​文/孙磊

在当代工笔的细密叙事与当代艺术的观念喧嚣之间，祝铮鸣的绘画以物象的纯粹性与精神的内在性，开辟出一片独属于“内化”的寂静空间，显现出独特的辨识度。她不追逐表象的奇观，不沉溺技法的炫示，更不迎合当代艺术市场中流行的符号化、商业化叙事，而是以一种近乎苦修的视觉伦理，将生命、存在与心性，熔铸成可被凝视、可被栖居、可被沉思的视觉形式。在这个图像泛滥、意义过载、精神浮躁的时代，她的绘画有一种“不合时宜”（1）的间距感，这不是刻意的，而是她惯常的状态：交织在火热的生活中，又随时超然物外。她的超脱非常精神化，直指心灵，总是能引导观者从向外追逐转向向内观照，在静默的凝视中，触摸存在的本真与心性的澄明。

在这个意义上，祝铮鸣把她的绘画看作一种“修行方式”。或者绘画对她而言，本质上就是一种“修行”，这种“修行”首要做的，是向无限的内在发问。如何拥有一个生命的坚实性？如何回到人的本根？如何在瞬时性的图像洪流中，建构一个连续、完整、自洽的实存形象，而非一个即时性的片刻表征？如何在世俗的喧嚣与自我的执念中不被异化，不被消解，构建一个与自身同一的个体？这是她有关自我的根本追问，也是她整个艺术创作的核心命题。这些追问，并非空洞的哲学玄思，而是直面当代人生存困境和状况的反应。今天，在消费主义的裹挟下，个体被物欲异化，精神被表象抽空，存在的连续性被碎片化的体验切割，人与人、人与自我、人与世界的关系陷入疏离与割裂。而祝争鸣却一直对此保持自然的接受与拒斥状态，不逃离也不裹挟，只在自我的内部建构一个巨大的精神空间，一个可以随时“修行”的场，因此她的“修”，正是对这一系列困境的回应：为生命本质赋形，并将一切感悟引向它的自明性，让绘画既成为一种自醒的行动，也成为一种回归本真的路径。

这促使祝铮鸣主动选择了“隐”的形式与路径。隐，不是退避，而是主动的收束与提纯；不是缺席，而是以更沉潜的姿态在场。在她的创作中，“隐”有着多重呈现：对物象的收敛，对色彩的克制，对笔触的内敛，对叙事的舍弃等等。所有这些，都指向一种向内的聚焦：以减法为加法，以余留为满溢，以静默为言说。

因此，祝铮鸣在炼意上有鲜明的特点：她的画面从不承载具体的叙事，不记录特定的场景，不表达世俗的情绪，而是将所有的视觉元素都剥离了时空的限制与情境的束缚，凝练成一种纯粹的、超越具体物象的精神符号。从而形成了“意超物表”（2）的隐逸美学品格。此外，她的绘画暗含诸多“去”的逻辑：去时空、去情境、去叙事、去情绪、去修饰、去浮华……所有“去”最终皆指向一个“归”：归于心性本然，归于生命原初的呼吸节奏。她以静默凝练存在的密度，以形式笔意承载心性的轨迹，强调心性的自然流淌，如同禅者的呼吸，从容、舒缓、沉稳，没有丝毫的躁动与张扬。这种创作方式，并非剔除思考，并非放弃思想，而是让思考沉入物象深处，让思想不再是外在的注解与阐释，而是内化为物象的肌理与灵魂，直至抵达“未思”的澄明之境。如禅宗所言，“言语道断，心行处灭”，（3）当思考不再刻意，当意识不再执着，本然的清明与纯粹才得以显现。这恰是祝铮鸣绘画最深的隐喻。

尤为值得注意的是，祝争鸣的绘画几乎是没有“阴影”的，她似乎在浇筑一种明晃晃的物象，干净、清晰、明确，通体透亮，没有一丝一毫的晦涩与暧昧。这是一种明确的力量，是对澄澈的肯定，也是作为内在“修行”对生命本然之光的虔诚礼赞。这种无阴影的澄明，并非回避幽微，而是如《庄子·齐物论》所喻“莫若以明”，（4）以心光烛照万象，使形色直契本体之真。因此，她的明确并非与“隐”截然有别，绝非以显在否定隐在，恰恰相反，她将一些鲜明的事物延伸到“隐”里，让可见的物象成为不可见的精神的载体，成为内在的阴影和深度，从而让存在以其本然的形态呈现。

