写生广东篇

文摘｜

梁世雄手稿（一）

文｜陈子游

编者按

今日翻阅《闳廓集——梁世雄手稿》有感。

梁世雄先生应该是岭南画派继关山月、黎雄才先生之后，最有实力接续岭南画派文脉的艺术家，我从他的人生履历中读出了一些感知，他是新中国建构时代亲历者中创作最丰富的一位艺术家，他又是对中国传统艺术，尤其中国画领域的一位承前启后的开拓者，他笔下的大制作或小品画甚至日常的手稿，每一帧都是他生命的外显。他对艺术的坚守和对时代精神的把控，是我们这些晚学者的一盏明灯。他的经历足以让新时代的艺术从业者们，有一个对艺术坚守的理由，他淡泊名利，他的艺术操守以及对不同时代的日常描绘，或毛笔或铅笔或色彩或其他，看得出严谨有度，又看出其中的松脱劲，形式上的交织，笔与墨里的节奏，自然修炼出一个时代的艺术范式。

读一下梁世雄先生他对山水画写生的几点体会，足以能够从他文词中觉知到人与自然的那份紧密关系，那份融合的恰当感。正所谓“搜尽奇峰打草稿”也是每位参与中国画艺术创作的艺术家们都要面对的最大课题。其中浸入到人文价值与个体生命意义的核心内容中，能感悟得到的是一种畅神精神和升华自我的有效途径。

艺无止境！

读画如读书，如读人生以及读艺术家个人的日常手稿，更有生命的信息，平常是大道，不能不为之叹服，感觉到梁世雄先生那份对艺术的情感是饱满的，是感人的，也是值得关注和推荐。

写于长沙

2026年8月

文摘｜

搜尽奇峰打草稿——谈山水画写生的几点体会

文｜梁世雄‌

在我国绘画史上，历代有成就的大师，都很重视对生活、对大自然的体察，能正确地理解生活与艺术的关系，不断探索，不断创造。早在唐代的张璨就已提出“外师造化、中得心源”；五代的山水画大家荆浩力求“搜妙创真”；而宋代的郭熙则主张“饱游沃看”并“取之精粹”；明代的王履在“华山图序”中提出“吾师心、心师目、目师华山”；到了清代的石涛，更提出“搜尽奇峰打草稿”、“山川与予神遇而迹化”。先辈们这些精辟的画论都有一个共同的特点，就是强调山水画家必须要以大自然为师。

中国山水画在世界艺坛上独树一帜，经久不衰，这首先由于我国辽阔的土地多姿多彩，雄伟的河山无比壮丽，使历代的画家们有取之不竭、用之不尽的创作源泉。他们根据自己对大自然美的体察，亲身感受，充满激情地不断探索、追求，创造了独特的中国山水画，丰富了世界艺术宝库，给我们留下了宝贵和璀璨的文化艺术遗产。因此面向生活，以自然为师，可以说是传统艺术思想的精髓；是我国绘画艺术的优良传统。

直至近代，我国画坛上南北各派，无不强调中国画写生的重要性，例如岭南画派的高剑父先生就提出“要忠实写生，取材于大自然，却又不是一味服从自然，是由心灵化合，提炼而出，取舍美化，可谓之自我的写生”。只有这样，作品里才有我的生命与我的灵魂。明确指出写生不单是技术锻炼，也不是单纯的客观描绘，而是体现了作者与大自然的感情融合。在这里，对于主客观的辩证关系，谈得比较确切。

根据个人几十年来从事中国画教学和创作的体会，中国画要想跟上时代潮流，取得新的发展，就不单要认真研究和吸取传统的精华，同时需要借鉴当代各家的成就，以及外来的各种有益因素，兼收并蓄，博思广益，以充实自己；更需要实实在在、反复地到生活中去，到丰富多姿、变幻无穷的大自然中去，开拓创作源泉，不断努力求索。只有这样，中国山水画才有强大生命力，才能不断发展，才能开创具有时代精神、民族风格和地方特色的新中国画。

