文 | 裴刚

　　伍伟的个展取名为“待塑之身”，这显然不是一个随意的命名。它透露了某种悬而未决的状态——身体在等待被塑形，却又并非被动地承受外部力量的赋形。在这个展览里，身体既是被塑造的对象，也是抵抗塑造的残余物;既是文明的载体，也是野蛮的印痕。这种矛盾的张力，构成了伍伟近作最核心的质地。

　　走进当代唐人艺术中心的展厅，首先迎面而来的不是某件具体的作品，而是一种阅读的节奏。展厅被分割为几个彼此关联又各自独立的单元，作品与作品之间产生了叙事的间隙——那些散落的碎片、被改造的图像、从画面中生长出来的皮毛、嵌入身体的金属零件，共同构成了一部关于“身体”的考古学档案。

　　“待塑之身”的布展方式和作品语言，共同形成了观众对伍伟新作品叙事的强烈阅读感。

艺术家 伍伟

　　对于这种阅读感的形成，策展人朱朱认为：“你所说的叙事性，应该是几个系列之间的关系构成的。我们在现场呈现了一个历时性的线索，将他不同的新旧系列、同一系列的内在演变，都作了适当的呈现。至于阅读性，确实，这是我策展的一贯风格所在，我希望营造的现场氛围，让观众不仅是看作品，而且可以深入阅读作品。”

　　2026年7月，当代唐人艺术中心北京第一空间推出了伍伟的最新个展“待塑之身”。这是艺术家继“皮毛 & 原始的金黄”(2023)、“毛将焉附”(2023)之后，与唐人合作的又一次重要亮相。展览由诗人、策展人朱朱策划，汇集了伍伟40余件近期完成的新作。从“白泽图”时期的神话叙事，到“皮毛”系列的材料实验，再到“切面与替身”对图像史的介入，伍伟的创作历经十余年演变，而“待塑之身”呈现的，正是这条线索上最为完整的一次集结。

　　从“皮之不存”到“待塑之身”

　　伍伟，1981年生于河南郑州，那片土地“文明渊薮的历史积层和落后恶劣的现状之间形成了剧烈落差”。朱朱在展览前言中精准地捕捉到这一点：伍伟“应该很早就体验到‘皮之不存，毛将焉附’的那份残酷，中原的荒凉感延伸到他作品中的地平线上”。

　　“皮之不存，毛将焉附”——这句出自《左传》的古语，几乎可以视为伍伟全部创作的元命题。从早期的《食指》(2012)到“虎落”系列，再到如今“待塑之身”中的“表皮叙事”，伍伟始终在追问同一个问题：当“皮”本身成为问题，附着其上的“毛”又将如何安放?

　　但伍伟并未沉溺于地域性的悲情。朱朱指出，经他的反思被移除的是“所谓‘东方符号’的过度运用，以及看似坚守、其实是僵化与倒退的地域主义”。中原经验在他的作品中“仅仅作为基底而非框架”——它提供了情感的重量和感知的底色，却从未成为创作的终点。这使伍伟区别于那些将“中国性”作为标签的艺术家，也使他得以在更普世的层面上展开工作。

　　表皮叙事

　　“表皮叙事”系列是这次展览的主体，也是伍伟近年工作方法最集中的呈现。与以往直接挪用实体雕像不同，这次伍伟选择的是图像的薄层——打印出来的希腊罗马雕塑照片、北齐佛像的局部、以及当代人体的摄影。这种选择本身就透露了某种自觉：图像是一层皮，薄薄的、可被覆盖、可被穿透、可被撕裂的表皮。

　　伍伟对图像表层质感痕迹的把握与身体痛感的体验，共同形成了“表皮叙事”的内核。

　　朱朱在前言中指出，伍伟将伤口、皮毛和金属零件嵌入图像之中，“消除载体原有的宗教指向，彰显肉体的脆弱，生理和心理的双重痛感”。 这一段话准确地概括了伍伟的工作实质：他不是在解构经典，而是在经典图像的表面上切开一道口子，让被文明覆盖的东西重新渗出来。

　　关于“待塑之身”主题的深层意图，朱朱进一步阐述道：“如同本雅明所言：‘没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录’，伍伟在此所致力的，并非后现代式的解构，而是揭示我们的文明和集体命运作为一种待塑之身的图景。”

　　如果一步追问：当伍伟在造像上嵌入一枚螺丝，在希腊雕塑的腹部覆盖一块纸质皮毛，在人体摄影的手腕上缠绕绳索，他究竟在做什么?