祝铮鸣的绘画见证了一场对“显现”的反向修行——让显隐互摄，明暗同体，让可见物象成为隐在精神的显影，让隐在精神成为可见物象的灵魂。这种显与隐的辩证，恰如佛学中的“显密不二”，（5）显是表象，密是本质，表象与本质不可分割，相互依存，相互印证，在祝铮鸣绘画的显性表述中，“隐”在的精神从未缺席，甚至一眼即可识得，它就栖居在每一种心境中，每一次凝神的呼吸里，物象才得以通体明亮。

在祝铮鸣那里，“修”建构了一种显现，而“隐”，是一次无声的坐忘。

修隐者，是祝铮鸣绘画的精神肖像，而她的绘画，就像一座静默的禅院，步入其中，便会被一种宁静的力量包裹，如海水般自然涌来，一切世俗的喧嚣与浮躁旋即被隔绝在外，只剩下对存在本真的凝视与沉思。这种“内化”方式不是她独有的，却是她极致化的精神践行，也是她心性澄明的自然映照。

那么，让我们从四个层面切入她的“修隐”世界。

1、隐“人”入胜

祝争鸣笔下的“人”，从来都不是世俗意义上的“人”，不是具有鲜明个性、复杂情绪、具体身份的个体，而是被提纯的“人”，一种概念化的“人”，是剥离了社会属性与肉身羁绊后的存在原型。因此，她 “人物”总是充满主体性与非在性的悖论感，是肉身与灵魂、欲望与超脱、存在与消失的辩证统一。画面中同时并存着：显现的人与非在之人，尘世的人与去俗之人，肉身的人与禅定的人——这组永恒的悖论，不是二元对立的冲突，而是存在的双重书写，是祝争鸣对“人”的本质的深刻追问与视觉表达。她不试图消解这种悖论，而是将这种悖论以“隐含”的形式完整地呈现在画面中，让观者在凝视中，思考“人”的本质，思考自我的存在。

在当代艺术语境中，很多艺术家都在通过夸张的肢体、强烈的情绪、鲜明的符号，来彰显人的主体性，来表达人的生存焦虑与欲望诉求。但祝争鸣却反其道而行之，她遵循着一条隐秘的美学律令：“不是将它们送入眼帘，而是让它们转向自身的消失。”（6）这种“消失”，不是彻底的不存在，不是虚无，而是将具体的“人”“隐”入这种“不存在和虚无”中，消隐他（她）的性别、个性、情绪、身份等标签，消隐欲望的执念、世俗的羁绊、生存的一地鸡毛。更重要的是，祝铮鸣消隐的是主体与客体的对立，让他（她）成为一个完整的存在整体，而非被观看的客体。通过这种消隐，她试图凝结出更深邃、更鲜明、更本真的存在，一种超越个体、超越肉身、超越世俗的普遍生命状态。例如作品《百年孤独》系列，包括早期很多肖像作品，直面人物的表情面容，眼眉低垂，肃穆温润，细腻通透，形象不悲不喜，不迎不拒，不嗔不怒，仿佛时间在此处屏息，呼吸与光影一同沉淀为一种静穆的澄明。而隐在内部的“人”却以蝴蝶、松枝、碎瓷等意象悄然降临，那些生动巨细的肉身在隐匿处悄然苏醒，成为存在本身的低语。而内外之“人”的合体才是祝铮鸣想要表达的真正完整的人，才是肉身与灵性、显象与幽微、有限与无限的共生体。《空行》《独乐》等后来的作品，逐渐让“人”完整起来，不再仅仅停留于肖像与半身像结构，而是让“人”及随身物象完全立于空旷背景之中，或者悬置于空中，身形轻盈却充满重力感，轮廓在虚空里愈发清晰，身形舒展却无任何动态的张扬，姿态介于坐禅与浮游之间，仿佛脱离了重力的束缚，也脱离了世俗的牵绊。同时，具体的肉身又通过文身、枝叶、太湖石、松针等物象悄然“隐”入肌理，与皮肤共生共长，成为不可剥离的生命印记。它们共同编织了祝铮鸣的美学宇宙——一个消隐与浮现交织的静观场域。在《百年孤独之二十六》中，她以中国古代肖像的中正构图凝固端严调式，却又在画面中心植入黑色蝴蝶图案，还用燃香在绢本烫出云形背景，让传统构图的‘浮现’与超现实虚幻感的‘消隐’交织；《百年孤独之三十三》里，风化开裂仿佛正在‘消隐’的僧侣肩头，栖息着如同穿越时空的蝴蝶，二者形成充满禅意的静观对话，而她的作品也兼具让人沉静的静穆感与活色生香的鲜活细节，更让这个场域的静观特质愈发凸显。

