"风中写生"，这个展览标题似乎天然地拒绝被快速解码。风是流动的、无定形的，写生则是捕获与定格——两个词并置在一起，构成了一种诗性的张力。“风”是流动的、不确定的，说的既是时间也是社会气息，是那些飘散在我们周遭、无从抓握却又无处不在的视觉印记与情感空气。“写生”呢?被重新定义了——它不再是对着静物或风景的描摹，而是艺术家以身体、图像、声音、空间和行动，对现实生活持续的感知与书写。

　　2026年8月4日至10月7日，泰康保险集团联合泰康美术馆于成立三十周年之际推出大型当代艺术群展"风中写生"，汇集56位/组艺术家的74件/组作品，聚焦20世纪90年代至今中国当代艺术的创作现场。当我们步入泰康美术馆，穿行于"皮肤""风""泥土""痕迹""留下"五个章节所铺展的时空时，会渐渐意识到：这里的"写生"早已溢出美术史的既定边界。它不再是对景描摹，而是一种在时代气流中保持感知锐度的生存姿态。

　　序厅以泰康收藏体系中的五件重要藏品构成收藏摘要。卡尔·马克思《资本论》与亚当・斯密《国富论》将展览置于现代思想与社会结构的广阔视野中;张印泉《力挽狂澜》、陈逸飞《黄河颂》等，分别关联泰康收藏体系中1905-1942-1977三个时间坐标，勾勒出从现代转型、革命文艺到新时期艺术先声的历史脉络。

　　在持续收藏、研究与展示中国现当代艺术的过程中，泰康逐渐形成贯通历史与当下的时间视野。序厅既呈现了收藏中具有思想史与美术史意义的重要作品，也为观众进入1996年以来的中国当代艺术现场建立了历史参照。

　　皮肤：身体感知的边界

　　展览从"皮肤"出发，从身体感知的边界延伸向亲密关系、家庭经验。宋冬将自己手部的影像投射到父亲身体上，以无法真正发生的"虚像之触"，试探中国式父子关系中难以言说的身体与情感边界。胡庆泰通过绘画与笔记不断重复母亲对他说过的一句话"庆泰，最美的颜色是黄色"，试图以"自我洗脑"和"自我确认"的方式，让自己相信这句话是真的。这些作品共同揭示了一个事实：时代之风最终总要吹拂在具体的皮肤上，留下只属于个体的温度与痛感。

　　在这一章节中，策展人辛云鹏的选件逻辑显现出对个体经验的深切关注。正如他在媒体交流会上所言，这个展览"主要是从90年代末一直到我们当下这个时间"，对艺术家而言，"实际上就是一个关于个体成长的过程"。将如此私密的经验置于展览开端，恰恰构成了一种方法论上的宣言——艺术史的书写，从来都可以从最细微的身体触感开始。

艺术家宋东在展览现场与观众交流

　　风：城市流动与社会现场

　　第二章"风"转向城市流动与社会现场，通过影像、摄影、装置、雕塑与行动等不同媒介，捕捉城市流动、劳动经验与社会空间中的变化。蒋志的《飞吧，飞吧》中一只女性的手臂模仿着翅膀飞翔的姿态，在90年代的旧公寓中升起童话般的超脱想象;曹斐的摄影作品《我的未来不是梦》取自其围绕工厂劳动与个体想象展开的创作项目，工人暂时脱离日常生产身份，以表演和角色扮演显现被流水线生活遮蔽的愿望。作为泰康收藏的重磅作品之一，黄永砯体量巨大的装置作品《蟒蛇计划》以麻绳穿引木质结构，横贯一层展厅上空。这件呈现为长达三十米蟒蛇骨架的作品，在流动与静止、变化与凝固之间形成持续的张力。

　　步入这一展厅，观众会立刻被四面八方的作品包围——风从四面八方来。影像媒介在此占据了显著位置。辛云鹏解释道，从90年代到今天，"媒介变化最大的就是影像"，"从90年代初我们可能还在看录像带，到今天我们随时随地去分享我们的生活，这个变化简直难以想象"。展厅中有大量影像作品，从90年代艺术家将摄像机固定在某处记录行为，到后来艺术家"对记录这件事情已经不满意了，他们需要在里面排演，需要把它做成像电影一样的叙事"，这一媒介演进本身就在书写感知方式的变迁史。

　　值得一提的是此次展览的"声学工程"设计。展厅大量采用穿孔石膏板，内部做了声学处理，多件作品实现了5.1声道呈现。辛云鹏特别指出，"所有艺术家的作品在进场之前都做了声学的评估，我们不仅是让大家看到这些影像，要让大家听到里面丰富的情感和丰富的细节"。这使观众得以在CBD写字楼的内部空间中，获得沉浸式的感官体验。

　　泥土：返乡、迁徙与身份记忆

　　第三章"泥土"围绕返乡、迁徙、故土与身份记忆展开，追问人在时间沉淀之后如何重新理解来处。艺术家们以各自的方式处理"故乡"这个永恒的主题：有人回到出生地去重新拍摄熟悉的街巷，有人在异乡的土壤中寻找身份的锚点，也有人通过物质材料的转化，让"泥土"本身成为承载记忆的媒介。厉槟源的两件影像作品《自由耕种》与《最后一封信》共同构成了关于父亲、土地与记忆的深情书写。向京跨界新作《回到北方》在美术馆首展，记录王广义漫漫回乡之路，讲述时代的失忆与记忆。

