清康熙一朝，是中国御窑陶瓷承前启后的关键节点。在五彩余韵未消、粉彩尚未成熟的历史间隙，一种融合西洋工艺与皇家审美的全新品类——瓷胎画珐琅，在紫禁城的炉火中破土而出。

清康熙 御制磁胎画珐琅红地洋彩九秋同庆图碗 （一对）

口径10.8cm

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2026-07-12 上海仲轩

九秋同庆——清康熙 御制磁胎画珐琅红地洋彩九秋同庆图碗一对

上海仲轩 2026 夏季文物艺术品拍卖会上，一对清康熙御制磁胎画珐琅红地九秋同庆图碗即将举槌。碗口径仅 10.8 厘米，底落 “康熙御制” 四字双行楷书款，通体珊瑚红地衬着秋花盛放，沉郁的釉色里藏着一层不同于传统五彩的细腻层次。它诞生于瓷胎画珐琅的草创年代，是清初御窑从五彩向珐琅彩转型时期的典型产物 —— 既有本土工艺的深厚底子，又带着西洋技术的初生锋芒；既是康熙朝举国之力推进皇家工艺的缩影，也经张永珍博士等名家递藏，流传脉络清晰可考。对于研究康熙珐琅彩的起源，这对碗几乎是绕不开的实物样本。

一、五彩底色上的珐琅突破

从工艺上看，这对碗最特别的地方，在于它并非纯粹的珐琅彩器，而是传统五彩与珐琅彩料 “双轨并行” 的实验性作品。这类器物是三套技法交织的结果，恰好对应了康熙珐琅彩初创期的真实状态。

最直观的是通体的红地。这种沉郁厚重、带着矿物颗粒感的红，是传统五彩里的珊瑚红（铁红），而非雍正以后珐琅彩常见的莹润胭脂红。在珐琅技术尚未完全成熟的阶段，御窑工匠先从最熟悉的矾红工艺入手打底，是最稳妥也最符合技术演进逻辑的选择。

纹饰的主体表达也依然带着鲜明的五彩印记。枝叶用的是康熙五彩典型的铜绿彩，小花用紫彩，沿用 “勾线平涂” 的老技法，线条刚劲，色彩厚重，骨子里还是康熙五彩古朴硬朗的路数。此时宫廷画师还没完全掌握珐琅彩通体晕染的技巧，大面积的纹饰处理仍依赖成熟的五彩体系，时代过渡的痕迹非常明显。

真正的突破藏在细节里。画师大胆引入了胭脂红珐琅料，用来勾勒黄花轮廓，还在花瓣上做点染晕色，靠色彩浓淡分出层次 —— 这正是珐琅彩区别于五彩的核心技法。除此之外，砷白、天蓝这类新型珐琅色料的零星出现，以及黑彩轮廓线不罩透明釉的做法，都是珐琅彩工艺的典型特征，和北京故宫藏康熙珐琅彩器的工艺细节完全吻合。

这种 “半新半旧” 的面貌，恰恰是康熙珐琅彩最珍贵的地方。它不是西方工艺的直接照搬，而是本土工匠在传统体系里的渐进式突破。道光十五年《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》里，就明确把这类 “瓷胎画珐琅五彩西番花红地茶碗” 归入珐琅彩名录，这份档案的底本来自乾隆三年的清宫签牌，等于清代宫廷官方就认定了它的珐琅彩属性。换句话说，这对碗工艺上的 “不纯粹”，恰恰是它作为珐琅彩初创期标本的核心价值。

二、皇权主导的工艺实验

一对巴掌大的小碗，何以汇聚如此多的工艺探索？答案不在御窑厂的窑火里，而在康熙皇帝亲自搭建的皇家工艺体系里。瓷胎画珐琅从一开始就不是普通的官窑生产，而是康熙亲自推动的皇家格物项目，调动了南北中西的全部资源。

康熙对西洋珐琅的兴趣，在传教士书信和清宫档案里都写得明明白白。意大利传教士马国贤在康熙五十五年的信里说，皇上 “对欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷作坊”。这种兴趣不是赏玩层面的，是深入技术细节的：康熙五十七年地方进贡珐琅料，他亲自朱批，说宫里早就造出了珐琅，各色都齐，等九月送进京的料到了再对比着试。连料质好坏都要亲自把关，可见介入之深。更有 “御前览完才烧” 的规矩，素胎进京要先给皇帝看，施彩完入炉前还要再审定，碗底的 “康熙御制” 款，不是装饰性的年款，是这套皇家审定流程走完的凭证。