除了共生式的“隐”，祝铮鸣仍保持着某种对“隐”的自我回应：她试图向自我的“缺席”开放，向自我的真实开放。她的真实就是借助现实之“人”的消隐，凝结出更深邃、更鲜明的存在，是一种“非在”方式的显现，是物我两忘的“出神”境界，是佛学中“人无我”的直观呈现。“人无我”并非否定人的存在，而是“隐我入定”，消解人的执念，拆除个体的自我中心主义，当自我的执念退逝，当个性的边界消融，本然的清明与圆满才得以显现。

因此，祝铮鸣的“隐”一方面指向共生的“人”之状态，另一方面，指向如何通过“缺席”重构自在的自我内核。这种“隐人”的方式，不是逃避，不是退缩，而是一种主动的选择，一种精神的超越，一种对生命本真的坚守。

2、隐“脉”无声

“我希望我的创作是极其东方的，极其诗意的，简洁明了的。”（7）祝铮鸣的表述直白地道出了她对传统文脉的虔诚理解和认识，她的绘画，是对传统精神的内化与转译，是一场“隐”入文脉的静默潜行，她特别懂得以一种“隐”的智慧，巧妙地化解了传统与当代的矛盾，从而让自己的绘画更加鲜明地呈现出以时代为特征的东方性，无疑，对一个工笔画家而言，的确是一件极具挑战性的事情。在中国画场域中，她已经见惯了各种以“守正”为名、以古为壳、实则空转的套路化“显性”实践，也习惯了那些以“当代”为旗、解构传统却失却根脉的浮泛实验，她需要一种更为内在的道路，一种“隐”脉结构，就是将文脉的巨大能量悄然织入绘画的形式肌理之中，织入一种无声的呼吸与节奏里，一种明心见性的调性中。

那么，祝铮鸣首要面对的便是文脉与当代之间的断裂与张力。在创作中，她深谙两者绝非简单弥合即可，而是必须找到其内在的共振频率，它不会轻易地显露，不会仅仅呈现在表层，它需要一种沉潜的静观与体认，需要一种隐在线索，来承担她的精神重负与美学理想。于是，她试图既在观念上建构一种开放的姿态，向文脉的断裂处开放，也向传统的缺席开放；又强调一种特殊的隐性语法，以时代为语境，隐脉无声。

“隐，既是通往事物深度的入口，也是通往传统深度的入口。”（8）祝争鸣以隐的方式承续文脉，不是为了虚化现实与生命，不是为了逃避当代的生存困境，而是为了扩容其内在性，拓展其精神容量与存在维度。传统对她而言，不是外在的装饰，不是炫耀的资本，而是内在的精神支撑，是创作的灵感源泉。例如她从佛造像中汲取静穆的形象气质，佛像的庄严、肃穆、宁静，融入她的画面之中，让她笔下的人物与物象都具有一种神圣感与庄严感，仿佛来自另一个纯净的世界；还有她从禅宗美学中获得空寂的视野，禅宗的“空”“寂”“静”，成为她画面的核心氛围，让她的绘画充满了禅意与哲思；她也善于将工笔的细密、严谨、精致纳入到对当代人精神困境的凝视之中，在毫厘之间的线条与敷色里，安顿浮世焦虑。所有这些，正是源于她“隐”的深层自觉，将文脉化为呼吸，让传统内置于当代形质，在不动声色中完成精神的当代转译。