展览现场

　　这些作品中的"泥土"既是物理的，也是情感的——它是那些被城市化进程反复翻耕却又难以彻底抹去的身份根茎。泰康美术馆研究员阮晶京在导览中提到，这次展览有很多作品来自泰康空间时期"51平方"和"日光亭"项目扶持的青年艺术家。从798艺术区到CBD金融大厦，泰康陪伴艺术家成长的物理空间虽然迁移，但"家"的感觉在持续的共创中得以延续。

　　痕迹：时间留下的碎片与回响

　　第四章"痕迹"呈现时间在生命中留下的碎片、回声与叙事。陶辉的影像作品《德黑兰的黄昏》呈现了一位身着伊朗传统服饰的女性在汽车中演绎取自梅艳芳告别演唱会的独白，将华语流行文化的告别叙事置入德黑兰的社会语境，在不同文化经验之间制造既熟悉又错位的情感回声。阿彼察邦·韦拉斯哈古的《虚构》围绕一次梦境书写展开，昏暗灯光下，一个人在纸上记录刚刚做过的梦，书写过程中不断被昆虫和猫打扰。作品以近乎微小的动作展开，回应了阿彼察邦长期关注的梦、记忆、身体与现实边界问题。

　　展览首次展出了三位国际大师级作品，除阿彼察邦外，还有伊朗新浪潮导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的《带我回家》，以及今年五月刚刚去世的德国电影理论家亚历山大·克鲁格2024年用AI创作的《宇宙缩影》。泰康美术馆团队为呈现阿巴斯的作品，专门打造了影厅级别的放映空间。阮晶京透露，与这些国际艺术家或机构的沟通中，对方在了解泰康美术馆的理念后"都觉得非常好，非常支持这个展览"。克鲁格以92岁高龄使用新技术创作，其"经历了几个世纪的变迁"后对人生与宇宙的体悟，首次呈现在中国观众面前。

亚历山大·克鲁格2024年用AI创作的《宇宙缩影》

　　留下：艺术真正能够留存的是什么

　　第五章"留下"追问，艺术真正能够留存的是什么?也许并非坚固的纪念物，而是某些持续在人心中回响的瞬间。在《艺术是真空2》中，李燎在女儿出生后花费一年多时间，通过反复训练，让女儿说出的第一句完整的话不是"爸爸""妈妈"，而是"艺术是真空"。曾经刺痛艺术家的话语，如今由他传递给下一代。阿巴斯的《带我回家》中，那只不断滚落的足球既是目光的引导者，也是时间的测量者，每一次弹跳都在石阶上留下短暂痕迹，而这些痕迹的累积构成了整部影片关于"回家"的隐喻。展览尾厅中，克鲁格《宇宙缩影》等作品进一步将生命的微小尺度与思想的宏大尺度并置，使展览从个体经验回到更广阔的时间与生命意识之中。

　　泰康美术馆副理事长应惟伟在媒体交流会上指出，泰康的收藏始终坚持"体系化"理念——背后有学术研究支撑，有明确的历史判断。不同于个人藏家的趣味随性，泰康以研究驱动收藏，在两个领域深耕："从1942年延安文艺座谈会的讲话开始……一直到80年代初"，以及"85新潮之后的当代艺术"。这种体系化收藏在艺术市场中扮演着类似"基石投资者"的角色，"从长远来看，对于中国艺术市场的繁荣和稳定具有深刻意义"。

　　而"陪伴"则是贯穿三十年的关键词。泰康空间2003年成立以来，已支持1050位艺术家举办公益展览。应惟伟谈到，泰康的认知是"经济复兴之后一定会迎来文艺的复兴、艺术的复兴"，因此"愿意很自觉地为促进中国的艺术复兴去做一些工作"。艺术家辛云鹏的感受更为直接——2007年毕业、2010年参加泰康年轻艺术家计划的他，经历过2008年金融危机后艺术机构普遍趋于保守的时期，"那个时候所有机构都在趋于保守，年轻的艺术家感受到的压力是最大的"，"泰康依然在支持年轻艺术家往前走"。

　　这种陪伴最终凝结为一场以"回家"为底色的展览。阮晶京在布展过程中体会到，"大家都像一个夏令营一样，好多天都在一起生活、吃饭，工作关系变得更加紧密"。从泰康空间到泰康美术馆，从798到CBD，"家的感觉又能慢慢地回到我们身边"。

　　结语

　　值此"三十而立"之际，"风中写生"以呈现泰康与艺术家的共同成长作为对这一时间节点的回应。它不是一场庆典式的回顾展，而是一次对"陪伴"这一行为本身的深层叩问。从"皮肤"到"留下"，五重递进勾勒出一条从个体到时代、从感知到追问的精神脉络。

　　走进一层展厅，黄永砯的《蟒蛇计划》横贯上空——这件创作于2000年的作品，上一次展出已是十年前。将它重新吊装于CBD的现代办公楼宇间，本身就是一种姿态。它提醒我们：艺术在时代之风中留下的，从来不是确定的答案，而是持续追问的勇气。

　　泰康以三十年为尺，丈量的不仅是企业存续的长度，更是一种陪伴的深度。正如展览标题所暗示的——风不只是时代的变奏，也是呼吸的节奏;写生不只是艺术的行动，更是生命在时间中留下刻度的方式。那些被看见、被触碰、被讲述、被留下的瞬间，正构成我们理解当下的入口。

　　艺术并不远离生活，而始终在时代的风中，陪伴我们感知、理解并书写此刻。