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四件作品成交逾15亿元，罗斯科为何领跑2026现当代艺术春拍？
2026-07-23 21:00:00 郭昕怡
2026年春拍，杰克逊·波洛克。《第7A号，1948》以约13.01亿元人民币成为本季最昂贵的现当代艺术作品。但如果不再只看单件拍品的成交价格，而是把成交数量、总额、价格层级、创作年代和媒介跨度放在一起考察，马克·罗斯科的市场表现显然更为完整，也更难复制。
在2026年春拍成交价超过1亿元人民币的48件现当代作品中，罗斯科占据4席：《第15号（两片绿与红条）》9838.5万美元成交，《红色中的棕色与黑色》8578万美元成交，《第1号》2080.5万美元成交，1969年《无题》1646.5万美元成交。四件作品总成交额达到2.21435亿美元，约合人民币15亿元。
纽约苏富比“罗伯特・姆努钦典藏晚拍”拍卖现场，©Sotheby's
这四件作品分别创作于1949年、1957年、1964年与1969年，涵盖罗斯科从“多形式”向经典色域构图过渡的关键阶段、成熟期纪念碑式绘画、晚期深色体系，以及长期被大型油画遮蔽的纸本创作。同一位艺术家的不同年代、不同媒介和不同视觉面貌，能够在同一季拍卖中同时进入高价区间，这种纵深比一件孤立的天价作品更能说明市场结构的稳固。
5月18日，在佳士得纽约“二十世纪艺术晚拍”中，罗斯科《第15号（两片绿与红条）》以9838.5万美元成交，超过《橙、红、黄》在2012年创下的8688.25万美元纪录，刷新罗斯科艺术家个人拍卖纪录。在2026年春拍现当代艺术成交榜中位列第三，仅次于波洛克《第7A号，1948》和布朗库西《达娜伊德》。
1967年，收藏家艾格尼丝·冈德在友人艾米丽·特里梅因的建议下拜访罗斯科工作室，并直接从艺术家手中购得《第15号》。此后近六十年，它一直安置在冈德的家中。冈德经常将自己的藏品借给公共机构展出，但《第15号》只离开过她的住所一次。作品借展后不久，她便因不舍而将其重新接回家中。
艾格尼丝‧冈德，摄于其纽约寓所
照片：Stefan Ruiz 为《Vogue》拍摄 © Condé Nast
作品：© 2026 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York; © Christo 2000.
在当代艺术市场上，许多作品不断流转，价格也依赖一次又一次的公开交易确定。《第15号》却几乎保持着一条单线路径：从艺术家工作室进入原始藏家手中，并保存将近六十年。
它保存下来的不仅是良好的物质状态，也是一段没有被市场频繁消耗的观看史。来源不会自动把一件普通作品变成杰作。但当作品本身的质量、艺术史位置与收藏经历高度重合时，来源就会将它的稀缺性放大到几乎不容忽视的程度。
《第15号》高约2.36米，画面由深沉的绿色、接近靛蓝的暗部，以及一道锋利的红色横带构成。1964年也是罗斯科开始投入休斯敦礼拜堂委托的年份。正是在这一时期，他重新大量使用黑色、紫色、褐色与暗红色。色彩不再像20世纪50年代部分作品那样向外放射，而是逐渐向画面内部收拢。
罗斯科礼拜堂的十四幅作品最终于1967年完成。其中七幅以黑色矩形置于栗色背景之上，另外七幅则围绕紫色调展开。由此可见，1964年前后的深色转向并不是一次偶然的情绪变化，而是罗斯科对封闭空间、自然光线和沉思经验进行长期实验的一部分。