　　伍伟曾提到了一个关键的工作方法：他不断在“把图像当作图像”与“把图像当作身体”之间来回跳跃。当他把它当作图像时，它可以被涂抹、被切割、被打磨;当他把它当作身体时，皮毛的覆盖就有了温度，螺丝的穿透就有了痛感。这种双重性的来回切换，使得作品既保持了观念的冷感，又不失肉身的温度。将图像作为对象，意味着一种双重性的工作可能：“我把它当做图像的时候，我可以把它当做一个零件……但把图片当成一个图像，当成一个实体的话，瞬间它是转换成真实的物。”正是在这种“图像”与“身体”之间的来回跳跃中，伍伟找到了展开工作的缝隙。

《表皮叙事-1》，铝板上微喷、丙烯、色粉、纸、金属，60 × 40 cm，2025

　　《表皮叙事-1》是这一系列的第一件。一具古典雕塑的躯干，腹部被一块红色皮毛覆盖，像一道伤口，又像一个胎记。伍伟描述了自己的工作方式：“我尽量去观察，当它是一张图像的时候，就想如果是我的语言出现，它应该在哪?在哪会更合适，在哪会或者更怪异或者更有变异感?”这种提问方式透露了伍伟方法论的独特之处——它不是从观念出发的演绎，而是从触觉和直觉出发的感应。伍伟说他在“剑突”这个地方开始思考——如果他的语言要出现在这个身体上，会在哪里出现?这个提问方式很有意思：它不是从观念出发的演绎，而是从触觉出发的感应。剑突，胸骨下方那一小块软骨，是人体最脆弱的位置之一。选择从这里开始，意味着伍伟对身体的想象首先是一种脆弱性的想象。

　　随着工作进展的推进，他越来越放松，到了《表皮叙事-10》至《表皮叙事-13》，图像来源转向了当代人体。手腕上捆绑的绳子、脚踝处游走的线条、珍珠首饰与金属螺丝的并置——宗教感退场了，欲望和异化的主题浮现出来。伍伟在这里大量运用了“划痕”和“涂抹”这样的绘画性动作。残破的手与改造的脚，构成了某种身体政治学的隐喻——在被规训、被切割、被重塑的现代身体之上，还剩下什么是真正属于自己的?这些动作看起来是随机的，但伍伟说它们是“跟自己的感受有关系”。这种感受，或许就是面对一张完美图像时产生的那一点点破坏欲——不是出于虚无主义，而是出于一种对“过于完整”的不信任。

　　文明的底稿与记忆的断层

　　展厅中央的重组作品构成了一个类似“祭坛”的结构——“替身”系列与一组“神像”被放置在一块虎皮地图之上。这块地毯，伍伟说来自他一直在做的“虎落”系列，象征着“中原文化的那种衰落感”。

　　这个细节提示了伍伟创作中一条隐秘的线索：他的河南出身。中原，文明渊薮之地，也是历史积层最厚、现实落差最大的地方。朱朱在前言中写道：“他应该很早就体验到‘皮之不存，毛将焉附’的那份残酷，中原的荒凉感延伸到他作品中的地平线上。”

　　“虎落”的意象由此获得了双重含义：既是指虎皮的凋落(原始力量的消散)，也是指中原的衰落(文明的废墟)。但伍伟的处理方式并非怀旧或悲悼。他将虎皮转化为地图——一种可以被行走、被覆盖、被重新书写的基底。地图上有山川、有边界、有历史的痕迹，但它是平面的、可被改造的。这或许就是伍伟对“中原经验”的当代转化：不沉溺于失落的哀悼，而是将失落本身作为工作的地面。

