文章刊于：2026年《装饰》杂志第5期

卵石与瓷片：1964 年桂林壁画的遗存现状、价值重估与保护路径

Cobblestones and Ceramic Tiles: The Condition, Revaluation and Conservation of the 1964 Guilin Murals

贾鹏 Jia Peng   岳 鑫 Yue Xin   姚 庚 Yao Geng

内容摘要 ：

本文以 1964 年落成于桂林市展览馆的两幅镶嵌壁画《榕荫》与《桂林山水歌》为研究对象，重新审视长期被以 1979 年首都机场壁画为起点的线性历史叙事所遮蔽的“前传节点”。研究从物质性视角切入，借助工艺复原与空间分析两种方法，系统剖析本土天然鹅卵石的在地采集与工业陶瓷马赛克的网格转译这两条“材料本土化”路径，进而引入梁思成的建筑“文法”理论，论证壁画作为空间“定语”在园林式内观环境中的场域价值，并提出“公共艺术遗产”概念，期望能为近现代公共艺术的保护与研究提供新的理论范式。

关键词 ：现代壁画、镶嵌壁画、材料本土化、马赛克、公共艺术遗产、桂林美术馆

在中国现代美术的宏大叙事体系里，1979年 9 月 26 日落成的首都国际机场壁画群，如《哪吒闹海》（3.4 米 × 15 米）、《泼水节——生命的赞歌》（3.4 米  ×27 米）等作品，被奉为现代壁画复兴的里程碑。这些作品凭借公共意识的觉醒与形式语言的突破，揭开了改革开放新时期美术创作的崭新一页，对新时期美术创作具有较大影响和深远的历史意义。[1]

然而，这种以重大事件为坐标的线性叙事手法，在聚光灯效应下遮蔽了发生于地方文化空间中、更具开创性的早期实践。若将时间回溯至 1964 年，则可见广西壮族自治区桂林市展览馆（现桂林美术馆）的两幅镶嵌壁画《榕荫》与《桂林山水歌》早已悄然上墙。它们不仅是中国早期镶嵌工艺与装饰绘画相结合的、纯艺术性的珍稀公共艺术作品，更是梁思成建筑设计理念在地方文化空间中的有机延伸。本文以这两幅壁画为核心案例，整合设计史、材料技术史与建筑空间理论三重视角，力图重构 20 世纪 60年代被遮蔽的壁画实践图景，解析“材料本土化”的实现路径，并借由“公共艺术遗产”概念，为近现代壁画的保护与研究提供新的理论参照。

一、前“首都机场时代”的学术价值

中国现代壁画史通常被划分为若干标志性阶段：20 世纪 50 年代末受苏联影响的纪念碑式创作实践，1979 年机场壁画群的历史性突破，以及 20 世纪 80 年代以后的多元化探索。尤其后者是中国现代壁画创作出现的第一次高潮，史称“壁画热”。[2] 相形之下，20 世纪 60 年代的创作几乎成为被遗忘的时段，鲜有专题研究问世。这一历史断裂的原因是多重的：一方面， “文革”时期大量作品与文献的损毁造成了客观的研究困难；另一方面，机场壁画群作为改革开放的文化象征，获得了远超其体量本身的学术关注，致使地方性实践被进一步边缘化。张世彦先生曾明确指出，壁画《榕荫》 （图 1）和《桂林山水歌》（图 2）是新中国最早的两幅大型风景壁画和最早的镶嵌壁画。他曾在 2017 年撰文，从新中国壁画史和壁画艺术的发展角度对其给予了重要定位：“姚奎1964 年为桂林七星岩的展览馆做瓷片镶嵌壁画《桂林山水歌》，在新中国早期，是为数极少的壁画作品中的一幅。 ……充分显示了镶嵌技艺的特殊魅力，足以成为当今我国镶嵌画的范画。半个世纪前的壁画作品，今天重睹，仍能引起我们激情弛荡。此画作为我国当代壁画的经典作品，绝无疑义。” [3]