《第15号》中的红色横带也并非用来提亮画面的装饰性笔触。它更像一道压缩空间的门槛：一方面将上下两片绿色切开，另一方面又迫使两者发生牵引。画面看似由几个大色块构成，真正支撑它的却是透明度、底层颜色、边缘扩散以及层层覆盖之间的细微关系。
罗斯科的颜色从来不是孤立的色样。观众站在不同距离观看，会感受到完全不同的重量。靠近时，可以辨认颜料层、刷痕和底色；稍稍退后，三个色域便不再像平面形状，而像彼此吞吐、相互推进的空间。
纽约苏富比呈献的《红色中的棕色与黑色》来自罗伯特·姆努钦珍藏，以8578万美元成交。该作早年由纽约西德尼·雅尼画廊经手，随后进入西格拉姆收藏。2003年，姆努钦在佳士得纽约购得此作，此后持有二十余年。
《红色中的棕色与黑色》在2023年10月至2024年4月在巴黎路易威登基金会举办的马克·罗斯科个展
《红色中的棕色与黑色》曾在惠特尼美术馆、古根海姆博物馆组织的罗斯科回顾展、泰特美术馆以及巴黎路易威登艺术基金会等机构展出。它并非一件仅靠拍卖市场证明价值的作品，而是在美术馆展览、私人收藏和公开交易中被反复确认过位置的代表作。
1957年罗斯科已经离开早期人物、都市景象和神话题材，也越过了20世纪40年代末形状游移、空间尚未稳定的“多形式”时期，逐渐确立纵向大画幅与两至三个水平色域之间的关系。大约从1949年开始，罗斯科开拓了后来最为人熟知的构图方式：边缘柔化的矩形色域，被垂直叠置在单色背景之上。但这种构图上的稳定并不意味着程式化生产。罗斯科始终在比例、边缘、色层、明暗和光感之间进行调整。同样是两三个水平色域，不同作品的空间张力和情绪密度截然不同。
罗斯科在1957年创作的九十英寸以上大尺幅作品仅约15件，其中多数已经进入美国国家美术馆、巴塞尔公共艺术收藏和澳大利亚国家美术馆等公共机构。市场面对的不只是“罗斯科作品数量有限”，而是同等级成熟期作品的私人流通空间已被博物馆收藏持续压缩。
在纽约苏富比“罗伯特·姆努钦典藏晚拍”中，《第1号》以2080.5万美元成交。这件作品曾属于罗斯科遗产，后来由艺术家的子女继承。它参加过1950年贝蒂·帕森斯画廊举办的罗斯科个展，也曾出现在2016年“通往绝对之路”、2020至2021年“丘奇与罗斯科：崇高”，以及2023至2024年巴黎路易威登艺术基金会罗斯科回顾展中。
马克·罗斯科与《第1号》合影，该作品于1950年在纽约贝蒂·帕森斯画廊的马克·罗斯科个展中展出。© 弗吉尼亚美术博物馆
在《第1号》里，罗斯科后来广为人知的构图还没有完全凝固。画面中的形状尚未被压缩为几个宽阔、安静的水平矩形，它们仍然带有漂浮、渗透和不规则运动的痕迹。早期超现实主义留下的生物性形态正在逐渐消散，空间已经摆脱可辨认的人物和叙事，却仍保留着一种尚未停止的内部活动。这件作品恰好位于“多形式”与经典色域绘画的交界处。
过去，这类作品往往被视为20世纪50年代成熟风格的前奏。它们的市场价值也长期处在成熟期巨幅油画的阴影之下。但《第1号》的成交说明，藏家开始愿意为艺术家完成语言转变的历史时刻买单。
它不是一件“还没有成熟的罗斯科”，而是一件让人看到罗斯科如何摆脱旧有语言、寻找新结构的作品。对于重要艺术家而言，所谓过渡期并不必然低于成熟期。只要作品拥有明确的展览、出版和收藏记录，它所保留的语言转变过程具有更高的研究价值。
