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张瀚文：以物质媒介具象化精神世界
一百年前，丁衍庸把“摩登”带回中国
2026-07-10 11:50:18 郭昕怡
二十世纪中国现代美术的展开，是一场关于“如何成为现代”的漫长追问。丁衍庸无疑是中国现代美术发展历程中值得被重新观看的一位。丁衍庸的创作横跨油画、水墨、书法与篆刻，他从日本留学归来时带回了塞尚、高更、马蒂斯的现代主义视觉经验，回到中国以后又一步步深入八大山人、古玺印、甲骨金文、彩陶纹样和民间图像的深处。对丁衍庸而言，“现代”从来不是对西方形式的追随，也不是对传统的怀旧复古，而是在东西之间、古今之间、文人精神与原始图像之间，重新发现艺术的本源力量。
丁衍庸（1902—1978）
2026西泠春拍呈献“旷代一丁·丁衍庸艺术专场”，正处在一个极具象征意义的节点。1926年，丁衍庸从日本留学回国，恰逢中国洋画运动的前夜，距今整整一百年。专场涵盖油画、水墨、篆刻等丁衍庸跨门类作品，不只是一次艺术家个案的集中呈献，也是一场关于中国现代主义源头的重新梳理。
丁衍庸并不是“东方马蒂斯”这样的称谓可以简单概括的，丁衍庸的创作展示出中国现代艺术可以从马蒂斯走向八大山人，从野兽派走向甲骨文，从油画布走向宣纸水墨，从巴黎、东京、上海、广州、香港一路走回中国艺术自身更古老、更原始、更有生命力的源头的历程。
丁衍庸的现代性，首先来自他对西方现代主义的直接感受。二十世纪20年代，留学生陆续归国，中国画坛逐渐形成东洋与西洋两条路径。丁衍庸留学日本时，正处于大正时代，日本艺术界已经大量吸收欧洲现代绘画成果，留欧归来的日本画家带回了新的视觉经验。
1922年，日本举办首届“法兰西现代展览会”，促进日法交流。丁衍庸在此得以直接看到塞尚、马蒂斯、高更等现代艺术大师作品，马蒂斯成为他长期研究的对象。马蒂斯鲜明的色彩、平面化的空间、粗放而有节奏的线条，以及对装饰性与原始生命力的释放，都在丁衍庸心中留下深刻印记。
前排左起：丁衍庸、陈抱一、关良1920年留日期间合影
1926年回国后，丁衍庸迅速成为上海媒体争相报道的对象。二十世纪20年代的中国洋画运动，在今日看来常被更宏大的艺术史叙事遮蔽，但在当时，丁衍庸的活跃程度与影响力很不寻常。1926年至1927年，他几乎以每年两场展览的频率持续亮相数年。《良友》《上海画报》《东方杂志》《小说月报》等刊物不断报道他的展览与作品。丁衍庸豪爽，善于在现代都市媒体中塑造艺术家形象。他画女性、风景、静物，也画带有野兽派气息的现代人物。明快、强烈、单纯、原始的画面趣味，为二十世纪中国观众打开了另一种观看方式：绘画可以不再拘泥于写实透视，可以用色彩直接制造情绪，可以用平面与线条重组身体与空间，可以在“摩登”的视觉冲击中重建中国人的现代审美。
1928年，广州市政府筹建广州博物院。丁衍庸作为筹委会一员负责征集古今中外美术文物。丁衍庸在这一时期得以全面接触中国书画、金石篆刻、古代文物，并开始搜集历代书画、金石、文物，尤其重视明末清初的八大山人及古代玺印。他在博物院成立半个月的报告中提出美术部征集分三步走：先征集中国当代名家作品，再征集中国古代作品，继而征集东方诸国与欧洲诸国作品。这种思路显示出他的格局，也显示出他并不是把现代艺术理解为单向西化，而是始终试图在中外古今之间建立一种开放而有序的艺术系统。
