的、根本性的选择，而非无知或回避。我的理由并非认为那些议题不重要——恰恰相反，消费社会的视觉暴力、全球化的文化同质化、城市空间中遗忘与记忆的权力政治，这些都与我的实践有着隐秘的关联。但我坚信，艺术最不可替代的力量，并不在于直接参与社会批判（那是社会学、政治学、行动主义的领地），而在于修复人与物、人与知觉之间被割裂的原初关系。当我们的眼睛被广告、屏幕、速度、功利所劫持，当我们已经无法在一棵树下前安静地停留十分钟，那么任何宏大的社会批判都会成为无根之木。我的“复归”不是逃逸到私人情感的桃花源，而是试图在知觉的根部进行一种根本性的抵抗——抵抗观看的异化，抵抗意义的过度生产，抵抗将一切事物迅速编码为符号的现代性暴力。这种抵抗不喊口号、不站队、不制造对立，但它可能比很多“政治正确”的艺术实践更加彻底，因为它质疑的是政治得以运作的知觉前提本身。

張樹光

「見無所見」系列作品

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因此，我不称自己为“去政治化”——那会暗示一种冷漠。我更愿意称自己的立场为“前政治”或“元政治”：在政治话语形成之前，先恢复一种能够与物真诚相遇的能力。这不是否定政治，而是为任何有意义的政治行动提供知觉的基础。一个无法看见花朵本身（而只看见它作为“自然符号”或“审美对象”）的人，也很难真正理解生命与世界的纠缠。我的工作不直接谈论权力，但它试图让观看者重新获得一种不被概念绑架的、直面事物本身的能力——这种能力，是一切批判性思考的前提。如果这算是一种“政治”，那么它是一种更安静、更缓慢、更根本的知觉政治。

張樹光

「見無所見」系列作品

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五、张力与回应：我创作中的几个自省时刻

以上五个方向的追问——干预的悖论、视觉的统一性、东西方文化的平行对话、术语的翻译成本、体制边缘的生存现实——不是别人对我提出的挑战，而是我在创作过程中反复自问的问题。将它们写入自述，不是为了显得深刻，而是因为一个不承认自身张力的艺术家宣言是可疑的。

在此之外，还有两个更深层的自省，是我在持续的创作与对话中逐渐认清的裂隙。它们没有现成的答案，但我选择将它们公开，作为我继续工作的起点。

关于“童年原点”：复归是否可能成为新的遮蔽

那个雨天的孩子是我创作论的基石。我反复回到这个意象——母亲背上摇摇晃晃的春天、猪圈边蹲着看花的少年——因为它是我所有观看的“原初经验”。但我必须自问：这种对原点的眷恋，是否可能让后来的经验——阅读、挫折、与他者的相遇、中年之后才获得的某些理解——在叙事中被相对弱化？

我承认这种风险是存在的。一个“复归者”的真诚之处，不在于永远凝视原点，而在于认清：我并不是真的“走回”那个孩子——半生的辗转已经在我与那个雨天之间沉积了无数层记忆、知识和创伤。那个孩子早已不是我，而是我为自己构建的一个心灵坐标。

但我也相信，这个坐标的价值不在于“回去”的可能性，而在于它提供了一个衡量的方向。每一次新的经验——无论是一次失败的合作、一本意外读到的书、还是一次让他人作品深深触动我的观展——都不需要被强制纳入“童年原点”的叙事。它们可以并行存在。我的创作不是对原点的反复演绎，而是从原点出发后，不断遭遇世界、并被世界改变的过程。

那个母亲背上的雨天是源头，但不是囚笼。我允许自己在后来的河流中拐弯、泛滥、甚至暂时干涸。只要我还在追问“我是从哪里开始看的”，那个原点就不会成为遮蔽，而会成为澄清。

