现代化，基础是物质生活产品的现代化。

中国式现代化建设的巨大成就，最有目共睹的，就是中国人民物质生活的全面现代化，而且是，最先进科学技术及其工业产品的现代化。

与可量化可体验的物质现代化相比，精神的现代化，要复杂精细很多。

艺术=艺术家心自我+艺术品，所以克罗齐说：艺术即直觉即作品。

艺术家应该是精神现代化的前卫和先锋，然后将这种前卫和先锋的现代精神物化为艺术作品。物性的艺术作品可以被传播被诠释，于是，社会精神渐次走向现代。

世界统一的物质现代化产品，从都市到建筑，从手机到飞机，从空调到微波炉……，等等等等，决定了现当代艺术的世界性。区分现当代艺术与传统艺术差异的，正是这种世界性。

中国式现代化的“中国式”，更多的是：与传统一脉相承的精神意识。所以，现代化不仅有中国式，也有美国式法国式德国式挪威式日本式……

所以，现当代艺术，既是世界性的，也是民族性的，甚至地域性的。

但是，现当代艺术的“现当代性”，不同于传统艺术的“传统性”在于：艺术语言的自我和视觉图像的自我被处于艺术价值的核心位置。

“传统性”艺术的显著特征在于：超越于个体艺术家之上的普遍视觉语言规则及其技法规则，如传统工笔画的线条勾勒、墨色渲染，传统写意画的书法笔法和墨分五彩法。不同艺术家的个性，只能附庸于这些普遍的艺术语言与技法规则之下。个性只是一种形式，一种风格。

“现当代性”艺术的显著特征则是：以艺术家的“自我”消解原有艺术视觉语言的普遍性及其技法的普遍规则。所以，艺术家的自我，首先体现在媒介技法和视觉语言上独一无二的革新和创新。这种革新和创新，既可能是横向移植，也可能是纵向转换，或是全新创造。

但是，这种“革新”和“创新”，不是为形式而形式，而是真正植根于艺术家独特的艺术与审美理念。而艺术家独特的艺术与审美理念的生成与形成，既是艺术家与生俱来的先天心性，又是在这先天心性指引下对古往今来人类精神的文明的选择与排异。被心性选择的人类精神文明内化后成为自我的一部分而使自我更为强大。最后是艺术家以强大的自我对应真实的外在世界（人与事）。

艺术家的成长过程，就是先天心性与内化的人类精神文明形成强势自我，然后以自我直觉身处其中的现实世界。先天心性+内化的人类精神文明=强势自我+现实世界。

因为有不同于他人的强势自我，所以，艺术家与外在世界的关系不再是理性的认识、了解、把握的关系，而是独特的艺术直觉，也就是我心即世界世界即我心。

如果以如上所述的艺术家“现当代性”为视角，观照分析2026首届当代工笔画展览作品的其人其画，我认为有以下几个问题需要大家共同面对反思。

第一，作品的精神深广度普遍不够

第二，作品技法技巧的创新创造有待继续深耕

第三，作品的视觉图像特征仍不够明确

第四，作品的视觉张力普遍不足

美国当代艺术家罗斯科在解释自己的画为什么只是简单的方色块时说：它们不是简单的色块，色块内涵的是人类的精神与情感。

糟粕所传非粹美，丹青难写是精神（北宋王安石诗句）

古往今来，不仅仅是绘画艺术，广义的艺术（文学、美术、音乐、建筑、电影，等等），构成了人类精神文明的主体。可以说，没有艺术，就没有人类精神文明。没有人类精神文明，也就不可能有人类实存意义上的灵魂与情感。反过来说，如果任何一个具体的（艺术）作品，缺乏内在的精神存储，它就不具有真正的艺术价值。格林伯格将这些徒具艺术表象缺乏精神内涵的作品称之为“庸俗文化”。庸俗文化只是满足社会短暂“消费”的“产品”，不是具备持久“鉴赏”价值的“艺术”作品。

如果我们比较欧美传统绘画和现当代绘画的基本区别，大概可以这样理解：传统绘画强调普遍的美感和思想观念教化，现当代绘画强调个性化的趣味感受与人格塑形。

反观当下的中国画创作的探索与实验，无论是写意还是工笔，堪称第一“问题”的就是：个性化趣味和感受不够，也就是缺乏内在的精神深广度，画面象一览无余的浅水滩，而不是深邃迷人的海面。造成实验与探索国画的这种人类精神贫乏症的原因主要原因有两个：一是画家作为创作主体的自身精神世界普遍空乏，二是在包括媒介材料、绘画语言、图式结构、题材风格各方面，过多地沿用以往的工笔画和水墨画。创作主体自身精神世界的贫乏既有年轻（阅历不够等等）的客观原因，更有自身综合修养修为修心不够的原因。特别是学院出身的画家，普遍重视物质化的艺术技巧技法练习，轻视自我纯粹精神存在的构建。这种艺术认知的根本性错误，是学院艺术的致命缺陷。如何将自己的艺术之根深深地植入古往今来的人类精神文明，如何将自己的精神存在对应于全球化时代的现实世界，这是解决艺术创作主体精神世界贫乏的两个重要方面。在此，老一辈艺术家吴冠中、黄永玉为当代年轻画家树立了良好的榜样。我们相信，随着创作主体精神存在的不断充盈和强大，具有自我个性的绘画语言风格形式图式结构甚至媒介材料就会脱甬而出水到渠成。

