​文/雷子人

公元222年，久不得志的曹植受封为鄄城王（今山东省菏泽市鄄城县），他从京都洛阳出发，向东回归封地，背对伊阙，越过轘辕，途经通谷，登上景山，日既西倾时，至烟波浩渺的洛水之滨，洛神宓妃似在眼前，令他精神恍惚，思绪飘散：“心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞”——他知道自己喜欢她的淑美，又担心不被接受，不觉心旌摇曳而不安；洛神与他在山水云间辗转顾盼，情意缠绵，却又终究难能相拥，如一帘幽梦。当洛神远去，“忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光”，天地仿佛隐去了光泽，令他惆怅不已并因此成就了一篇千古奇文《洛神赋》。

约略150多年后，活跃在东晋时期的一位伟大的画家顾恺之极其传神且创造性地呈现了曹植在《洛神赋》中的奇幻臆想，正是画家这一超凡的想象力，使得这件在风格上被后世奉为经典的巨作，其画面意境亦始终令后人称羡追摹。顾恺之在《洛神赋图》中用如春蚕吐丝的线条等“工笔”技法精细生动描绘了通神之灵，众多奇禽异兽穿行在山川、树木、流水等自然景物之间，万物生机勃发，动静相生，画面呈现飘渺的幻觉境界和浪漫情调，如同上古社会生活的百科全书《山海经》里被复活的地理、历史及神话镜像。

《洛神赋》和《洛神赋图》分别用文字和图像制造了浪漫而凄婉的气氛——一种眼见的诗情画意被反复折叠、切割、缝合并最终走向消失，美好愿景像迷雾在湖光山色中弥散开来。

《洛神赋图》，手卷，传顾恺之作。

顾恺之动用了类似蒙太奇的手法反复将曹植和洛神置于被梳理过的山水云间、甚至空气中，有时几乎是“悬置”的，画中人物与之匹配的比例并不符合“实际”，恰如9世纪的张彦远在其《历代名画记》所描述的“其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。……列植其状，则若伸臂布指”，这种看似古老的画面结构与秩序被视作中国山水画前史的代表，供日后无数优秀的画家们参悟、转化。此后，发生在“山水”中的故事不断被文人和画家们更新、变幻。山水像一面镜子，魔术般地将中国人成仙、参禅、修身等欲望和行为幻象填充进去，或者许多来自现实的困顿以及诸多不可解的烦恼被这面镜子反射出来，以至于更多时候中国画中的山水被作为凡圣有别的道场和载体任由画家和观众安放灵魂。

《洛神赋图》完美诠释了中国传统绘画的核心美学特质。

距离洛神显影约一千八百年后的今天，姜怡帆同样感受到来自《洛神赋图》的启示——以严谨和谐的秩序构建画面章法与时空逻辑，以意蕴深厚的符号承载文化精神与情感隐喻，以情景交融的意境升华艺术审美与心灵境界。

在一组命名为《Light》系列的新工笔画创作中，姜怡帆试图沿用《洛神赋图》所制造的“幻象”模式，准确的说是借用宋代马远所创造的各种“水法”符号，实则也是与顾恺之创造的传统旨意相关——作为背景，让两个相爱的肉身撑起了一个动荡的舞台，相比曹植和洛神终不得相守的怅然，两个紧紧相拥的肉身尽管极其细小，但在浩渺无际的空间，她们成为天地唯一的存在，姜怡帆借用了可辨识的符号系统，譬如不断复制的线条所营造的“波浪”，在动与静的视觉表达下，相爱的人成为远望的对象，使得她们看起来既独享安宁也倍显孤寂。

Light，2017，绢本设色，250 × 130 cm

此后，大量的“水图”——被强烈秩序化的湖面微波或惊涛骇浪犹如一个舞台，姜怡帆反复将几乎同样的男女肉身安置在《Theater》主题中，与其始于2018年的《Light》略有不同的是，人物被强行规制在一个椭圆形的空间且更像一面真实的镜子，使得存于其中的肉身成为被“窥视”的对象，从创作时间而言，为什么时隔一年，姜怡帆需要观众用这样的视角来“关注”这对恋人？她是否在其中借用过自己的身体出场？抑或将此前画作中的孤寂与失落投射在这种看起来美好却有些不稳定的结构中？

Theater No.8, 2021, 绢本设色, 35×45cm

一种原本私密的原始欲望与肉身坦然于天地的象征并置，姜怡帆特别为其设计了类似于“剧场”的空间来彰显人或物存在于其中的矛盾。事实上，她也确实有过类似放映室等幽暗空间的画作，居于其中的人物成为一个模糊的指称主体，像一个剪影连接着空间内仅有的强光，一方面他们是真实的观众或作者自己；另一方面又总是以背影的方式成为画外观众凝视的对象，此观众也可能包括作者本人，光被双重凝视，也是隐匿在幽暗处的光明所在。姜怡帆似乎有意强化了“Light”作为主题和画面视觉焦点的特殊意义。在同一主题下她甚至将“光”的意涵延展成某种神圣的力量，在可以呼吸的地带幻化成永恒，也可能在“极光”的照射下，一切美好都如梦幻泡影，如《Golden Dream》《Everlasting Love》《Greed, Hatred, Obsession》等等。