《第1号》与《红色中的棕色与黑色》同属姆努钦珍藏，前者显示罗斯科的结构仍在生成；后者则显示成熟语言如何扩张为接近建筑尺度的场域。两件作品曾共同出现在姆努钦画廊举办的“丘奇与罗斯科：崇高”展览中，与19世纪美国风景画家弗雷德里克·埃德温·丘奇展开跨时代对话。
在这个意义上，《第1号》的价值不只是“比成熟期更早”，而且在于它保留了罗斯科如何从形象、神话和漂浮形态中逐渐提炼出光、色与空间的过程。
罗斯科1969年创作的《无题》，在纽约苏富比“The Now及当代艺术晚间拍卖”中以1646.5万美元成交。这件作品曾经由佩斯画廊、贝耶勒基金会、马德里埃尔维拉·冈萨雷斯画廊和休斯敦梅尼尔收藏展出，并被列入罗斯科纸本作品专题目录的考察范围。
画面以紫色调为背景，深色矩形占据中央。色彩极为克制，却并不轻薄。纸张吸收颜料的方式不同于画布。丙烯与墨水能够更迅速地渗入纸面，形成轻薄而透明的色层。矩形边缘看似清晰，却又像被光线缓慢磨损，始终无法被完全固定。
罗斯科一生创作了超过1000件纸上作品。2023至2024年，美国国家美术馆举办四十年来首个以罗斯科纸本创作为主题的大型展览，汇集逾百件作品，并从材料、装裱和展示方式等角度，重新讨论纸本在其艺术实践中的独立地位。
长期以来，罗斯科的纸本作品经常被当作油画的草稿、练习或轻量版本。但从实际创作看，纸张并不是画布的替代品。纸张的吸收性、更快的干燥速度以及对颜料渗透方式的改变，使罗斯科能够获得不同于画布的色彩效果。某些纸本作品同样具有接近人体尺度的尺寸，也并不服务于后来某幅油画的准备过程，而是一件可以独立成立的作品。
1968年，罗斯科经历严重的主动脉瘤。此后，他的作品中黑、灰、褐和紫色明显增多。1970年去世之后，这些深色画面长期被直接解释为死亡的预告。但罗斯科晚年的创作并不是一条从明亮色彩单向滑向黑暗的道路。1969年，在创作“棕与灰”“黑与灰”等系列的同时，他也完成了一批使用淡紫、粉红和浅蓝色的大尺幅纸本作品。深色、亮色、灰色和柔和色调在这一时期并存，说明罗斯科晚年的色彩选择远比简单的心理传记解释复杂。
《无题》的成交，也显示藏家正在接受一个更为完整的罗斯科。他不仅是20世纪50年代红、橙、黄等明亮色彩的制造者，也是一位在晚年持续研究纸张吸收性、暗色透明度和大尺幅观看经验的画家。
罗斯科一再拒绝把自己定义为单纯的色彩艺术家。他关心的并不是红与绿是否悦目，而是形状、颜色和尺度能否共同构成一种直接作用于观众的经验。他认为自己的抽象作品与早期人物画一样，处理的是悲剧、狂喜、毁灭等基本的人类情感。
罗斯科成熟期作品的尺寸，通常高于普通观众的视线。矩形色域的宽度也接近人体双臂展开后的范围。当观众站在画前，作品不再像一扇通往远方的窗户，更像一个与身体平行的存在。它不是被观看的对象，而是逐渐包围观众的空间。这也是罗斯科作品难以通过照片准确再现的原因。
近看时，画面中没有真正笔直的线，也没有工业化的标准几何形。稀薄的颜料层中可以看到底色穿透，边缘随着笔触不断颤动。稍稍退后，色域又像从画面内部发出光线。罗斯科通常通过多层稀释颜料建立画面，使不同颜色在表层之下彼此渗透。一个看似黑色的矩形，底下可能叠压着橙、红或紫色；一片看似平静的绿色区域，内部也可能隐藏着刷痕、擦除和透明度变化。
罗斯科在工作室，1964
边缘的模糊并不是绘画技巧上的含混，而是为了取消形状与背景之间的硬性界线。矩形有时像悬浮在前方，有时又像退入画面深处。观众很难判断它究竟是物体、光源，还是一处正在打开或关闭的空间。在数字图像高度普及的今天，罗斯科作品仍然拥有强烈的现场权威，原因也正在这里。