我从20世纪50年代开始踏上中国山水画创作的道路，直接受当代岭南画派关山月、黎雄才两位老师的指导和影响，历游祖国名山大川，从青藏高原到南海之滨，以及黄山、三峡、峨媚、桂林、珠江水乡、江南烟雨、湘西风情......各处都留下了自己深人生活的足迹。有些地方还反复去过多次，每次都带回大量的速写，为日后的创作积累了丰富的素材和深刻的感受。下面想谈几点我对山水写生的几点粗浅体会：

首先，我认为写生也是艺术家的一种再创造。一幅好的写生，本身就含有画家的艺术创造，是画家根据此情此景的亲身感受概括提炼而成，所谓“即景生情、有感而发”。有时即使是了了数笔，也醮满了画家的激情，因此一幅好的写生或速写，本身就是一幅精美的艺术品，即使是在摄影技术已很发达的今天，速写的意义和速写的艺术价值也是无法替代的。作为绘画艺术的基础训练，速写更是个重要的课题，要想成为真正的山水画家，就必须付出艰辛的劳动，还要有坚强的意志和毅力。在外出写生时，不管狂风烈日，严寒酷暑，都要坚持。

“九十九分汗水，一分灵感”，我很相信这个名言。记得昔游三峡，在险峻的古栈道上走了半天，已经精疲力竭，当坐在绝壁上，举目四望，惟见浩荡的长江急流，在脚下滚滚东去，心情非常激动，以至忘却了疲劳，一画就是大半天，完成了许多峡江急流的速写。游历峨嵋山，攀登海拔一千八百多英尺的金顶，下山时更是从清晨走到黄昏，山路崎岖不平，阴雨路滑，当到达清音阁时，天已薄暮，但面对牛心亭那幽美迷人的景色，又忘却了适才的疲劳，急忙抓住瞬息的时光，完成《峨嵋清音阁》这幅速写。

1980年重游黄山，夜宿玉屏楼，适遇阴雨连绵，直至次日傍晚雨刚停止，为了体察雨霁烟云变幻的景色，一口气走了两个多小时险峻的山路，登上天都峰顶，惟见云烟四起，群峰时隐时现，真是气势磅礴，景象万千，引起激情满怀。玉屏、莲花诸峰的速写，就是这样抢画出来的，时至今日创作黄山烟云的作品时，心中还充满着当时激情的感受，那千变万化的山峦起伏，波涛汹涌的云海，还时刻激荡着自己的心怀，给自己的创作增添了不少的灵感。

其次，山水速写也需要立意。山水速写，不但要求表现对象的质感和结构规律，更重要的是要表现出作者的情意，到生活中去，到大自然中去，首先要有满腔热情，方能敏锐地观察，发现生活中的美。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”只有这样，方能达到“山情即我情，山性即我性，我之为山川，山川之为我”，物我交融，混为一体的境界；创作起来，方能笔随心运，气韵生动，首先感动自己，方能感染别人。中国画创作总是强调意在笔先，速写也是这样。

最近赴湘西写生，到了永顺县的“芙蓉镇”，原名黄村镇，那里景色宜人而又富有山区古镇的特色，因在那里拍电影《芙蓉镇》而出了名，不少游客慕名而至，每天参观者络绎不绝，整个村庄依山临江，水碧山青，流泉飞瀑绕村而过，确是个可游宜居的好地方，使我想到唐朝李白“江城如画里”的诗句。根据当时的感受，对自然景物集中、取舍、概括、组织成《江村如画》的速写，回来后，进一步提炼成“江村如画里”的中国画。像《不尽长江滚滚来》、《惟见长江天际流》等作品也都是根据生活感受，在写生的基础上提炼而成。

当然，从生活到艺术，是个艰巨复杂、探索创造的过程，有时甚至是画幅不大的小品，也要经过反复锤炼，以求达到精益求精。因此，中国画掌握对景写生只是第一步，也是最基本的一步，通过写生锻炼，提高我们观察和表现对象的能力。但更重要的，是要锻炼我们对生活的敏感，善于发现生活中的美，进一步创造艺术的美，只有美的感情，才能产生美的艺术。