　　“替身”系列则更为直接地指向了“身体的可替代性”。被石膏封存的书、被皮毛覆盖的脸、被改造的图像——这些作品探讨的是：当身体可以被复制、被替换、被重塑，那个“原本”还剩下什么?伍伟在对话中提到了一个有意思的观察：2019年以后，他的作品中开始出现更多的“切口”和“穿透”，不仅仅是覆盖，还有“把图像给穿透，或者把图像打磨掉”。这意味着他的工作方式从“添加”转向了“删减”——不只是要给身体穿上皮毛，还要切开身体，看看里面有什么。

　　野物

　　“野物”系列是本次展览中最具空间张力的部分。散布于展厅各处的金属椅子，与皮毛相互缠绕，呈现出一种悬疑式的双向动态：野物“可能从自然中入侵而来，也可能在人类环境的内部获得了自行生长的条件”。

　　椅子是一个极为精准的选择。它有四条腿，带有拟人化的结构，同时又承载着强烈的工业感和日常性。当皮毛从椅背、椅面、椅腿上生长出来，当它们被放倒、被缠绕、被包裹，观众面对的既不是一只怪兽的入侵，也不是一件家具的变异——而是一种状态的叠加：日常物品突然陌生化了，熟悉的物变成了不可名状的活物。

　　朱朱将这种空间氛围描述为“静滞而带有梦魇感”。伍伟也谈到，这个系列不采用“志怪”的方式——“不用去研究它到底是指什么”，而是让它作为一种“趋势”存在。从命名上也能看出这种变化：从早期《山海经》式的“白泽”“孟极”等具体命名，到如今“野物”这样一个更具开放性的概念，伍伟显然在有意避免让作品被神话叙事所框定。

　　伍伟提到，“野物”系列与他一直在做的“虎落”系列存在关联。“虎落”这个意象——虎皮的凋落、中原的衰落——再次回到了那片土地的底稿上。但伍伟的处理方式并非怀旧或悲悼;他将虎皮转化为一种可以行走、可以覆盖、可以重新书写的基底。“野物”中的椅子亦然——它们没有被皮毛完全吞没，金属的骨架依然裸露，文明与野蛮之间的张力被保留为一种未决的状态。

　　“野物”的双向侵入与剧场的悬疑情景把观众带入艺术家的思考路径。

《野物-5》，金属、纸张，50 × 60 × 86 cm，2025

　　语言的形成

　　从仿生到抽象，从叙事到感知，是伍伟作品形成个人化语言方法。

　　伍伟最广为人知的创作语言——纸质皮毛——已经历了十余年的演变。从早期对虎皮、兽纹的仿生模拟，到近年逐渐走向抽象化，这条线索本身就是一部关于“语言如何形成”的案例研究。

　　在本次展览中单独成厅的“皮毛”系列新作，清晰地呈现了这一转向。伍伟说：“近年的创作已不再追求强烈的仿生感，受抽象绘画的影响，‘从叙事功能偏向纯粹的感知和形式表达’。”橙色、黄色的皮毛被布置在画布上，不再刻意模仿任何动物的花纹，而是作为色块、作为笔触、作为纯粹的形式语言存在。

　　伍伟将自己的工作描述为一个“建立词汇”的过程：“我把纸跟皮毛的词汇概念加入到艺术语言里面，它就像我一个词汇，然后我就用这个词汇就变成我的一个颜料，或者我的一个笔触。”从材料到词汇，从词汇到颜料——这种层层递进的转化，揭示了伍伟方法论的自觉。他并非那种不断发明新材料的艺术家;相反，他像一位语言学家，在一个有限的词汇系统里持续深耕，让同一个词在不同语境中产生不同含义。

《皮毛25-8》，木板画布上纸张，200 × 300 cm，2025

　　对于伍伟这套材料语汇的独特性，策展人朱朱更深入的剖析道：“触感，那种有生命性的、可触的状态，是他对于艺术的初始诉求，为此他创作了超级布拇指和各类纸质的皮毛，进而也将那种带有陌异感的温暖传递到我们。当他更自觉地思考原始与文明之间的张力，并将‘一种原始、兽性的力量在文明中如何安放’视为个人主母题时，上古或民间的神话一度成为了他视觉文本的来源和参照系，但他并没有踏上寻找图腾的返古之旅，去扮演‘一万年前的艺术家’，而是通过日常视角和我们已被规训的身体感应，映现出想象中的巨兽面影，至今‘保持还没有完成的喜悦’;它被定义为这个时空里游离而必要的存在。”

