2026年6月21日，由中国宣纸股份有限公司主办的“当代中国写意画创作论坛（二）”在北京泾县会馆（红星艺术空间）举办。

论坛现场

本次论坛由中国艺术研究院研究生院美术与书法系主任阴澍雨主持，特邀中央美术学院中国画学院前院长、博士生导师岳黔山，中国国家博物馆书画院原院长刘罡，首都师范大学教授、博士生导师王珂，围绕“岳黔山作品展”展开关于写意画创作、教学、写生等议题的探讨。

中国艺术研究院研究生院美术与书法系主任阴澍雨主持论坛

论坛伊始，岳黔山对本次展览进行了简要介绍。他近期举办了两个定位不同的个展。在书画频道举办的个展规模较大，主要展现了他在大写意领域的全新尝试与探索。此次在红星艺术空间举办的展览以小幅作品为主，集中展出了他在带领学生写生期间的教学示范作品。因为针对不同层次学生的教学理念和要求各异，这些作品也呈现出了多样化的表现方法。

中央美术学院中国画学院前院长、博士生导师岳黔山

中国国家博物馆书画院原院长刘罡

首都师范大学教授、博士生导师王珂

岳黔山写意画的特质

刘罡分享了观看此次展览的体会。他表示，自己早在20世纪90年代中期就在中国美术馆关注过岳黔山的一幅焦墨山水作品，其苍郁的画风给他留下了深刻印象。近年来，岳黔山的笔墨褪去了火气，显得更加温润、敦厚、富有生机。例如，折枝花卉写生将书法笔法融入到绘画勾勒中，书画用笔相结合，空间分割具有张力。在历经多年的教学与创作积累后，岳黔山的艺术创作已进入成熟期，本次展出的小品体现了他在笔墨和意境上的探索。

王珂回忆了与岳黔山的同窗经历。他表示，岳黔山的作品整体呈现出大气、磅礴与厚重感，细节处理又十分精到。王珂提到了近期在书画频道展出的一幅长度约 2米多的荷花作品，该作品在画面结构上实现了突破，将现代构成元素与写意画的流畅自然相结合，空间的疏密关系处理得十分到位。对比红星艺术空间展出的十几年前的写生小品，岳黔山在保持个人风格主线不变的前提下，如今的画面细节处理比过去更加到位，反映出其多年来在艺术研究上的持续深入。

岳黔山分享了自己的教学经历与创作演变。首先是从个人角度和教学当中产生的变化。1990年至2007年在中央民族大学任教期间，他主要从事山水画教学，花鸟画仅作为业余调节。2007年调入中央美术学院后，他开始从事花鸟教学，花鸟画创作逐渐增加。由于当时教学对象多为本科低年级学生，为了教学示范的准确性，那一时期的写生作品对物象与结构关系的交代比较具体。

在2007年前后，他的山水画与花鸟画在风格上存在明显差异，看不出出自同一人之手。于是，他开始尝试将花鸟画的笔法与大笔书写感融入山水画，同时将山水画的气象与场景感引入花鸟画。经过十多年的探索，实现了山水与花鸟画在个人风格上的统一。

另一个变化，源于他对山水画的思考。自20世纪80年代中期至2000年以后，细笔短皴、密集点染的山水画风格居多。岳黔山开始思考能否将山水画画得更提炼、更写意，将粗笔大线条与细笔短皴拉开距离。他认为，大写意要笔笔亮相，每一笔既要位置准确，又要兼具形象与笔墨质量。因此，他在山水画创作中尝试像画大写意花鸟一样，对每一笔的笔性、笔墨质量和造型进行提炼。同时在画写意花鸟时，他也将山水画中丰富的笔墨关系引入花鸟画中。岳黔山认为，山水画与花鸟画在造型理念和画面处理方式上并无本质冲突，历史上石涛、八大山人、沈周等画家也都是两者兼通，创作要顺应个人的兴趣，无需刻意界定自己是山水画家还是花鸟画家。

岳黔山《甘溪写生》 45cm×68cm 红星宣纸 2020年

岳黔山《素谷笼烟》 68cm×68cm 红星宣纸 2020年

当代大写意画创作

针对当代大写意创作面临的挑战，论坛嘉宾从创作心理、笔墨选择和观念更新等维度展开了讨论。

刘罡阐述了当代大写意山水创作者少的主观与客观原因。他赞同岳黔山关于大写意需要“稳、准、狠”的观点，并引入石鲁“以神写形”的创作理念。大写意山水需要极高的精气神、激情与速度，要有探索的好奇心，追求笔墨恣肆、线条奔放的宣泄感，在不可控中寻求更为精彩的画面。他认为，对于当代山水画的发展，画家应专注自身的艺术追求，直面生活，尽情挥洒，呈现活在当下最真实的笔墨状态。

