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秦宣夫的光与色如何重塑中国现代油画的观看方式
2026-07-07 16:42:11 郭昕怡
在二十世纪中国油画的漫长启蒙历程中，秦宣夫不以强烈的风格符号迅速进入公众记忆，也不以戏剧化的人生叙事占据艺术史的中心位置。他更像是一位缓慢而坚定的行路者：从巴黎到北平，从战时重庆到南京校园，从美术史讲台到画布前长久的凝视，他把一生都交给了观看、研究、教学与绘画。也正因如此，今天重新观看秦宣夫，不能只看他画了什么，更要看他如何在中国现代油画的道路上，持续地把西方绘画经验转化为属于中国现实与个人心性的视觉语言。
秦宣夫（1906～1998）
本季西泠春拍“油画·现当代艺术专场”推出“秦宣夫诞辰120周年纪念专题”，集中呈现一系列艺术家重要作品，横跨20世纪40年代至20世纪80年代，从战时重庆的花卉静物，到改革开放后南京的城市庆典、民俗灯会、动物园记忆与山寺春景，几乎构成了秦宣夫艺术生命的一条浓缩线索。多件作品由秦宣夫家属提供，使这些拍品不仅具有艺术史和市场意义，更带有家庭记忆重新进入公共视野的温度。
秦宣夫自幼生长于书香世家，1925年，十九岁的秦宣夫被国立清华大学录取。清华时期，他主攻英国文学，兼修外国美术史，语言、文学、艺术史与绘画兴趣在青年秦宣夫身上开始汇合。他常为同学与家人画素描，也参加清华画展，绘画已不只是课余爱好，而逐渐成为他理解世界的另一种方式。
青年时期，秦宣夫在留法归国林风眠处看到许多画作，深受震动。那是一个物资匮乏、绘画条件有限的年代，能看到如此开阔的大幅绘画，本身就是一次视觉震撼。林风眠的教诲、鼓励，以及赠予他的印有作品的明信片，使秦宣夫第一次真正萌生出国留学的愿望，而他心向往之的地方，正是法国。后来他赴法求学，与其说是个人前途选择，不如说是那个时代一批中国青年艺术家共同的精神方向：他们希望到欧洲现代艺术现场，亲眼看见原作，理解油画，理解西方艺术史，再将所学带回祖国。
1930年，秦宣夫法国后考入法国国立高等美术学校素描班；翌年进入印象派大师吕西安·西蒙工作室学习油画，同时在卢浮学校、巴黎大学艺术考古研究所学习外国美术史。巴黎时期，是秦宣夫艺术语言真正奠基的关键阶段。学院派严格的素描训练、写生制度与造型规范，使他建立起坚实的绘画基本功；而印象派之后的光色观念、现代艺术对形式与感受的解放，又使他逐渐明白绘画并非只是再现对象，而是组织观看、捕捉瞬间、表达内在感受的方式。
秦宣夫（后排右三）等留法美术协会成员留学期间合影
1933年，秦宣夫的《卡邦齐夫人像》入选法国春季沙龙，画展结束后被画中人卡邦齐夫人收藏。1934年，《快乐的旋转》《宫女》又入选法国独立沙龙，这样的成绩在赴法留学生中殊为不易。带着这样的经历，秦宣夫于1934年回国，把习得的视觉方法、艺术教育体系与现代文化意识带回中国，使油画这一外来媒介真正进入中国社会与中国生活。
秦宣夫，《卡邦齐夫人像》
1934年9月，秦宣夫受聘为北平国立艺专教员，教授素描与西洋美术史，后又任清华外语系讲师。正是在这一时期，他与李家珍结为夫妻。1935年，国立北平艺专举行教员作品展，《快乐的旋转》参展，这是秦宣夫回国后在国内参加的第一个展览。归国、任教、成家，艺术理想与现实生活似乎终于在北平获得了短暂的平衡。
然而，时代很快打断了这种平衡。1937年，日本侵华战争全面爆发，多所大专院校被迫内迁，秦宣夫也跟随学院从北平启程最后辗转至重庆凤凰山。战争将艺术家从相对安定的教学环境中抛入漂泊，但也使秦宣夫的创作获得了更加沉重而真实的现实底色。战时的秦宣夫，既没有停止教学，也没有停止创作，他以画笔记录苦难、人物、家庭与自然，也在迁徙中继续寻找绘画的可能。
重庆凤凰山时期，秦宣夫与常书鸿、王临乙、吴作人、吕斯百、李瑞年等艺术家共用画室，相互鼓励，一起创作、写生、讨论艺术。1941年，吴作人、唐一禾、吕霞光、黄显之、吕斯百、秦宣夫、李瑞年、王临乙“八人绘画联展”在成都举办，抗战胜利后，由于众人即将各奔东西，秦宣夫提议画一幅集体素描留念，几位画家与家人聚集在他家中，互画肖像，留下珍贵纪念。这样的艺术交往，是战时中国美术史中极富人情温度的一页。