《榕荫》与《桂林山水歌》的存在表明，早在政治运动爆发之前，已有具备高度专业素养的艺术家在远离政治中心的地方进行了严肃的壁画探索。2018 年桂林市花桥美术馆举办的“桂林山水歌——姚奎桂林壁画创作和写生回顾展”揭示，姚奎的早期代表作《桂林山水歌》乃是我国第一幅陶瓷镶嵌壁画 [4]，亦是其唯一的壁画实物；而《榕荫》则是岳景融将天然鹅卵石从功能性铺装提升为墙面艺术媒介的大胆实验，可视为我国较早的鹅卵石镶嵌壁画之一 。他们为完成壁画创作在桂林市区和阳朔地区进行了几个月的广泛写生取材。（图 3、图 4）

岳 景 融（1937—1991）与 姚 奎（1936— 2007）均为中央工艺美术学院 1962 届壁画专业毕业生，长期受到张光宇、张仃及袁运甫等老师的教益。[5] 这一师承谱系决定了桂林壁画是一次高度自觉的专业实践。事实上，中央工艺美院装饰绘画系师生正是 1979 年机场壁画群的核心创作成员。从 1964 年到 1979 年的十五年并非断裂，而是同一学科脉络内的学术积累与经验沉淀。1964 年的桂林实践，无论在装饰性语言的探索、材质媒介的自觉，还是壁画与建筑的共生关系上，均已为 15 年后的历史性突破埋下伏笔。

4  《江作青罗带 山如碧玉簪》，姚奎，纸本水粉写生，41 厘米 ×160 厘米，1964 年，姚庚拍摄

20 世纪 50 至 60 年代，中国公共艺术的主流范式是以革命叙事为核心的社会主义现实主义，并以人民英雄纪念碑浮雕为代表，奠定了英雄主义与政治叙事的基调。[6] 新中国成立十周年之际的 1959 年，在北京出现了全国首批四幅壁画，均以人物与政治叙事性为题材。

然而，《榕荫》与《桂林山水歌》却首次选择了截然不同的路径，以风景题材、抒情语言与地方风物为核心内容。岳景融在创作笔记中写道： “桂林展览馆是文化休息性建筑……人们休息在婆娑的榕荫下。” [7] 这段文字清晰地表明，壁画在此并非政治宣讲的载体，而是承担为公众提供文化休憩空间的功能。这一抒情转向，亦折射出 20 世纪60 年代艺术体制内部的微妙变化。

在政治挂帅的宏观语境下，由于涉外观光游览建筑的预设功能，被明确赋予具有文化休息功能的地方性建筑为艺术家保留了一块珍贵的“审美自留地”。风景作为相对中性的题材，使艺术家得以淡化政治性氛围，表达艺术作品与环境的高度契合。更值得注意的是，即便在

延续着诗意的表达。这两幅壁画与贺敬之的诗歌《桂林山水歌》等作品共同构成了当时抒情现实主义的潜流。

《桂林山水歌》是一次典型的跨媒介实践，其创作灵感源于韩愈的诗句“江作青罗带，山如碧玉簪”。姚奎并未止步于为诗配图的图解层面，而是以镶嵌语言对诗歌的韵律进行再创造。贺敬之同一时期的同名诗作汲取民歌精髓，节奏明快、情感奔放；姚奎则借助瓷片的疏密变化、釉色的冷暖交替、构图的聚散开合，将文学的音乐性巧妙转化为视觉的韵律感。这种将“诗画一律”的中华传统美学延伸至工业

镶嵌媒介的尝试，为探究 20 世纪 60 年代文学与美术的深层互动提供了一份珍贵的样本。

6    壁 画《 桂 林 山 水歌》设计初稿之一 ，姚奎， 纸 本 水 粉，26 厘米 ×115 厘米，1964 年，姚庚拍摄

60 年代，全国公共性艺术作品几乎为零。 《榕荫》与《桂林山水歌》作为当时屈指可数的壁画作品，实际上承担起了城市意象的视觉固化功能。它们将榕湖古榕、漓江山水等景观提炼为符号化的艺术形式，嵌入城市核心文化空间的墙面——文化记忆既需要一个特定的空间使其被物质化，又需要一个特定的时间使其被现实化。[8] 这两幅壁画以物质形态保存了60 年代桂林的文化理想，并最终凝结为几代市民集体记忆的情感焦点。