張樹光

「象外」系列作品

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关于“失败”：那些未能感通的时刻

在我所有的叙述中，“感而遂通”“让物自显”听上去像是一种必然发生的神秘默契。但真实的创作远非如此。我必须诚实地讲一讲那些失败的、沉默的、无法进入的时刻。

有一面墙，位于一座废弃厂房的外侧，表面覆盖着厚实的灰色水泥涂层，几乎没有任何裂纹或水渍。我站在它面前超过一个小时，换了各种焦段、各种光线角度——晨光、正午的直射、黄昏的暖色。取景框里始终只有一片平板的灰色。它没有“说话”，或者说，它说了某种我完全听不懂的语言。我无法与它建立任何共振。我一度试图强行“创作”：增加对比度、制造虚假的纹理、甚至考虑后期叠加。但我最终放下了相机。那一刻我问自己：如果我今天无法与这面墙相遇，那是不是说明我的“感通”能力本就有限，只能听懂某些特定的、已经内化于我的审美惯习的痕迹？这面墙的沉默，恰恰是对我的一次提醒——我并非无所不能的聆听者，我只是一个带着特定耳朵的凡人。那面墙至今仍在我的素材库中，命名为“无法进入的灰”。它是我失败的纪念碑。

張樹光

「見無所見」系列作品

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另一次失败发生在《象外》的拍摄中。我试图还原童年时猪圈边看花的经验——那是一种极度的专注，时间仿佛停止，花不再是“花”，而是一团涌动的色与光。我用了长曝光与晃动，拍了整整一个下午，几十张底片。回家后在电脑上一张张打开：要么过于模糊以至于完全失去了视觉趣味，要么不够模糊、仍然能认出那是一朵具体的、有名字的花。没有一张达到那种“说不清”的状态。那一天我意识到，“复归”不是按下快门就能自动完成的技术操作。那个孩子的眼睛，不是一种可以随时召回的技能，而是一种需要漫长清理才能偶尔靠近的状态。那几十张失败的图像，比任何成功的作品都更深刻地教会了我什么是“尽力不为”。

張樹光

「象外」系列作品

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还有一次，在向一位策展人介绍《见无所见》时，他看了很久，然后说：“这些墙很漂亮，但漂亮不就是另一种装饰吗？你想剥离意义，却制造了新的审美愉悦。”我当时无法回答。回来后我反复想：他说得对吗？那些斑驳与剥落，是否仅仅成为一种“高级感”的装饰符号，被中产阶级的客厅欣然接纳？我至今没有确定的答案。但我开始意识到，“失败”不一定发生在拍摄时，也可能发生在接受中——当一件作品被完全误解，或者被恰好地理解成它的反面。这种失败我无法控制，但我可以选择不回避它。我把这次对话记录下来，放在我触手可及的书桌旁，提醒自己：你做的每件事，都有可能滑向它的反面。

为什么要把这些失败写出来？因为只讲成功的“感通”会让人误以为这是一种天赋或技巧，而实际上，它更像是一种概率——在无数次无法进入、无法共鸣、无法还原的尝试中，偶尔出现一两次清晰的瞬间。那些瞬间不是我的功劳，而是运气与耐心的交集。承认失败，不是自我贬低，而是让这座思想大厦的基石更加厚重——它不是建立在纯粹的灵光之上，而是建立在大量灰暗的、无名的、未能显形的尝试之上。那些失败的墙面、失败的花、失败的对话，与成功的作品一样，都是我作为“复归者”的真实构成。

​張樹光

「見無所見」系列作品

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结语：在悖论中诚实工作

以上所有的追问与自省，共同构成了我创作中必须面对的全部张力。我不寻求消除它们——消除悖论的企图本身就是一种暴力。真正的艺术实践，是在悖论中诚实工作，在追问中持续生长。

那个趴在母亲背上的孩子，那个蹲在猪圈边看花的少年，那个站在墙前凝视的中年人——他们是同一个人，却也在不断地质疑、修正、深化着同一种观看。这份自述不是一份已经完成的自我定义，而是一份正在生成的对话邀请。

我邀请你——带着你的质疑、你的沉默、你的“说不清”——与我一起，走入那个雨天，走入那面墙前，走入那万物的幻化之中。

在那里，语言退去。剩下的，唯有相遇——你与它，都不在场。

复归者张树光的自述