1945年，秦宣夫和夫人李家珍在重庆
1945年，秦宣夫举办首次个展，徐悲鸿为其题序，称他为“学究型画家”。徐悲鸿认为，“学究”必须独出新裁，不同凡响。宗白华也曾评论秦宣夫对自然具有很深的爱，认为自然不会不回应他的感情。二人的评价一重学识与创造，一重自然与情感，恰好构成理解秦宣夫的两条线索：他有知识分子的深厚学养，也有艺术家面对自然时不可替代的感受力。
本季西泠春拍呈献的《辛夷（玉兰）》正创作于重庆凤凰山时期。徐悲鸿在评论秦宣夫个展时，特别提及《辛夷》（见报时改为《玉兰》）“生机勃勃，可称创格”，并称其静物“亦出新意，不同欧洲寻常章法”。这件作品的价值，正不在于它画了一枝花，而在于它让花脱离了传统静物中封闭、摆设化的格局，成为一种向外生长的生命结构。
秦宣夫喜欢玉兰，尤其常画白玉兰，认为玉兰“蓬勃向上，势不可挡”，满树的白“妙不可言”。因此，《辛夷（玉兰）》中的花朵并不只是自然物象，而且带有艺术家对于生命气象的理解。战时重庆的现实并不轻松，秦宣夫却选择以玉兰的洁白、舒展与上升感回应动荡。画面没有直接呈现战火，却在花枝之间保存了一种不肯屈服的生机。它不悲壮，却坚韧；不激烈，却有内在力量。这种力量，正是秦宣夫静物区别于欧洲寻常章法之处，他将学院训练、印象派光色和中国人对自然生意的感受融为一体，使一枝玉兰成为一个时代的精神象征。
抗战胜利后，秦宣夫前往南京。此后数十年，他持续教学、研究与创作。除了油画，他也大量创作水彩、水粉、素描，并尝试宣纸、水粉、水墨以及独幅版画。他始终保持强烈的写生热情。无论山川、海洋、农村、工厂，还是日常可见的风物，只要有空，他便拿起画笔，扛起画箱出发。亲人回忆，他甚至会在信封、包装袋、手纸乃至胸透的X光片上作画，如痴如醉。这样的创作状态说明绘画对于秦宣夫而言不是职业姿态，而是一种生命方式。
20世纪60年代，秦宣夫逐渐在以印象派技法为基础的写实主义之上，融入东方写意手法。到了1985年第三次个展时，观众看到了他的一批独幅版画以及具有儿童般天趣的油画和水粉。秦宣夫喜欢用水墨在砚台上绘画，满意后便用宣纸或其他吸水纸快速印下，再用水墨或水粉加工；因为只能印一张，所以称为独幅版画。这种方法颇能体现他的实验精神，不断尝试材料、媒介和偶然效果，在控制与自然生成之间寻找新的趣味。
1978年前后，秦宣夫迎来创作生涯中最为关键的集大成时期。时代进步与生活安定激发了他的创作热情，他“决定从零做起，全力以赴，要追赶失去的宝贵时间”，积极汲取西方艺术养分，不再拘泥于写实，融合东方水墨与西方现代艺术中的抽象元素，发展出具有率真个性的艺术形式。
本季西泠春拍呈献的《大桥礼花》是这种创作理念的代表作之一。此作以南京长江大桥与节庆礼花为题材，曾多次出版、著录和展览，包括《秦宣夫画集》《秦宣夫·抱朴自然》《快乐的旋转：秦宣夫诞辰110周年专题》等，并参加“秦宣夫百年诞辰画展”“抱朴自然——秦宣夫艺术展”等重要展览。
南京长江大桥对于几代中国人而言是城市地标，是现代化建设的象征，也是无数普通人共同拥有的记忆。秦宣夫对大桥题材的关注由来已久，他在大桥修建过程中曾创作写生油画，可见其对这座桥感情之深，也为《大桥礼花》的创作打下基础。在《大桥礼花》中，秦宣夫并没有把大桥画成冷峻的工程纪念碑，而是将其置于夜色、礼花与人群的欢乐氛围之中。桥在远处横亘，礼花在空中绽开，人群在桥下聚集、仰望，城市公共空间被节日光辉点亮。
秦宣夫在长江大桥修建过程中所创作的写生油画
在《大桥礼花》中，秦宣夫没有用僵硬的叙事来表现大桥，也没有将礼花处理成背景，而是把礼花绽放的一瞬间变成画面的情绪核心。其后人回忆，秦宣夫画这幅画用了很长时间，每天站在画前看很久，然后才动笔，因此心中的热情完整而完美地表现在画面上。这种长时间的凝视，使《大桥礼花》既捕捉瞬间的情绪，又有深厚积累；重视光和色彩的运用，并把个人感受融入其中。《大桥礼花》既是南京城市记忆，也是秦宣夫晚年光色语言的集中展示。