两幅桂林壁画历经六十余载未曾移位、未经重绘，这种原位保存的完整状态使其研究价值远超许多同类作品。这一特殊案例的历史全貌还原，与原作共同构成了特定历史条件下艺术实践的完整图谱。

二、从自然取材到工业转译：材料本土化的双重路径

对于设计与公共艺术而言，材料是形式语言的根本载体，而材料的民族化则是 20 世纪始终萦绕中国设计的核心命题。《榕荫》与《桂林山水歌》以并置呈现的方式，展示了这一命题在 60 年代的两套截然不同的解决方案。

要理解两位艺术家的材料选择，须先还原60 年代中国美术材料领域的真实图景。在绘画媒材方面，高品质的油画颜料、丙烯等舶来材料极为稀缺；国产颜料工业基础薄弱，色粉细度、色彩稳定性与批次一致性均难以保证。对于需要大面积色彩铺陈的大型壁画而言，传统架上绘画材料成本高昂且耐候性无从保证。在黏合材料方面，现代高分子化学工业尚未成形，环氧树脂、丙烯酸乳液等材料在中国几乎不具备产业基础，建筑领域可用的黏合材料基本限于水泥、石灰等传统无机胶凝材料。此外，计划经济体制下的物资调配对艺术创作构成硬性约束，艺术家只能在国家调配体系之内选择材料。然而，这种匮乏并未导致创作的贫乏，反而催生了独具时代特征的自觉特征，艺术家必须深度理解有限材料的物性，在重重限制中发掘最大化的表现潜力。

两位艺术家壁画材料选择的另一个重要原因，源于他们曾就学的中央工艺美院的教学方向，即运用非绘画性材料进行实用性创作实践。这是与中央美院教学方向的重要差别。

在欧洲，罗马人以鹅卵石铺路的历史可追溯至 16 世纪；英国亦发展出以鹅卵石为基础

的建筑风格，将其作为天然建筑材料，用于墙体砌筑与道路铺设。在亚洲，“葺石”（Fukiishi，意为“屋顶石”）是日本古坟时期用以覆盖墓室与墓冢的一种工法，从河床采集的石块被固定在高起的古坟及其他墓室的坡面之上。然而，时至今日，鹅卵石多被用于园林铺地、民居院落，承担排水、防滑的实用功能。

《榕荫》的创作者最富设计胆识之处，正在于对漓江鹅卵石的材质选择——“人对自然的依赖最主要表现在对地方性材料及颜色的运用” [9] 。岳景融的突破在于将这些石头从地面提升至垂直墙面，使其从功能性材料一跃而为纯粹的艺术媒介。（图 7）在专业美术材料供应极为有限的年代，漓江河床里的天然鹅卵石唾手可得，无须经物资系统调配，无须占用进口指标，甚至无须购置主要材料经费。岳景融由此将材料获取从国家配给体系转移到了自然采集体系，在最匮乏的条件下，实现了创作的最大自主性。

将沉重的鹅卵石牢固附着于垂直墙面，重力对黏结力构成了巨大挑战。根据岳景融遗留的工艺记录，所用的黏合材料为越南水泥 [10]——彼时越南是中国重要的贸易伙伴。通过现场反复实验，他最终确立了一套严谨的制作工艺流程与材料配比：第一层以 1  : 3 的水泥与砂混合打底，确保基底层强度；第二层涂抹 2 厘米厚的纯水泥，趁其将干未干之际，将卵石逐一嵌入。

《榕荫》的创作原型，是榕湖公园内的一株千年古榕。岳景融于 1963 年经反复写生确定以此为蓝本，体现出他对本土化路径的独到理解：本土化并非对传统图式的简单模仿，而应自本土材料入手，探索取法自然的设计语言。以漓江之卵石描绘漓江畔之榕树，材质与母题同根同源，赋予作品不可复制的在地性。这种以本土自然材料为起点的地域文化表达，相较今日许多仅停留于符号层面的“在地性”实践，无疑走得更为彻底。