《皮毛26-2》，木板上纸张，70 × 70 cm，2026

　　这一语言系统始终承载着一个核心的语义张力：原始与文明、野性与规训、血肉与金属。伍伟将“一种原始、兽性的力量在文明中如何安放”视为自己的个人母题。在早期的“皮毛”系列中，这一母题以叙事的方式呈现;而在新作中，它则以更为纯粹的形式感知方式存在。这种从“叙事”到“感知”的迁移，意味着伍伟不再需要通过图像讲述关于原始力量的故事——他让这种力量直接显形于色彩、质地和形式本身。

　　待塑之身

　　展览的标题“待塑之身”指向的不仅是被改造的身体图像，更是一种文明的状态。伍伟近年来的工作揭示了一个根本性的认知：文明从来不是完成了的形态，而是永远处于“待塑”的过程之中。每一次塑形都伴随着暴力的切割，每一次覆盖都暗示着底层的裂痕。

　　“待塑之身”是艺术家对文明的悖论思考，也带有当下未完成喜悦的体验。

　　伍伟的作品正是在这个意义上展开的——他并非后现代式的解构者，不满足于拆解文明的神话;他更像一位考古学家，在文明的断层中挖掘那些被掩埋的、被遗忘的、被规训的身体经验。

　　关于展览主题的生成，朱朱谈到：“在前言里我已经谈及了，伍伟对西方与中国古典图像史中的身体进行了改编，将伤口、皮毛和金属零件嵌入其中，消除载体原有的宗教指向，彰显肉体的脆弱，生理和心理的双重痛感，以及可能被现代化摧毁的本性与能量。”这一阐释与前言中的本雅明引述相互呼应，进一步明确了展览的批判性指向。

　　朱朱在前言中引用伍伟的一句话：“至今‘保持还没有完成的喜悦’”。这种“未完成”的状态，既是方法论上的自觉——工作永远可以继续，语言永远可以深化——也是一种存在论上的释然。在一个充斥着身份焦虑、文化困境、历史重负的时代，能够将自己的创作定位为“还没有完成”，意味着一种罕见的通透。

　　从郑州到北京，从“白泽图”的志怪到希腊罗马雕塑的改造，从仿生皮毛的叙事到抽象形式的纯化，伍伟的创作轨迹并非一条直线。但有一个线索始终贯穿其中：他始终在寻找一种方式，让被文明覆盖的东西重新显现——不管是兽性的力量、肉体的脆弱，还是历史的伤痕。

　　在展厅灰色墙面上的三张《表皮叙事-14》至《表皮叙事-16》，是日常的图像，作品图像仿佛进入一中“出神”的状态，在看到日常场景的一瞬间闪过的恍惚状态，带有民间梦幻性的时刻。伍伟说这些图像来自日常的瞬间——在望京排队时看到的栏杆和地面，突然有那么一刻恍惚了，“空间时间都变了，都不是此时此刻了”。他将这种状态称为“出神”，并在作品中加入了代表“幻觉”的亚克力材料。

　　这或许可以看作整个展览的一个隐喻：我们生活的世界本身就是一层薄薄的图像，我们以为触摸到了真实，实际上只是触摸到了图像的表皮。而在表皮之下，那些被涂抹、被覆盖、被封存的东西——那些待塑的、未完成的、仍在生成中的身体——才是伍伟真正想要召唤的。

展览现场

　　结语

　　伍伟的创作像是一场持续的对话：他与身体对话、与历史对话、与图像对话，也与自己对话。在那些被切割的佛像、被穿透的人体、被覆盖的椅子之中，我们听到的不是关于文明应该如何的宣言，而是关于文明曾经如何、正在如何、可能如何的低语。这是一种既不怀旧也不虚无的态度——它只是保持着一份警觉：在每一个看似完成的形态之下，都有一具尚未完成的身体在等待。