1929年广州博物院开幕旧照
也正是在这一文化自觉中，丁衍庸重新理解了“现代”。他明确地推崇八大山人，认为八大是伟大的、革命性的、创造性的爱国画家，并认为三百年前的八大山人已经奠定了现代艺术精神的基础。这一判断极具洞见。对于丁衍庸而言，八大山人的价值不在“古”，而在其彻底的个人性、变形能力、符号意识、孤傲精神与笔墨结构的革命性。八大的鸟、鱼、花、石，不再是传统图式中的自然物，而是高度人格化、精神化、符号化的生命形式。丁衍庸在八大那里看到的，正是他在马蒂斯那里感受到的现代精神：简化、变形、自由、强烈、直接，抛开表面摹写而直抵生命内部。
本季西泠春拍中呈献的《仕女肖像与虎头》是丁衍庸将西方现代主义与东方金石文脉融为一体的代表性作品，以仕女肖像为主体，却并不满足于西式肖像画的身体塑造和心理描摹。画面以热烈浓重的朱红底色铺开，强烈的色彩带有野兽派式的直观冲击，人物造型则以粗线勾勒，舍弃传统透视与体积塑造，转而追求平面化、图案化、符号化的结构美感。这里确有马蒂斯的影子，但并不是马蒂斯式室内人物的翻版。丁衍庸让画中仕女呈现出清峭、孤淡、近乎冷凝的神情，使其从西方肖像的妩媚与叙事中脱离出来，带有八大山人式的清冷、孤傲和沉默。
《仕女肖像与虎头》中的图案与丁衍庸自用虎肖形印
《仕女肖像与虎头》将丁衍庸的篆刻和古文字研究直接嵌入油画图像。画面正中的虎头形象，本源来自丁衍庸自用虎形肖形甲骨文印，也与其早年乳名“丁虎”相互对应；画中零散穿插的篆字线条，则分别取自其闲章“羊三月”、名号印“丁庸”等甲骨文结构。也就是说，虎头并非装饰纹样，而是画家的身份隐喻、自我标识和金石美学的图像转译。丁衍庸早年研习野兽派油画，重在色块与造型的奔放表达；后期深耕甲骨文、战国肖形古玺之后，开始把自身篆刻中的象形图腾、甲骨文字、篆籀结构提炼为简约线性符号，并直接植入油画构图。由此，油画不再是单纯的西方媒介，而成为承载中国古文字、肖形印、篆刻刀意与文人精神的现代容器。
丁衍庸并非在画布上附会几个中国符号，而是将篆刻中的线条、结构、虚实布白转化为油画内部的构成逻辑。虎头既关联其个人字号，又回应上古青铜兽面和肖形印的金石传统；甲骨文字脱离印章载体，化作画面中的笔墨元素，使油画具有一种神秘的超现实趣味。
《人形纹瓮Ⅱ》以粗重蓝线勾勒双耳陶罐形制，器身中复现新石器时代彩陶中常见的波浪水纹、几何回纹和边饰，罐腹内则出现上古渔猎简笔人形：持械行者、携鱼渔人，造型稚拙简练，线条朴素直接。丁衍庸在此并不追求西方静物画中的光影、质感与体积，而是将陶罐还原为一个承载远古图像记忆的平面场域。器物不再是摆在桌上的静物，而像是一块从史前时间中浮现出来的图像碑面。
《人形纹瓮Ⅱ》集中显示丁衍庸对中国早期民间美术体系的吸收与现代转译。马家窑类型彩陶距今约五千年，纹饰以水波纹、漩涡纹、网格纹、平行线纹、同心圆纹为常见，也出现蛙纹、蝌蚪纹、舞蹈纹等生动活泼的图像，被视为史前中国绘画的重要源头之一。丁衍庸深受新石器时代彩陶绘画影响，他看重的并不是文物学意义上的考据细节，而是先民图像中去繁就简、以简线立形、重在神韵提炼的原始造型智慧。他把这种古拙天真的线条，与自身早年油画训练中的形体概括能力结合起来，又与八大山人的写意精神相融，使画面兼具远古艺术的朴茂气息、现代构成的简明力量，以及中国文人画的含蓄心境。