如果说《榕荫》是向自然的回归，那么《桂林山水歌》则是向工业材料的挑战。20 世纪 60 年代，国产陶瓷马赛克由佛山国营石湾美术陶瓷厂生产，最初被应用于建筑卫生领域，长期被视作缺乏温度的工业覆盖材料；受限于当时的技术水平，为本幅壁画专门研制的釉色仅 20 余种。

自古以来，艺术家便希望作品能够永存于世，因而长期致力于寻找耐久不腐的材料。在立体表现上，产生了石材雕刻与金属铸造；在平面表现上，则诞生了镶嵌艺术。镶嵌艺术最初的产生动机，乃是为实用和装饰居室宅第。

8  姚奎（右二）在壁画《桂林山水歌》的制作过程中，1964 年

镶嵌壁画又称“马赛克镶嵌壁画”，多是以硬质材料拼嵌而成的装饰性壁面艺术。其源头可追溯至古代美索不达米亚平原，距今已有约 5000 年的历史 。在古希腊与古罗马时期得到长足发展，至拜占庭时期更登上艺术巅峰，被广泛应用于教堂建筑。中国传统文化中的镶嵌工艺虽历史悠久，但多被施于器物装饰。国内的镶嵌艺术自 20 世纪 60 年代起开始逐步进入中国的壁画创作领域，而陶瓷马赛克壁画《桂林山水歌》正是这一历史的开端。

姚奎的创作思考并非被动模仿，而是充分展现了艺术家对媒介转译的智慧。在色彩处理上，他放弃了自然主义的追求，转而以青、绿、蓝等冷色调瓷片进行抽象重组，借助石湾窑变釉在光照下产生的微小色差与反光率，模拟漓江水面的波光粼粼与远山空蒙的光影意境。更具学术价值的是，他放弃了以毛笔提按转折表现山石纹理为核心的中国画皴法，另辟蹊径，进行了工业化转译。姚奎敏锐地发现，马赛克拼接所形成的工艺网格及其方硬边缘，恰与“斧劈皴”“折带皴”的方折笔触形成形式同构。由此，一种不由毛笔而由工业标准件拼贴生成的“诗意造型”应运而生。他以工业材料演绎传统山水，既回应了“民族化”的时代命题，又完成了一种富有工业美感的现代性表达。（图 8）

这两幅壁画呈现出截然不同却同样深远的文化遗产、材料和技术史研究价值： 其一是岳景融的取法自然之路， 强调材质的在地性与手工温度，核心智慧在于以地域自然为材料宝库， 以唾手可得的材料解决物质匮乏问题；其二是姚奎的“西为中用”之路， 主动拥抱工业材料， 将工艺特征转化为新的形式语言。两种路径都拒绝了简单化的中西合璧——其“本土化”“民族化”不通过传统纹样的表层拼贴， 而是深入材质本身的自觉选择与工艺逻辑的深度融合。它们以充分的实例证明：对材料关系与工艺技能的深入探究， 能够生成具有中国文化气质的现代作品， 这对今天同质化的公共艺术创作具有重要的现实参照意义。

三、梁思成空间思想观照下的壁画逻辑

1962 年，为推动以对外为主的文化艺术的发展与交流，中共桂林市委书记黄云向广西壮族自治区提出筹建桂林市展览馆，以陈列名画、书法并接待外来宾客和书画家，此议很快获批并进入筹建阶段。同年，恰逢中国外交部组织驻欧 12 国大使赴桂林度假，他们虽游历世界多国胜景，但初到桂林，就被桂林得天独厚的自然风光所折服。回京后，他们

向中央写报告，建议将桂林建设成为对外开放的“国际风景游览城市” [ 11]。

这两幅桂林壁画的诞生，在很大程度上得益于由梁思成主持设计定稿的桂林市展览馆。（现桂林美术馆，图 9）整座建筑将桂北民居的质朴与苏州园林的灵秀熔于一炉：梁柱结构与庭院布局构成建筑的“文法”，而彩画、雕刻、壁画则是嵌入这一文法中的“定语”。“文法”和“词汇”是梁思成在中国建筑历史研究和中国风格建筑创作思想表述中的一对概念，他不仅用它们来说明中国建筑法式与结构构件和造型要素之间的关系，还由此发展出其中国风格建筑创作的方法。[12]