Golden Dream, 2022, 绢本设色, 16×21cm

Everlasting Love, 2022, 绢本设色, 16x21cm

Greed, Hatred, Obsession, 2024, 绢本水墨, 90x100cm

因为“剧场”，姜怡帆更像一个编剧、导演，有时或充当舞台布景师，偶尔也客串角色。她有意调节着剧场的灯光，幕布开启或者幕布本身也成为另一个调节器，都指向舞台中心——依然是有些疏离的情与爱，或者过往的游春、访友等故事，还有一些需要被特别关照的“真实”：某个安放身心的沙发、一场刚刚谢幕的吟唱会、一次庄严的洗礼（如《Theater No.10》等等）……剧本始终关乎遥远的“传统”和当下的“纪实”。

姜怡帆一如既往用传统工笔画的古老法则并颇有些仪式感地为观众撩开幕布，在幽暗处透出剧本中的某一个“片段”，尤其是展现与过往那些古老又精致相仿佛的山石树木时，时空便明显有了倒置、错位的感觉，赏心悦目又令人不安，或许她自己也有疑问：绵延的诗意经得起几次撩拨？

面对财富、权利、情爱和欲望，姜怡帆尝试过用宗教感的书写来平衡追问，譬如在幕布或画面重要位置植入佛教经文如《金刚经》或六祖慧能的菩提偈，在信仰或神秘能量的加持下，风景既怡人也养心？姜怡帆让“福禄寿”的人间夙愿或“贪嗔痴”于当下的警醒变成了劝诫图像，她极尽夸张地为这些随处可见的欲望装饰着奢华的边框，同时又将它们供奉在遥远的彼岸，她似乎想藉此提示“照见五蕴皆空”在当下的意义。

姜怡帆在最近的《Dionysus and Apollo》《After Eden》《Mirror Stage》等创作中，画中人物有开始走向台前的趋势，她们貌似圣洁，但也仅仅是意淫的假体，在伊甸园的叙事结构下，来自东方和西方的文明汇聚在舞台和光照下，对艺术家个体而言，画仍然是一面需要被长久凝视的镜子。

姜怡帆仿佛手里举着一枚硬币，两面都藏着一个易碎的镜子，以期回应雅克·拉康关于人类自我建构与欲望投射的三重精神镜像的认知与困惑，即让分裂、残缺、焦虑的主体，短暂获得 “完整感”，如母体安抚生命不安，伊甸园救赎集体原罪，文人田园疗愈人格异化。三者皆诞生于 “失去” 与 “缺失”，成长于想象界的幻象之中，承载着人类对完整、安宁、自由的永恒渴求。人类不断回望、追寻各类理想家园，实则是一生都在反复凝视那面最初的 “镜子”：我们追逐的从来不是一处物理居所，而是那个早已失落的、完整无缺的理想自我。而镜像的永恒虚幻，也恰恰揭示了人的存在本质：分裂是常态，缺失是本源，对理想家园的无尽向往，终将成为人类精神永不落幕的旅程。

作者简介：

雷子人

1967年生于江西，文学博士、艺术学博士后，先后学习、工作于中央美术学院、清华大学，中国人民大学。历任江西画院院长、江西省美术馆馆长。中国人民大学艺术学院教授。主要从事中国画创作及理论研究，兼及20世纪中国装饰艺术史研究，艺术实践包括：当代水墨等架上绘画创作、陶瓷创作、明代绘画史专题研究、当代中国乡村社会图像生产及其再叙事研究等。

艺术家简介：

姜怡帆（1992年生于新疆），现居伦敦，是一位以绘画为主要创作媒介的艺术家。她的实践游走于历史传统与当代议题之间，主要以绢本水墨创作为核心。姜怡帆的作品植根于中国工笔画严谨而细腻的传统体系，在精湛技法与观念探索之间建立联系，通过对既有视觉语言的转译与重构，回应有关性别、身份认同以及后人类身体等当代讨论。

姜怡帆于2024年获得英国皇家艺术学院（Royal College of Art）绘画硕士学位，此前于中国人民大学获得绘画专业学士及硕士学位。毕业后，她获选进入伦敦 Studio West 艺术家驻留项目。

其作品曾在国际范围内展出，包括于 NORITO（伦敦）举办的英国首次个展《后伊甸园》（Post-Edenic，2026），于 Untitled Art Miami Beach 的展出（2025），以及在 NORITO（伦敦）举办的双人展《没有我们的浪漫》（Romance Without Us，2025）