因此，《人形纹瓮Ⅱ》并不是复古，而是溯源。丁衍庸将上古彩陶、崖壁壁画、甲骨金文中的写意性、象征性视为东方艺术本源。他不再满足于西方现代主义提供的形式语言，而试图在更古老的中国图像系统中寻找现代艺术的根。他笔下陶罐不以光影塑造体积，暖调底色随性铺陈，蓝色轮廓兼具毛笔书写的挥洒感与篆刻线条的敦厚感。罐中渔猎小像既是对远古生活图景的回望，也是丁衍庸艺术内核的自我写照：他从原始先民质朴的造型智慧中汲取养分，跳出西洋绘画范式束缚，让七千年前彩陶艺术的天真古意，在现代油画媒介中重新生长。
丁衍庸艺术的另一条创作主线，是1949年移居香港之后愈发成熟的水墨实验。1949年后，他受钱穆邀请参与创办新亚书院艺术系，并任教长达二十一年。背井离乡的艰苦岁月，使他与八大山人之间形成精神共鸣。在油画创作之外，丁衍庸开启了大量水墨实验。用其自我评价来说“八大无此狂，石涛无此胆”。他把西画构图、空间意识、强烈色彩感与八大山人的笔墨形式融合起来，用东方笔墨承载现代人的孤独、幽默、漂泊和精神自由。
本季西泠春拍专场中多件水墨作品，正集中体现丁衍庸香港时期的水墨创作的成熟面貌。为赵行方作《花卉长卷》长达六米余，《墨兰卷》亦逾五米。赵行方为丁衍庸女弟子，20世纪70年代于香港中文大学艺术系进修，备受丁衍庸赏识，收藏丁氏精品甚多。两件长卷同由学生上款并旧藏，不仅具有作品本身的艺术价值，也保留了丁衍庸作为教育者与弟子之间的真实关系。长卷形式尤其适合丁衍庸晚年纵横开合的笔墨状态：花卉与墨兰不再依靠传统程式经营，而是在长卷行进中不断生发，笔墨时疏时密，线条有时如篆籀，有时如孩童涂写，有时又忽然凝结为八大式的孤冷与幽默。
《十里长松结屋安》则显示了丁衍庸对八大山人和文人山水精神的再造。题名“十里长松结屋安”本身便带有隐逸意味：长松、结屋、安居，仿佛是漂泊者心中对安顿的想象。丁衍庸一生经历迁徙，晚年在香港教学与创作，画中“安”字或许并不只是山水题旨，更是一种精神寄托。画面借八大山人之意，却不止于模仿八大，而是以更强烈、更现代的笔墨节奏重新组织山水空间。它不是传统意义上的山水经营，而是丁衍庸借古人笔意安放自己身世之感的一种方式。
《仿八大山人意》与《为有暗香来》，均为白雅梅上款并旧藏。白雅梅为丁衍庸女弟子，1968年前后跟随丁衍庸修习水墨，丁衍庸时常为其专门作画馈赠。这类作品的来源关系，使其不仅是画家晚年水墨风格的体现，也见证了丁衍庸在香港教学体系中的影响和传播。《仿八大山人意》题中明言“仿八大”，但丁衍庸的“仿”并非追摹形貌，而是借八大的简、冷、怪、孤、拙，重新生发现代笔墨。《为有暗香来》则与梅花意象相关，水墨之间不重繁花，而重清气、留白和几笔之间的精神余味。丁衍庸的水墨从不以精工取胜，而以少胜多，以拙见巧，以一笔中的迟涩、顿挫和空白传达深层情绪。
专场中的《松鹰图》《花鸟四条屏》《幽禽草木册页》等作品，进一步呈现丁衍庸晚年水墨图像的丰富性。《松鹰图》为陈丙光上款并旧藏，陈丙光为邓芬弟子，早年随赵少昂习画，后拜入邓芬门下，70年代移居澳洲，并整理编纂首部邓芬画集。这样的关系，让作品连接起岭南画脉、香港艺术圈与海外华人收藏网络。《花鸟四条屏》及《幽禽草木册页》则为丁衍庸女弟子王碧瑜上款并旧藏，王碧瑜曾就读香港中文大学艺术系，20世纪60年代师从丁衍庸。由此可见，本次专场并非零散作品堆积，而呈现出一个围绕丁衍庸晚年教学、创作、师生交往和收藏流传展开的完整生态。