姚奎在 1963 年底给岳景融的一封信中曾谈及壁画初步设计方案：

壁画是放在画展室旁的休息厅，面积为 11.6 米 ×3.5 米的正面墙壁上。休息厅纵深为 15 米，壁画主要适于观众在厅的中央（约 7 米的地方）欣赏。画面不能过于强烈繁杂，以免损害休息厅的安静和墙面的完整。亦不能与真实景物太似，与一般绘画相仿冲突。……以与桂林山水组成画面的主体，但为了不和室外真山真水重复，在色彩和构图上做了一些概括和艺术处理。画面突出表现“江作青罗带，山如碧玉簪”的意境。空白的留出表现天与水的清澈透明，画面概括表现了桂林山水的特性，但如果比较接近真山真水，而且色彩艳丽强烈，就有损休息厅内要求的安静环境和墙面的完整。[13]

岳景融在 1964 年写的壁画《榕荫》制作过程的文字中记述：

壁画要用可视、具体形象来表达建筑空间的功能，装饰建筑加强综合艺术的感染力和表现力，桂林展览馆是文化休息性建筑，在一条展览路线上有数个展览室，其中有休息室如休息廊，在休息廊墙面上装饰风景画较为恰当。作品《榕荫》主要表现一棵榕树的古老、苍劲、挺拔，如巨大华盖的树冠遮挡阳光，形成榕荫婆娑，这是一种健康的审美情趣。…… 这幅壁画材料选用，是在不增加原建筑造型的情况下考虑的，就地取材，利用漓江中不同彩色卵石拼镶而成，坚固耐久。与周围建筑构成浑然一体的效果。我们利用了长形卵石拼树干，小的圆形卵石拼树叶，黑卵石做轮廓线，小的圆形白色卵石铺天空，画面统一有变化，形象明确清晰。[14]

在这套严谨的建筑文法中，两幅壁画被精密地安置于空间叙事的关键节点。壁画在此不再是孤立的审美个体，而是丰富并完成建筑空间整体体验的有机组成部分。 《榕荫》被镶嵌于架空层休息廊的门额之上，借建筑层高的变化营造出“抬头望景”的视觉关系，其仰视角度精准复刻了现实中仰望古榕的感受。（图 10）《桂林山水歌》则以近 12 米的超长横轴占据休息敞厅的西墙，在视觉上将外部的漓江山水“拉入”室内，构成“山在厅中、水在墙间”的借景效果。（图 11）

11  壁画《桂林山水歌》在桂林美术馆的制作位置和现在的环境呈现，2018 年，姚庚拍摄

将两幅桂林壁画的观看模式与首都机场壁画群相比较，可辨识出两种截然不同的空间设计逻辑。机场作为大型交通枢纽，人的动线快速流动，壁画必须在数秒之内完成视觉传达，因而追求宏大的尺幅与突出的符号性——这是一种“公共性外观”模式。而桂林市展览馆是园林式庭院，人的动线迂回，壁画被设置于可供休憩的空间之内，观众可在时间的绵延中细细品味，甚至触摸材料的肌理——这是一种“园林式内观”模式，具有无法剥离于原建筑空间的本体特性。这一不可剥离性，正是桂林壁画作为“公共文化艺术遗产”的重要价值所在。

自 1964 年至今，两幅壁画始终位于原位，这种“原位性”赋予作品超越图像本身的现象学价值。今天的观众在休息敞厅内观看《桂林山水歌》时，其视线高度、与光源的夹角、与画面的距离，均与 60 多年前的第一批观众基本一致。这种观看的连续性，是任何被移入博物馆白墙展柜、脱离原始语境的单体艺术品都无法比拟的。然而，原位保存也意味着壁画必须直面 60 多年来建筑环境的物理变迁。桂林地处亚热带季风气候区，高温、高湿、多雨的环境对材质的耐久性构成持续威胁。梁思成虽提出“修旧如旧”的保护理念，但其论述主要聚焦于古建筑本体，对于现代壁画如何与