《赤神》便是这种传统内化与转译的典范之作。画面中的人物，衣纹线条兼具吴带当风的流畅与佛像造像的沉稳，线条舒展而有力，流畅而不浮躁，沉稳而不僵硬，每一根线条都蕴含着传统工笔的法度与精神，却又融入了当代的审美情趣，呈现出一种独特的视觉质感。大面积的朱砂红，不是俗世的艳俗，不是欲望的张扬，而是敦煌壁画中佛国净土的庄严，是传统色彩中象征神圣与吉祥的颜色，这种红色被她运用得恰到好处，温润而肃穆，厚重而通透，既保留了传统色彩的精神内涵，又赋予了它当代的视觉表达。

祝争鸣以这种“隐脉”方式，潜入传统的深处，汲取精神的养分，然后以当代的视觉语言，将其呈现出来，形成一种对文脉生机的创造性回响。因此，这不是为了虚化现实和生命，而是为了拓展其内在的容量与厚度。

3、隐“彩”应心

从表象来看，祝铮鸣的用色明确且克制，在传统朱砂、石青、石绿的基础上微调变化，有时候我们会被她鲜明的色彩观所误导，误以为她追求的仅仅是视觉的冲击与张力，实际上并非如此，在祝铮鸣那里，色彩的鲜明并非仅为了夺目，而是为了唤醒，唤醒观者被日常钝化的“隐在”感知力。让观者在凝视色彩的过程中，重新学会“看见”——看见色彩的层次，看见色彩的温度，看见色彩背后所承载的心性与精神。比如作品《遊目》，她以冷暗调子为主，背景色调很重，飞鹰的身上也可以渲染它的深色羽毛，虽然有些灰白的羽毛，却在幽微处透出凛冽的冷光，与人物的异质眼神相互应和，人物的衣服裹得很紧，在暗色的衬托下，那种灰蓝显得极其透彻，加上同类色的衣边花纹，人物的动态被定格在一种寒气逼人的寂静中，仿佛仅仅是色彩，就已经唤醒了观者“隐”在心底的冷冽与刚硬。关键是这种“隐彩”不是回避，而是以色彩为刃，在视觉表层之下剖开精神肌理，直抵人心幽微之所。因此，祝铮鸣的色彩类似一种心性语法，色调淘洗之后，是精神沉淀的澄明映照。

所以，祝铮鸣色彩表述的重点并不在色彩的调配与色相的变化上，而在于色彩与物象之间特殊的感应关系。这种感应并非传统工笔中“以色附物”的从属关系，而是一种特殊的“隐在”共生关系——色不附物，物不困色，色随心转，心随色定。色彩不再是依附于物象、还原物象本貌的工具，而是与物象相互映衬、相互成就，共同承载心性表达的载体；物象也不再是色彩的依托，而是色彩的伙伴，是色彩精神内涵的具象化呈现。这种关系，打破了“色为物用”的传统桎梏，让色彩与物象都成为心性的外化，实现了“色、物、心”三者的圆融汇通。因此，这种“隐在”的关系，属于心物同构的微妙共振，一种无需言说的内在默契。比如她对人物头发的处理极有匠心：几乎不用黑白本色，而是随心以青灰、褐赭或幽蓝敷染，发间隐现釉色光泽，总让人在猝然间获得别样的体悟。尤其，她受到了现代生活女性染发的启发，将挑染、渐变、冷暖交织的日常经验，悄然转化为一种精微的心理显影。同时，她又非常懂得如何将这种现代性的突然转化为内心的温润和平静，使观者在发髻流转的微光里，照见自身被日常遮蔽的沉静本心。

更为独特的是，祝铮鸣笔下的色彩与物象，往往呈现出一种“隐在”的呼应——色彩的肌理与物象的肌理相互映衬，色彩的情绪与物象的姿态相互共鸣。《百年孤独之七十一》中，人物面部的开片肌理与色彩的晕染相互融合，浅淡的肉色与开片的细微纹路彼此映衬，色彩的温润与肌理的细腻相互交融，既凸显了人物的精神状态，又让色彩与物象形成了一种隐秘的共生关系。在这里，色沿着心机变化，心随着色晕蔓延，物象因此焕发生机，色彩因此彰显精神，被描绘的一切融为一体，共同构成了“隐‘彩’应心”的艺术境界。