再次，对景速写也要讲究章法和布局。在速写过程中，章法布局、选取构图是很关键的一步，它体现了画家的修养、见解。尤其是山水画的布局，要将数里甚至数千里的景色，集中于一个画面，正像南朝宗炳所说的“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回”，要求在有限的画幅中表现无限的空间。宋代郭熙提出“高远、深远、平远”；后来韩拙又提出“阔远、迷远、幽远”，都集中强调一个“远”字，就是空间感的问题。因此山水画写生，特别要注意踞高望远，习惯于把整个画面推远来画，有时近景也可以推到中景来画，所谓“以大观小”。

同样，根据画面需要，有时远景也可以拉近来画，就是“以小观大”，这样会使画面的境界更加开阔。我习惯于每到一个地方，尽量找最高点进行观察，所谓登高望远，纵览全局，根据自己的感受，以选定构图。在处理画面的过程中，应特别注意取舍概括的关系。按照作者的主观意图，为了突出重点，可以舍弃、放松一些次要的地方，甚至完全留出空白。

在山水画中，空白布局对于表现空间尤为重要，许多时候利用空白来体现烟云阻隔或前后层次。处理适当，画面空灵，往往会境界更大，像湘西张家界写生，为了表现峰峦的起伏层次，有意留出空白。

初学者往往忽略了这点，没有充分运用中国山水画透视、章法的特殊规律，到达一个地方，尚未认真观察研究，就匆忙地作画；有的用西洋画习惯的焦点透视方法来画中国山水画，而至使构图雷同或平淡无奇。在处理画面时，往往主次不分，远近不分，不懂得取舍和概括，更不重视留空布白的关系，而使画面逼塞，也是构图平淡的另一个原因。

中国山水画在构图上，有很大的灵活性，在观察方法上，可以不受固定视点的限制，即“山形步步移”，“山形面面看”，视点可以左右上下移动观察，然后概括集中在一个画面上。如果采取焦点透视的方法，像三峡的西陵峡、巫峡、雅塘峡的壮阔图景，就无法同时在一个画面出现。我有的速写，是在乘船行进中争分夺秒抢画出来的，随着视点的移动而组织画面，效果往往更加丰富和生动。“三万里河东人海，五千仞岳上摩天”，山水画家要有诗人的浪漫精神和广阔视野，章法布局是完全可以变化多端的。

另外，在山水画写生中，还应注意取势与求质的关系。中国画要求远观取势，近看求质，对于大自然的一山一水、一树一石，都要作深人的观察研究。既要表现高耸入云的群山，更要体现气势磅礴、波涛起伏之峰峦。但有时又要走近去观察一树一石，以了解各种树木的生长规律造型特点和各种典型的山石结构。山水画家到自然中去，既要宏观，也要微看，这样创作起来，才能达到势质俱盛，这也是中国画创作的重要特色。

我每到一个地方，除了注意整体的感受和较完整的构图写生外，总要注意搜集一些局部的、典型的素材，如黄山的奇松、三峡的石壁、峨眉的树丛等等，这样创作大幅国画才会感到充实。初学者外出写生时，往往只画一些大的空洞的构图，对局部观察研究不深，甚至根本忽视了局部典型形象的刻画，或者是只注意局部的勾划，却忽视了整体感受的构图练习，以至画大的山水创作时感到很吃力，甚至常常出现空洞无物、概念化、程序化的现象。

为了使山水画的创作不流于一般化，在画速写时还必须抓住地方特点，黄山雄奇，峨嵋秀丽，三峡壮阔......各具特色。在表现手法上应有所不同，万物的景象。常见不能用同一套的手法去表现宇宙画回来的速写大同小异，这主要不少人外出写生，是没有深人体察各地的特点。

黄山的雄奇是包括青秘峭壁、群峰、烟云变幻等等；而峨眉天下秀，其中树木苍郁又是很重要的因素；画长江三峡，则一定要研究画好水，既然是画长江，“水”当然是重要的主题。但有些年轻人到三峡写生归来，画回来的写生尽是大山，却忽视了画水，或是画水又没有认真研究，没有下过扎实的功夫。关键没抓住，实际上也是对客观事物不够敏感，这实在是遗憾之事。