1981年，秦宣夫在家中创作《大桥礼花》掠影
与《大桥礼花》的庆典氛围相呼应，《夫子庙灯节》贴近民俗生活的热闹与浪漫。此作是《夫子庙灯节》最早版本油画。1986年，南京恢复夫子庙元宵灯会，秦宣夫欢欣鼓舞，开始灯会题材创作。他创作重要作品时常先作素描、水粉稿，满意后再作油画；此作完成后一直悬挂于家中客厅，足见艺术家本人的珍视。
夫子庙灯会之于南京，既是节日也是城市性格的显影。灯彩、人流、庙宇、街巷、小贩、儿童与夜色交织成一片活的空间。秦宣夫画灯会，并非单纯再现风俗，而是以浪漫的方式重组现实。他把大成庙、老虎花灯、孔雀等元素置入画面，在真实场景基础上加入想象。
《夫子庙灯节》将南京民间节庆转化为一个多中心的视觉空间。观众的目光在灯彩、建筑、人群与街景之间游走，仿佛也进入那一夜的夫子庙。秦宣夫晚年仍能以孩子般的惊喜观看生活。他不是站在高处俯视民俗，而是把自己放入人群，放入灯火，放入节日的喧闹与光亮中。所谓天真印象，是一种历经世事之后仍能被生活打动的能力。
《祝小鹿出世》把这种天真推向更轻快、更亲切的方向。这件作品的题材带有鲜明时代温度。名古屋赠送南京长颈鹿，是城市友好交流的见证；小鹿诞生，则让这种宏观的友好关系落到普通人的喜悦中。作品没有沉重姿态，也不做宏大表述，而是以亲切、明快、略带童趣的方式，将新生命、城市记忆和人与动物之间的温情组织在一起。它使我们看到秦宣夫晚年绘画中的童心并不是修辞，而是真实存在的观看方式。
《琅琊寺》作于1986年，代表晚年秦宣夫对自然空间的另一种凝视。此作出版于《秦宣夫画集》。琅琊寺历史久远，最早建于唐代大历六年，后历经赐名与重建，因山名相沿而习称“琅琊寺”。在一个繁花盛开的春日，秦宣夫背上画箱，与夫人一起去往琅琊寺踏春。
秦宣夫晚年由于年事渐高，不能再远行，便与夫人相伴游南京，画美景、民俗。秦宣夫女儿回忆，吴作人曾谈到，在他们这些画界老友中，只剩秦宣夫还拄着拐杖、提着画匣徜徉于南京湖畔林间。秦宣夫没有停止观看，也没有停止出发。自然对于晚年的秦宣夫而言，不再是宏大山水，而是身边可亲近、可进入、可反复凝视的空间。画面中山寺、树木与春色并不追求戏剧性，而重在一种清朗、干净、舒展的气息。晚年秦宣夫不再执着于复杂技巧，而更重视画面气息是否自然、色彩关系是否清明、观看是否真诚。
秦宣夫一贯表现乐观，愿意把生活中看到的美好东西表现出来；他把所受的苦都忘得一干二净，从不对子女提起，并说人的遭遇酸甜苦辣都会有，不能老记住这些，该做的事情还得做。这段话或许比许多评论更接近秦宣夫绘画的内核。他画玉兰，不是逃避现实，而是在现实中保存向上的生命力；他画大桥礼花，不是图解建设，而是捕捉城市共同体的欢欣；他画夫子庙灯节，不是猎奇民俗，而是珍爱生活中的热闹与人情；他画小鹿，不是记录新闻，而是记录新生命带给人的单纯喜悦；他画琅琊寺，不是再现景点，而是在晚年春日中重新确认人与自然的亲近。
因此，这一系列作品让我们看见一位早期留法艺术家如何在中国现实中完成视觉转化，如何在教学与创作之间长期坚持，如何在晚年重新释放色彩、童心与自由。秦宣夫的现代性不是尖锐的、破坏性的，而是温和、明亮、内在生长的。他把西方现代绘画中的光色经验、瞬间意识和形式自由，转化为可以容纳南京风物、民俗记忆、家庭情感与个人胸怀的中国油画语言。
本季西泠春拍以秦宣夫诞辰120周年为契机，将这些作品重新推向公众视野，也使秦宣夫那种清朗、率真、天真而坚韧的艺术精神再次被照亮。观看这批作品，既是在回望中国现代油画的一段重要历史，也是在重新理解一种难得的生命态度：历经时代风雨之后，仍能把世界画得明亮、温暖而有生机。
西泠印社二〇二六年春季拍卖会
预展：7月8日-7月10日
拍卖：7月11日-7月13日
地点：杭州国际会议中心洲际酒店
(责任编辑：郭昕怡)
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