所在建筑协同保护，并未留下系统的理论框架，这正是当下亟须填补的理论与实践空白。

四、公共艺术遗产的概念建构与保护路径

公共艺术是近年来国内艺术界的热点话题。舶来的公共艺术在中国有着特殊的发展路径。将之置于 20 世纪以来的整个大背景中，中国公共艺术的理论伴随其实践不断发展。自21 世纪起，公共艺术概念从公共空间、公共场所设置的艺术到广义狭义之辩，从公共艺术是一种思想方式、精神态度到一种文化现象的讨论，公共艺术得到学界前所未有的关注。[15]

壁画与建筑有着密不可分的关系，建筑在诸多方面限制着壁画的形态——而“没有限制就没有自由，两者是相互转化的” [16] 。根据现场调查，两幅桂林壁画已出现明显的老化迹象，其病害可归纳为四类。第一，无机黏结材料的碳化失效，属于严重风险：1964 年《榕荫》所用的越南水泥经 60 年的深度碳化，碱度下降、黏结力脆化。对《桂林山水歌》而言，马赛克基层易出现片状空鼓。第二，热胀冷缩引发的应力裂纹，属于次级风险：水泥、石材、陶瓷三者的热膨胀系数互不相同，外部气候带来的剧烈温湿度波动持续积累应力，瓷片釉面已出现裂纹。第三， 建筑本体沉降变形所致的风险：地基的微小沉降会引发墙体的贯穿性剪切力，卵石层与网格状拼贴层均面临威胁。第四，微生物侵蚀与表面结垢风险：卵石表面多孔易滋生霉菌，马赛克水泥勾缝出现发黑、粉化。当前亟须开展保存现状的全面记录、病害的分级评估、材质的取样检测及微气候的长期监测，这是制定任何保护方案不可逾越的起点。

由于难以满足传统文物对“历史久远度”的定级要求，桂林壁画所面临的保护困境，深刻折射出近现代壁画保护中的普遍性难题。 1949 年以后，大量优秀壁画长期处于保护责任不清、经费匮乏的灰色地带，这正是本文提出“公共艺术遗产”概念的现实动因。公共艺术遗产具有独特的“活态”特性：其一，始终处于使用状态，持续与观众发生交互；其二，保存环境随建筑老化与城市变迁而动态变化；其三，其价值认知随学术演进不断生成新的意义层次。与之相对应，公共艺术遗产的评价体系应包含三重维度：第一，设计过程的完整性——评估壁画与建筑、城市文脉之间不可分割的设计逻辑链条；第二，材料实验的前沿性——评估壁画承载的特定时代工艺探索的历史信息；第三，社会功能的持续性——评估壁画在 60余年跨度中持续发挥审美与记忆承载功能的活态属性。

在保护技术层面，由敦煌研究院牵头组建的“壁画保护国际标准工作组”已正式启动相关工作， 旨在制定具有国际影响力的壁画保护标准， “监测—评估—干预”的闭环模式具有重要的借鉴意义。针对桂林镶嵌壁画这一特殊品类，保护研究必须聚焦三个重点：一，借助红外热成像、超声波检测等非破坏性检测技术，精准定位空鼓区域；二， 研发与 1960 年代水泥理化性能相兼容的新型无机灌浆材料，以确保修复的可逆性与最小干预性；三，探索在不改变建筑空间风格前提下的微环境调控方案。

同时，现代数字化保护手段同样不可或缺。可以通过高精度三维激光扫描与多光谱图像采集，建立毫米级精度的数字孪生档案；借助增强现实技术，观众则可通过移动设备实时观看艺术家设计手稿与实物的对照，并身临其境地体验马赛克的创作工艺；更应推动桂林两幅壁画的数字资源与首都机场壁画群等各地代表性壁画的数据库实现互联互通，构筑跨时空的知识网络。此外，岳景融与姚奎的创作手稿、工作照片、往来书信、材料发票等历史信息均具有重要的学术研究价值，应被系统保存。这一系列的历史档案、壁画实体与数字化产物，共同构成了公共文化艺术遗产完整的信息生态。