阴澍雨从创作心理与笔墨选择的角度进行了分析。他指出，创作写意画的前提是艺术家本身必须具备“写意”的性格与强烈的书写、表现欲望，性格局促者很难驾驭写意画。大写意的笔墨表现是一个不断寻找与物象相契合的过程，其间会伴随着多次失败，需要艺术家知难而上。

王珂结合自身的水墨人物画创作，分享了关于写意画的思考。他将水墨人物画的要素总结为三点：造型、笔墨、画面结构。他主张从笔墨结构的观念、抽象的观念来关照具象的形态，使形态第适合自己的笔墨表达又有趣味性。他坦言自己过去因性格拘谨，在创作中常因患得患失、过度收拾而破坏画面效果。近年来，他不再拘泥于具体形象的描绘，从笔墨结构入手，使作品的更具写意性。

岳黔山《林壑藏幽》 68cm×45cm 红星宣纸 2019年

岳黔山《赴南江大峡谷途中写生》 68cm×68cm 红星宣纸 2019年

写意画教学

岳黔山结合在中央美院等高校多年的教学实践，将学生在写意画创作中普遍存在的问题归纳为以下四个方面：

第一，观察方法。现代美术教育体制下的学生大多是通过素描和色彩考试招收进来的，习惯用焦点透视观察物象。在山水和花鸟画创作中，如果用焦点透视，很容易画成风景画或静物画。在教学中，首先要向学生讲清楚中国式的观察方法是一种“游移式的定点透视”，步步看、面面观、仰观俯察，远取其势，近求形似，多角度、多方位的综合观察。在此基础上，再根据不同的形制，抓取最具本质特征的物象。这两种观察方法有着本质区别。

第二，画面结构。画面要有结构意识。中国传统中称“经营位置”或“布局”。作画前要考虑画面的大结构关系，如整体的纵横或起伏跌宕的节奏关系，最后才是在大结构中安顿具体物象。如果缺乏结构意识，一动笔就描摹具体的物象，会使得画面整体缺乏气势与节奏，显得散乱。

第三，素描造型和笔墨造型的区别。素描造型追求真实的光源、黑白灰、近大远小、近实远虚等物理空间关系，而笔墨关系是由阴阳演化出的各种对偶关系，如黑白、虚实、直曲、方圆、聚散、干湿等，构成了笔墨的结构。自然物象不会直接呈现笔墨关系。例如，面对一丛绿叶，哪些该用重墨、哪些用淡墨、哪些虚写、哪些实写，物象本身并不会给出答案；同样，面对树木，哪些线条用中锋、哪些用侧锋、哪些用曲笔，这些都属于笔墨结构的自主构建。如果学生不理解这一点，就很难进入大写意创作。

这也解释了当下为何偏写实和制作的作品居多。许多学生凭借素描基础，通过认真的打稿、拷贝、细线描摹，再反复的皴擦渲染与制作，虽然能完成一幅作品，但写意画所承载的情感、笔墨结构表达就会缺失了。写意画的功能不能以描摹或还原真实物象为第一标准。它既要表现物象的特征与生气，又要承载传统笔墨文化，更要表达艺术家的精神状态与情绪。在写意画中，不是每一笔都直接服务于物象，有的是为了画面的节奏，有的是为了抒发情绪，有的是通过“画实”来“托虚”。

强调笔墨造型并不意味着否定素描。素描在中国画创作中非常重要,如果没有经历过系统的素描训练，很难塑造出高级的形。素描能训练艺术家整体关系的把控能力。

第四，笔墨功夫。它不仅是技法上的掌控力，更是审美判断力的体现，需要长期的积淀。在具体教学中，岳黔山会先让学生随意、自由地去画，不设置过多条框。教师通过观察，去寻找、发现并保护学生身上的闪光点，引导他们以此为基础慢慢深入，不能用千篇一律的套路和格式去教学。

刘罡从自身在文博系统与画院的从业经历出发，指出艺术创作不应设立边界。艺术家不仅可以兼通山水、花鸟与人物，甚至可以跨越到油画、雕塑等领域。写意是中国传统文化的精华，背后有着众多支撑点。刘罡分享了自身的创作体会。他年轻时曾从事过20年的平面设计与商场美工工作，对平面设计和立体构成的训练已成为肌肉记忆与潜意识。他认为，中国画的构图与空间分割，与西方的构成是一致的。当前美各大美术院校中，真正具备大写意创作与教学能力的画家匮乏。

王珂认为，写意画的“意”代表着艺术家的直觉与感受。尽管画画极其依赖感性，但若没有理性的支撑，创作就很难达到艺术高度。优秀的作品离不开理性的设计，只是最终通过千锤百炼转化为自由的书写，达到了处处有设计，处处不留痕迹的境界。

针对教学，王珂指出，写意画注重感觉，但感觉很难培养。面对综合素质优秀、有灵性的学生，教师能否通过优良的教学方式，将他们的内在潜能最大程度地调动和激发出来很重要。

《天山深处》 206cm×191cm 红星宣纸 2009年