为了啃下珐琅彩这块硬骨头，清廷凑齐了当时能找到的顶级技术力量。广东巡抚杨琳先找了本地珐琅匠人潘淳、杨士奇，带着本土配方和胭脂红原料进京；康熙五十八年，法国珐琅技师陈忠信也从广州入宫，带来了欧洲不罩保护釉、直接施彩的核心技法；图样层面有蒋廷锡这类擅长花卉写生的宫廷画臣打底，提供写实的花卉粉本。广东匠人的本土经验、西洋技师的核心技法、宫廷画臣的审美体系，三方力量凑在一件器物上，才有了这种中西融合的独特面貌。

整个生产链条更是横跨南北。景德镇御窑厂只负责烧素胎 —— 里心上釉、外壁涩胎，专门供珐琅作施彩用，烧好后经江宁织造这类内务府机构转运进京，最后由养心殿造办处珐琅作完成施彩和烧制。康熙五十九年，康熙在曹頫的奏折上特意批了规矩：珐琅瓷器这类东西，先按旨意定好数量，到京送御前看过了才能烧。康熙五十七年，武英殿珐琅作干脆划归养心殿管辖，建制上直接提级，成了宫廷工艺的核心项目。从景德镇的素胎，到广东的匠人，到西洋的技法，再到宫里的烧制和皇帝的终审，整条链路拧成一股绳，全落在这对十厘米口径的小碗上。

三、名家接力 四十年拍场的价值坐标

一件文物的分量，一半看出身，一半看流传。这对碗近四十年的拍卖史，串起了华人收藏界最重量级的名字，其中最核心的藏家，是张永珍博士。

张永珍的收藏眼光，是家学里泡出来的。祖父张叔驯是民国 “中国币圣”，收藏界的巨擘；父亲张仲英在上海外滩开 “聚珍斋”，仇焱之这样的陶瓷大家都是常客；兄长张宗宪更是亚洲古董界的泰斗，一手推动了华人拍卖的全球化。生长在这样的家庭里，张永珍对清代官窑尤其是珐琅彩的品鉴标准，几乎是业内公认的标尺 ——“品相至美、流传有序”，是她一辈子的择藏原则。

更让业内敬重的，是她的家国情怀。2002年，她以4150万港元拍下雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶，转头就无偿捐给了上海博物馆，让流失海外的清宫旧藏永久归乡，成了文物收藏史上的一段佳话。在她的收藏体系里，康雍乾珐琅彩始终是最核心的板块，她旧藏的乾隆珐琅彩杏林春燕图碗，当年以1.5132亿港元成交，创下纪录，也彻底坐实了珐琅彩瓷在收藏市场的顶级地位。

这对九秋同庆碗，就是张永珍珐琅彩收藏里的重要一件。它的流传脉络干净清晰：1986 年第一次出现在香港苏富比，2003 年再度上拍，后入张永珍珍藏，2012 年第三次现身香港苏富比，以 1130 万港元成交。四十年里三登顶级拍场，始终在顶尖藏家手里流转，还能成对完整保存，在康熙珐琅彩器里非常少见。

三百年光阴过去，碗上的九秋花卉依旧鲜亮。当年紫禁城里那场轰轰烈烈的工艺实验，最终在这对小碗上留下了最完整的印记。它不是珐琅彩鼎盛时期的标准器，却记录了一个品类从无到有的初生时刻 —— 传统五彩的底子上，珐琅彩的新芽慢慢破土，这种新旧交织的状态，是任何成熟器物都替代不了的。它也不是普通的御用瓷器，背后站着一个王朝对新技术的好奇与投入，是康熙时代开放格局在工艺上的缩影。

从宫廷御案到藏家掌上，再到今日拍场重光，这对红地九秋碗走过的路，既是一部清初御窑的技术革新史，也是一段中国文物代代守护的流传故事。九秋风物不改，珐琅光彩依然，未来它还会在新的收藏故事里继续传下去。