因此，“以彩应心，不以目应物”，这是祝铮鸣色彩运用的核心准则。对她而言，无论多么强烈的色彩，都需要经由心性过滤与精神提纯，最终抵达一种内敛的强度——不是视觉的直观冲击，而是心灵的悄然震颤。由此，祝争鸣的色彩节制，本质上是心性的节制，是精神的凝聚。她以内化的方式稳住了色调，摆脱了色彩的功利性，褪去了色相的执着，抵达了佛学中“色即是空，空即是色”（9）的圆融之境。她的色彩，不以喧哗为荣，也不以静默为怯，而是在喧嚣与沉寂之间寻得一种呼吸般的平衡，并由此传递出持久的精神力量。她的色彩并不张扬，能在克制中彰显出心性的纯粹。这种节制，不是被动的妥协，而是主动的选择，是祝铮鸣实现精神修行的具体体现。

4、隐“灵”生化

在祝铮鸣那里，“灵”并非抽象的哲学概念，而是一个多元维度、可感可触的生命存在，它藏于物象肌理的褶皱，隐于灵光乍现的瞬间，沉于精神内核的深处，散于观者共鸣的余韵，在“隐”与“显”的辩证中，完成从内在心性到外在话语的生成与转化，从个体感悟到普遍共鸣的升华。因此，“隐灵生化”，既是祝铮鸣的创作理念，也是她作品最动人的精神特质。

“灵”对祝铮鸣而言，是灵气的鲜活、灵感的迸发、灵魂的澄澈与灵晕的弥散，四个维度相互交织、彼此滋养，共同构成了她绘画中“灵”的完整图景。

灵气，是祝铮鸣笔下“灵”的最直观表达，是人的灵性，是生命内在的鲜活气息，是那种不滞于形、不囿于相的澄明之光。《说文》有云：“灵，灵巫也，以玉事神”，（10）东方语境中，“灵”的本义与巫觋文化相关，它是人神交融产生的一种神秘感应力，是生命与天地共振时迸发的原始悸动。祝铮鸣善于捕捉这种悸动，从人物的神情与姿态，到动物的呼应与眼神，再到植物的舒展与摇曳，直至语言肌理的细微纹路，灵气始终如呼吸般自然流淌，散发着生命本真的力量。作品《红拂》中颔首前行的人物通体红润，保持反手礼佛的手印，面容神思高远，尤其头部用细绳穿戴起一朵花，灵光乍泄，万法微绽，加上熨烫金箔的植物文身，醒目地呼应其无尽之光，让整个画面升腾起一种神性的温暖。同时一直跟随的梅花鹿紧偎在人物旁，突然侧首望向观者，眼神清澈，直入心脾，使人不得不动容。祝铮鸣善于将那无所不在的灵气悸动，凝于事物的细微动作与象征物之间，并不一下子就能被看透，而是隐在具体的形色肌理之中，如春水初生，在观者凝神的刹那悄然漫溢。

灵感，是祝铮鸣笔下“灵”的核心动力，是创作中倏忽而至的顿悟时刻，是心与物相契时迸发的刹那火花，是一种无需逻辑推演却直抵本质的澄澈认知。在东方语境中，灵感被称为“感兴”，是中国古代美学的核心范畴之一，“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会”，（11）强调灵感源于人心与物象的自然感应，是心与物相契的产物，这正是祝铮鸣感受之“灵”的核心内涵。柏拉图也在《伊安篇》中通过苏格拉底与诵诗人伊安的对话提出“灵感神授说”，（12）认为灵感是神灵赋予诗人、艺术家的神圣禀赋，是“神的凭附”，这种神灵凭附会让创作者处于迷狂状态，受灵感的操纵进行创作。祝铮鸣的灵感，不仅仅来自纯粹的神启，亦源于感应的瞬间共鸣。但这种神启或感应，于她而言，始终隐藏在一种可被凝视、可被转译、可被具象为线条与色域的实在经验之中，是一种潜在的弥漫，而非缥缈的玄思。

以作品《赤神》为例，朱砂红背景与白灰色大象构成强烈视觉张力，将人物夹在二者之间，将人的皱褶与存在夹在命运的语境中，人物身上层次丰富的红色调搭配便成了某种隐喻，既与背景浑然相融，又与浓重朱砂所建构的普遍性形成精微的辩证关系，而大象所形成的亮灰色就成为闪耀的前景，光从下方涌上来，让人一下子进入了她瞬间加注的人生舞台，一切都已发生，仍在发生，持续发生，渐渐弥漫。