从艺术史价值来看，“旷代一丁”专场的重要意义在于它以跨门类方式呈现丁衍庸创作门类的整体性。他的篆刻、古文字研究、彩陶图像研究、八大山人崇拜和野兽派经验，是彼此互相滋养的。油画《仕女肖像与虎头》中嵌入虎形肖形印和甲骨文字，《人形纹瓮Ⅱ》中转译彩陶与先民图像，水墨长卷与花鸟作品中又融入八大、石涛精神和现代色彩意识。正是在这种不断跨越媒介的运动中，丁衍庸形成了独一无二的东方现代绘画语言。
从市场价值来看，本次专场的结构亦值得重视。两件油画均有明确出版信息，其中《仕女肖像与虎头》还具有1973年香港博雅艺术公司展览记录及原藏家购自博雅艺术公司的来源线索；《人形纹瓮Ⅱ》则作为丁衍庸晚期陶罐主题油画，集中体现其史前图像与现代油画结合的方向。水墨部分多件具备明确上款、旧藏与出版展览信息，尤其赵行方、白雅梅、王碧瑜等弟子旧藏作品，既有传承关系，也有较强专题完整性。在艺术家市场中，来源清晰、出版著录明确、题材具有代表性、能够体现艺术家核心语言转化的作品，往往更能支撑长期价值判断。丁衍庸作品的收藏价值，正在于其并非单一审美趣味，而是同时连接中国现代油画史、香港新亚书院艺术教育、二十世纪水墨变革以及金石古文字现代转译等多条线索。
丁衍庸重新定义了中国艺术中的“现代”。他没有把现代等同于西方，也没有把传统理解为封闭的过去。他从马蒂斯那里习得自由、色彩和生命力，从八大山人那里学到孤傲、简化和精神强度，从古玺印和甲骨文中学到线条的原始力量，从马家窑彩陶中学到先民图像的天真和概括。他的艺术像一条不断回旋的路：越是走向现代，越向古老处回望；越是深入传统，越显出惊人的现代性。也正因如此，丁衍庸不是停留在二十世纪艺术史中的一个名字，而是一位直到今天仍能启发我们重新理解“中西融合”的艺术家。
“旷代一丁”之“旷代”，并非夸饰。丁衍庸一生的确罕有同类。他早年是媒体宠儿，是上海现代艺术现场的活跃人物；中年参与博物馆筹建与美术教育，重新发现传统艺术资源；晚年在香港执教、漂泊、实验，把水墨推向一种怪、狂、拙、真的境地。他的画里有马蒂斯的热烈，也有八大的冷眼；有彩陶的原始图像，也有甲骨文的神秘结构；有都市女性、时装人物，也有花鸟、幽禽、鬼怪、市井和西部牛仔。他将题材边界、媒介边界、古今边界、中西边界一次次打破，却又始终保有一种中国文人式的精神内核。
因此，本季西泠春拍“旷代一丁——丁衍庸艺术专场”不只呈献若干精品，也为观众和藏家提供了重新进入丁衍庸艺术世界的路径。通过油画与水墨并置、出版展览作品与弟子旧藏并重、现代主义图像与金石古意互证，我们得以看到一个丁衍庸几近完整的创作历程。在二十世纪中国艺术转型中，他以自身生命经验、学术眼光和超常直觉，开辟出一条真正属于自己的东方现代之路。
百年前，丁衍庸从日本回到中国，用野兽派的语言告诉中国观众什么是摩登；百年后，我们重新观看他的作品，得以更深刻地了解，他所谓的摩登，从来不只是色彩的强烈碰撞，也不只是平面化构成和粗线条造型，而是在漫长回望中重新确认中国艺术自身的创造力。真正的现代，并非离传统越来越远，而是有能力回到传统深处，重新点燃其中仍未熄灭的火。
(责任编辑：郭昕怡)
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