绘画艺术的视直觉特征决定了材料媒介及其技法的极端重要性。眼睛与心灵的审美直觉，材料媒介及其技巧，内在精神的独特与深度，三者之间的最佳状态是三位一体或一分为三的，但是，这种最佳是少见的偶然。更多的时候，三者之间的关系和结构，是不那么和谐统一的。这个所谓“更多的时候”，就是画家的探索与实验。因为个体生命的精神存在状态是不确定的模糊不清，而媒介材料及其技巧一旦落定为直觉对象，就具有确定的艺术作品客观性和清晰可辩性。所以，二者的错位就自然而然，反而，二者的珠联璧合则是“天可怜见”（相当于柏拉图的“神灵附体”创作论）。所以，对于一个画家而言，自我精神存在的修为修心修养和媒介材料及其技巧借鉴探索过程既是并行的也是交错的。最重要的是，二者都是必不可少的双向奔赴过程。先是持续的双向奔赴，然后是水到渠成的合二为一。简单的工、写、色、墨融合只是开始的手段，视觉语言的创新和独特精神存在的合二为一才是艺术创造的真正目标。

中国式现代画，既是千年传统的一脉相传，又是现当代的世界接轨。

对于后发的中国而言，欧美的现代化（工业化都市化）及其意识形态，毫无疑问走在我们前面，也就为我们提供了参照和借鉴。我们比较欧洲的传统绘画和现当代绘画，就可以看见一个明显的审美范式转向：传统绘画的审美是叙事性的，现当代绘画则是直觉性的。这种被概括为“视觉张力”的直觉性是现当代最普遍的时代审美特征，存在于包括影像艺术和现实的一切景观艺术中。古老的绘画艺术要获得“现当代”继续存在的权利，就必须自我改变以适应现当代的审美环境。

欧美绘画如此，日益现代化的中国绘画也是如此。所以，如何将传统有韵味的意象中国画转换为有视觉张力的图像中国画，就是实验与探索的最重要课题与目标。

所以，视觉图像和视觉张力，成为现当代绘画最独特的视觉语言和审美直觉。

虽然传统中国画从魏晋唐宋到元明清有一个重要的转换，但“外师造化，中得心源”的意象却始终未变。自然物象与心源意象总是处在一种缺一不可的动态平衡状态。主动融合西方现实主义的近代中国画“一手伸向传统，一手伸向生活”更是将中国画拉回到唐宋时期有过之而无不及，“有真实生活气息”成为近代新中国画的首要价值标准，从而使同一时段的中国画与西方绘画反向而行。时至今日，以国展为主要导向的中国画依然以“现实生活气息”为艺术审美主旋律。而中国社会的发展却日益接近在有些方面甚至超越了欧美现代国家。中国式现代化建设首先在物质社会现代化方面接近全面实现，也就是过去所谓的“四个现代化”已经基本实现，从而使中国人民的社会生活方式日益与国际接轨。正是这种社会物质经济基础的存在成为推动当代艺术创作顺势而为因时而变的强大外部动力。所以，以“一手伸向传统，一手伸向自我”代替“一手伸向传统，一手伸向生活”成为中国式现代画的创作基本原则。

艺术创作，是否从外在的现实生活转向内在的自我，其最重要的标志就是其作品的图像化特征。也就是说，艺术的自我，艺术家的个性，首先落实在作品的视觉图像中。作为视觉图像整体的艺术作品，既不是对应现实生活，也不是传承古代的图式，而是艺术家独一无二的直觉和想象。没有独一无二的直觉，没有超越自然造化现实的想象，就不可能有现当代绘画的自我与个性。如果说传统中国画的个性更多的体现在笔墨形式之中，那么，现当代中国画的个性就只能体现在作为整体的视觉图像中。

在一定程度上，视觉图像和视觉张力只是一分为二与合二为一，视觉图像具有客观存在的可观照可分析特征，而视觉张力则主要体现为直觉与感受。

将“独特图像”与“视觉张力”发展到极致的就是抽象画，所以，从现代主义之初的康定斯基、蒙德里安到抽象表现主义的波洛克再到罗斯科，抽象画在整个现当代艺术的发展过程中都扮演着与具象绘画分庭抗礼的角色。不仅如此，抽象艺术还被理所当然地视为现当代艺术精神，扮演着推动具象艺术走向现当代审美的动能作用，所以，即使是具象艺术家，也会有偶尔抽象的冲动（德库宁、吴冠中等）。

独特图像的品质与高度，是艺术家直觉度与想象力的衡量尺度，与其脱离现实景观物象的程度成正比。而将直觉度和想象力推到极端的就是抽象艺术，因为不再有任何的现实物象联想参照，因而成为最纯正的视觉，就象万里无云的纯净蓝天。其视觉的张力，当然也是对眼睛和直觉的最大挑战。

​一方面，非常可喜的是展览容纳了抽象工笔画。这既显示出年轻一代探索与实验者注意到了现当代艺术与审美中抽象艺术的不可或缺，也显示了主办方的宽容开放境界。另一方面，抽象艺术的独特和长处（纯粹视觉张力和图像精神象征）却被无意弱化，近乎为抽象而抽象。这样的结果就是使抽象画在展厅中本应该别具一格地引人注目，反而因为缺乏具象作品的题材内容、空间结构、丰富色彩而被冷处理。这也告诉我们，看似简洁的抽象艺术的艺术难度与高度，不逊于任何具象艺术。就象布朗库西所说的：简洁不是对复杂的消解，而是将之隐藏。

按照维特根斯坦的语言哲学，人类文明存在与发展的原始基础是语言，但语言又是人类文明发展过程中的陷阱和谎言。二者相互砥砺相互对抗。作为语言的“现当代艺术”就是最大的砥砺与对抗。没有人会明确地在语言上否定现当代艺术，但在面对艺术作品的现当代性判断时却经常指鹿为马指马为鹿。对于画家而言，这情有可原，但对于美术批评与理论研究，却不能如此混淆视听。