在手机屏幕上，它们很容易被压缩成几张色卡。但原作真正依赖的是尺度、距离、光线和停留时间。观众必须慢下来，站在作品面前，让眼睛逐渐适应那些极细微的色差。这种观看方式与当下快速滑动、即时判断的视觉消费正好相反。
市场当然会利用原作的不可替代性，但这种不可替代性并不是由拍卖行凭空制造的。它首先来自作品本身：复制品无法完整替代原作的观看结构。
罗斯科顶级作品的供应稀缺，也与公共收藏的长期吸纳密切相关。西格拉姆壁画分别进入泰特美术馆和美国国家美术馆等机构；罗斯科礼拜堂的十四幅作品固定在休斯敦特定的建筑空间之中；其他20世纪50年代的重要画布，也长期陈列于华盛顿、伦敦、纽约、巴塞尔等地的博物馆。
每当一件同等级作品重新进入私人市场，它面对的并不是一个供应充分的同类市场，而是一个被公共机构持续压缩的流通池。
2026年春拍正是在这样的流通环境中，短时间内同时出现了数件来源优异的作品。其中包括冈德从艺术家工作室直接购藏的《第15号》；曾属西格拉姆收藏、后来由姆努钦持有的《红色中的棕色与黑色》；曾属于艺术家遗产，并参加1950年贝蒂·帕森斯画廊个展的《第1号》；以及拥有多次机构展览经历的1969年纸本《无题》。
《第15号》将艺术家工作室、冈德近六十年的私人收藏，以及罗斯科1964年前后的深色转向叠合在一起。《红色中的棕色与黑色》连接了1957年的成熟期、西格拉姆收藏和姆努钦的收藏与策展实践。《第1号》保留了1949年语言转型的现场。1969年《无题》则让罗斯科晚期纸本创作从大型油画的阴影中走出。四件作品如同四个不同的截面，共同展示罗斯科如何从游移而不稳定的形状，走向悬浮的色域，又如何将颜色进一步推进建筑、礼拜堂和纸张等不同空间。
高价属于市场，但要维持高价，必须有比市场更漫长的时间作为支撑。罗斯科的作品已经经历博物馆陈列、学术研究、私人生活和公开交易的多重检验。拍卖数字当然无法解释人在画前的全部经验，却会在顶级作品出现时，为这种不可替代性标出价格。
2026年春拍的市场表现说明罗斯科成熟期顶级作品仍然有能力刷新价格上限；转型期作品能够进入稳定的高价区间；晚期纸本也不再只是大型油画的附属品；不同年代、色调和媒介的作品，都能够被全球藏家理解并承接。
但这并不是现当代艺术市场全面上涨的证据。恰恰相反，它更像是头部选择机制的一次清晰显影。资金没有平均流向所有艺术家，也没有平均流向罗斯科的所有作品，而是更加集中地追逐那些来源完整、长期未见市场、拥有重要展览和文献记录，并且能够代表艺术家关键转折的作品。
2026年春拍中，罗斯科真正领先的并不只是成交金额。更重要的是，他的市场能够同时容纳成熟期巨作、语言转型期作品和晚期纸本，并在不同价格层级上形成承接。从9838.5万美元的新纪录，到8578万美元的成熟期巨作，再到两件进入千万美元区间的转型期与晚期作品，四笔成交共同构成了一条完整的价值链。当真正不可替代的作品出现时，市场仍然愿意为其艺术史位置、收藏经历和观看经验支付最高等级的价格。
这四件作品共同回答了一个问题：为什么在一个愈发谨慎、分化明显的市场中，有些艺术家的价值仍然能够跨越年代、媒介和风格，被持续确认。答案不在某一种颜色，也不只在某一幅天价作品中。它存在于罗斯科几十年创作所形成的完整历史结构里，也存在于那些仍然能够迫使观众停下脚步、重新感受时间与空间的画面之中。
(责任编辑：郭昕怡)
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