1964 年，当岳景融与姚奎在梁思成主持设计的建筑中， 将漓江鹅卵石与佛山石湾瓷片嵌入墙面之际， 他们不仅是在为公共空间寻找美的范式， 更是在物质匮乏的年代完成了一次对材质与空间的庄严守护。这两幅没有英雄人物的风景壁画， 以其朴素而超前的实践， 构成了中国现代壁画史不可或缺、却长期隐没的“前传”。

今日重新审视这份文化遗产，最值得珍视的正是艺术家面对简陋材料时对其物性潜力的深度挖掘，以及在既定空间文法中让艺术真正成为“定语”的智慧——这种对本土材料的深度体察与对空间环境的真诚尊重，恰是当下许多追求浮夸视觉奇观的公共艺术所普遍缺失的素养 。然而 ，60 余年的风雨已在墙面刻下危险的裂痕 ，若再不启动系统性的科学诊断与协同保护 ，那些承载着 60 年代文化基因的鹅卵石与瓷片 ，终将在沉默中悄然坠落 。让这两幅壁画在科学保护 、文化研究与数字活化中重获新生 ，既是对先辈最好的纪念 ，也是我们不可推卸的历史责任。

作者：

贾鹏，广州美术学院文化遗产保护与管理学院 

岳鑫，北京艺文创新文化发展有限公司

姚庚，加拿大中国文化艺术协会

注释 ：

[1] 陈池瑜：《首都机场壁画的艺术成就与历史意义》[J]，《美术大观》，2022 年第 11 期 ，第 54—59 页。

[2] 殷双喜 ：《回望首都机场壁画》[J]，《装饰》，2019 年第12 期 ，第 20—21 页。

[3] 张世彦 ：《 第五十六端 五十年后重读姚奎壁画 》[EB/ OL]，“壁画千端”公众号，2017-9-24，网址 ：https:// mp.weixin.qq.com/s/VIHZaY6xSo9ORdpjcMf7fg。

[4] 陈履生 ：《 论姚奎绘画的历程与风格 》[EB/OL] ，“陈履 生 美 术 馆 ” 公 众 号，2017-10-22， 网 址 ：https:// mp.weixin.qq.com/s/SvaSNmu3_4GMM-Z6bw6gYA。

[5] 湖南美术出版社：《姚奎画集》[M]，长沙：湖南美术出版社， 1982 ，第 2—3 页。

[6] 殷双喜 ：《永恒的象征——人民英雄纪念碑研究》 [M ]，石家庄 ：河北美术出版社 ，2022 ，第 45 页。

[7] 岳景融 ：《卵石镶嵌壁画〈榕荫 〉创作总结阐述》手稿， 1964 年，岳景融纪念网站，雅昌艺术家网，网址 ：https:// yuejingrong.artron.net/works_detail_brt027172600296。

[8] [ 德 ] 扬 ·阿斯曼 ：《文化记忆》[M] ，金寿福 、黄晓晨译，北京 ：北京大学出版社 ，2015 ，第 39 页。

[9] [ 挪 ] 诺伯舒兹 ：《场所精神——迈向建筑现象学》[M ]，施植明译 ，武汉 ：华中科技大学出版社 ，2010 ，第 128 页。

[10] 同 [6]。

[11] 桂林日报 ：《桂林美术馆 ：“老桂林”的儒雅开端》[N]， 2025 年 3 月 5 日 ，第 8 版。

[12] 赖德霖：《构图与要素——学院派来源与梁思成“文法—词汇”表述及中国现代建筑》[J]，《建筑师》，2009 年第 6 期，第 55—64 页。

[13]《姚奎致岳景融的书信》，1963 年 12 月 7 日，作者自藏。

[14] 同 [7]。

[15] 武定宇 ：《融合与演变——论中国公共艺术的发展历程》 [J]，《装饰》，2015 年第 11 期 ，第 20—26 页。

[16] 袁伟 ：《现代建筑与壁画艺术的思考》[J]，《美术大观》， 2010 年第 3 期 ，第 76—77 页。