1981年春，重游三峡，为了研究江水的画法，我曾整天坐在长江岸边，凝神观察，体会长江水流动的规律，探索运用线条表现江水奔流的气势，反复画了不少滚滚长江水的速写。我以为运用线条表现流水，比用明暗来表现更加强烈和有力，后来我创作的《惟见长江天际流》等就是在大量实地速写的基础上提炼而成。

进而言之，三峡中西陵峡的雄壮、巫峡的烟云，瞿塘峡的奇险，在写生中都应有不同的体现。我重游长江时，曾在三个峡都停住下来，对每个峡都有不同的感受：西陵山势雄伟，水流湍急，我们留宿青滩，俯视大江，宛如聆听一首壮丽的交响乐章；而抵达巫峡时，蒙蒙细雨，烟云弥漫，变幻无穷，神女峰在云雾中时隐时现，犹如一尊美丽的女神在空中飘逸，更增加神秘的色彩；直到白帝城，走在瞿塘栈道，大江在绝壁下奔流，气势磅礴、险峻，令人动魄惊心。在速写时，我都尽力地将三个峡的特色和不同感受表现出来。对日后创作的构图立意都有很大的裨益。

在画山水速写时，记忆和默写功夫尤为重要，像烟云变幻、烟雨迷蒙等大自然瞬息万变的景象，有时连摄影机也很难捕捉，速写就更来不及了，这些就完全依靠敏锐的观察和记忆。所谓胸中丘壑，笔底波涛，都全凭在生活中的感受体会而来。

最后，谈一下写生工具的运用。古人说“工欲善其事，必先利其器”，我到生活中去写生，习惯于直接用毛笔画，用毛笔速写对画中国山水画有很大的优越性，对毛笔掌握好，运用起来灵活自如。比起一般水笔和铅笔来，毛笔的粗细、干湿、疏密、虚实变化无穷，是其他任何工具都不能代替的。一支小狼毫，一个小墨盒即可，而且携带起来也很方便。毛笔写生，不但可以充分发挥线条变化的作用，同时可以锻炼我们落笔的肯定和果断，线条的表现力是极其丰富的。

运用线条表现对象，也是东方绘画艺术的突出贡献和重要特点，它要求画家具有高度的概括和取舍能力，以及灵活驾驭毛笔的功夫，同时要求我们在生活中反复细致地观察和记忆。因为毛笔画下去是无法改动的，要做到“体察精微，笔无妄下”，就得要对客观事物的规律了解透彻，同时要眼、脑、手并用。中国画表现对象的形、质、神、情都是主要通过笔墨表现出来的，笔墨技巧可以说是中国画技法的同义语。

因从写生开始，就要加强对毛笔的锻炼。在写生当中，我习惯于每醮一笔墨，都全部用完，从近开始写到远，从湿笔到干笔，运用干湿笔的自然变化，把画面的远近、虚实，景物的空间感和体质感表现出来。为了表现山石树木的质感，利用干笔在暗面略加皱擦，以增强立体感，有时比用淡墨烘染效果更明朗。写画不可无法，也不可有法，就是说不应用固定不变的方法，但必须经历过从无法到有法，再从有法到无法的更高阶段。“无法而法，乃为至法。”如在作画过程中，可从局部画到整体，也可先抓住大的气势，逐步刻画局部，一般从近画到远，但有时也可从远画到近。

为了表现峰峦起伏的云海，可以先画山，有时也可以先画云，应该是根据具体情况而定。我这里只是谈一些个人在山水写生和教学过程中的一些体会，也是写生练习应该注意的一些问题。更重要的，是靠我们亲自到生活中去、到大自然中去实践和探索，只有这样，才能避免程序化。大自然是山水画家的广阔天地，任我们去驰骋，过分拘泥于具体方法，往往会束缚我们的创造精神。

在这里，我还想强调提出，运用毛笔作画，要像写字一样熟练，才能下笔如有神。为了提高我们驾驭毛笔的能力，同时必须在书法上下功夫，书法美学和用笔的道理，许多是与绘画相通的。古人提出：“工画者多善书”、“善书者往往善画”是有道理的。这似乎是有关写生的题外话，但实际上是提高我们对毛笔线条审美能力的重要途径，对提高毛笔写生水平有直接关系。以上一些体会，恳望得到同道和广大读者的指正。