灵魂，是祝铮鸣笔下“灵”的内核，是精神的涌泉，是一种超然的天真。它强调“心”的澄明与本真，强调觉知与内化的纯粹性。一方面，她承认其必然与肉身共存的空间性，是一种可居可散的神秘力量，另一方面她又将其升华为一种超越形骸的纯粹存在，必然超越肉身而指向永恒的光晕。柏拉图在《理想国》（13）中提出“灵魂不朽”论，认为灵魂是超越肉体的永恒存在，是个体精神的核心，具有理性、意志、欲望三重维度，其本质是追求澄明与完善，这种“灵魂作为精神内核”的认知。这与东方思想中用“心性”“澄明”等理解来诠释灵魂本质的路径高度契合。也正是这样的内核式“隐在”形式，使祝铮鸣的绘画始终在形与神、显与隐、肉身与光晕之间保持一种精微的张力。灵魂本无固定形态，藏于寂静之中，在无执无念中彰显精神力量。在《灵机》《灵犀》《灵隐》等作品中，灵魂的幽微与坚韧，被展现得淋漓尽致。画面中的人物，双眼充满生机，神态安详，并没有丝毫的浮躁与焦虑，仿佛处于一种绝对自然的状态中。而猴子似乎以另一种生命之“灵”成为敏捷的提词器，时而应和着人间烟火里的无限欢愉，时而彰显出一种生灵的超然姿态，将一切生命汇合成一种无声的共在。也许，灵魂的隐在本身就是她绘画的一种自然在场的状态。

最后是灵晕，是一种不可复制、不可穷尽的在场性光辉，对祝铮鸣的绘画来讲，仅仅在场仍是不够的，还需要一种在场的光辉，即本雅明所言“灵晕”（14），认为它是艺术作品所特有的、不可复制的在场性，是作品与观者之间的精神共鸣，也是隐在共鸣背后悄然弥散的余韵，是普遍生命与个体经验交织所生发的独特气场。而灵晕，常常隐于巨细的事物之中，隐在凝聚的目光纹理里，也隐在互为呼吸的微隙之间。祝铮鸣深谙其中道理，作品《虚云》《醍醐》等，充满花卉与人物的灵气，它们所弥散的灵晕，既藏着祝铮鸣对生命的热爱，也能让观者在共鸣中，感受到生命的美好与平和。

综上所述，祝铮鸣的“隐”是一种特殊的“生命修行”，既是个体经验的内化沉淀，亦是普遍生命感知的自觉延展。今天，世界如此动荡不安，我们必然需要面对整体处境的生存焦虑与精神漂泊，“历史就如一个屠宰场一样富有启发”，希尼在诺贝尔文学奖授奖的演讲中讲到，“和平”是一个“废墟”。（15），如何在“废墟”上重建一种有温度的凝视，内化我们的感受与认知，这恰恰是祝铮鸣以“隐”为径所作的无声回应。

的确，在这样的时代语境下，做一个内在的“修隐者”，无疑是另一种抵抗，尤其是在数字信息技术高速奔涌、感官被无限稀释的今天，再叠加“废墟”的时代命题，我们不得不直面双重乃至多重的精神失重，应该感谢像祝铮鸣这样的画家或艺术家，她绘画的内化方式，为我们在喧嚣的洪流中沉潜出一方澄明之境。

孙磊

2025年11月——2026年3月于济南

（1）出自阿甘本《何为当代人》。

（2）出自米芾绘画题跋。《海岳名言》记载。

（3）出自佛学《菩萨璎珞本业经》。是大乘佛教（尤其禅宗）描述实相、真如境界的核心名言。

（4）出自《庄子：齐物论》。

（5）大乘佛教核心见地。

（6）出自朱利安《大象无形或论绘画之非客体》（河南大学出版社2017）。

（7）出自《祝铮鸣访谈》。

（8）出自《祝铮鸣访谈》。

（9）出自《心经》。

（10）出自许慎《说文解字》。

（11）出自空海《文镜秘府论・地卷》“十七势” 之第九势：感兴势。

（12）出自柏拉图《理想国》。

（13）出自柏拉图《理想国》。

（14）出自本雅明《机械复制时代的艺术作品》。

（15）出自希尼《希尼诗文集》。