2025年，我的一件10米高的未来人像雕塑——《大预言》落成在科兴来福城“我的博物馆•我的美术馆”。在近年来的创作体系中，这件作品并不能被简单理解为一件大型雕塑，或某种关于“未来人”的视觉想象。它更像是我长期围绕后人类个体、未来身体与文明演化所展开的一次新的阶段性课题：它真正指向的是一个更复杂的问题：当“未来”不再只是遥远的想象，而成为当代社会正在面对的真切现实时，艺术如何重新塑造人与技术、身体与空间、人工与文明之间的关系?

　　今天，当“未来”的话题成为文化的滥觞，那些浮于表象的技术亢奋，以及退守人文的悲观挽歌都已显得乏善可陈，“未来”需要更加具象、垂直、深度的切入。作为“未来”这一领域的早期研究与实践者，我从2008年开始就用一种执拗的方式诠释对于未来的理解轨迹：从最早的技术感性与身体表达，逐渐转向了更为深层的内核的呈现——进入到后人类等广义问题的领域。十几年的持续输出，让我的作品已经不只停留于简单的未来假设与想象，也不是一个既有的判断，而是趋近于更为真实的未来“结构”。

　　未来不再是时间远方，而是结构的转向

　　现代以来，“未来”一直是艺术、科技与社会思想中的关键命题。二十世纪早期的未来主义曾将未来理解为速度、机器、工业和现代化的激情;冷战时期的太空竞赛、核技术和信息科学，则使未来同时带有乌托邦想象与毁灭性焦虑;进入后工业社会之后，赛博朋克、人工智能、虚拟现实、基因工程和仿生技术不断把未来从遥远时间拉近到人的身体、感知和社会结构之中。

　　到了今天，未来已经不再只是科幻文学、电影工业或思想实验中的对象，而是成为现实社会正在经历的：人工智能正在改变知识生产和劳动方式，算法系统正在影响人的判断、消费、交流与社会组织，机器人技术和自动化制造正在重新分配人与机器之间的关系，生命科学、基因编辑和脑机接口也不断挑战传统意义上“人”的边界……未来不再位于远方，而是成为越来越具象化的现实。

　　因此，我对《大预言》作品的构想，一开始就脱离了幻想式的未来叙事，而又重新把思想触角扎回到现实中去，用未来解答当下。当技术从工具转变为环境，当智能开始介入人的感知、劳动和决策，当“人是什么”这一问题重新被人工智能与后人类理论解构和定义，关于未来话题的实践便获得了更深的现实依据。雕塑《大预言》并不是在虚构一个遥远未来的形象，而是在回应当代社会已经开始面对的主体危机：人在技术系统中是否仍然是中心?人的身体是否仍然是唯一尺度?人的精神、情感和意识是否还需要由碳基生命来承载?

　　正是在这个意义上，这不是对未来的简单预言，而是对“未来正在如何被生产”的视觉化追问。它将未来从抽象观念转化为一个可以被观看、被制造、被置入现实空间的对象，使观众意识到，未来不是某一天突然到来的结果，而是在今天的技术系统、制造系统、城市空间、资本组织和文化想象中逐步形成的现实过程。

　　系列的三重奏：后人类形象的谱系演化

　　任何艺术作品都不是孤立存在的。对《大预言》这件作品的理解，首先可以被放置在创作的纵向脉络中。

《预言》不锈钢140x160x150cm 2012-2016年

　　2012，第一件《预言》雕塑可以被视为这一系列的原型性开端：一个跪坐的带有双翼的“人”，不锈钢的身体，如建模般构建的秩序感，理性与克制的完美，去性别化的特征……它确立了我作品中关于“未来人”的基本形象：一个保留人形轮廓，却又明显脱离自然身体逻辑的存在。这个形象一种关于“未来人”的存在假设，其中可以看出基本语言逻辑：被构建的非生命体，科技美学的产物，去人性化的精神，这也成为这一系列一直延续的基础。

《预言(半身像)》 甘肃武威腾格里沙漠 600cm/H 2018 (摄影：窦付坤)

《预言(半身像)》 甘肃武威腾格里沙漠 摄影：徐世雄

艺术项目“伟大的预言”现场 甘肃武威腾格里沙漠 2018年9月24日 (摄影：萧风)

　　2018年是我创作轨迹中的一个重要节点，《预言》的未来人半身像(以下称“预言半身”)遇到了甘肃腾格里沙漠。在沙漠中，一切文明坐标被抽空，没有观看的预设——只有风沙、昼夜轮转。那场名为“伟大的预言”的直播，万人在线凝视这座在沙漠中静止的雕塑，极尽枯燥。这就是这件沙漠中的作品所要传达的：未来，在恒定而纯粹的时间真空中毫无意义。我拒绝给“未来”填充内容。绝大多数未来主题作品都在疯狂输出叙事——末日、救赎、共生、对抗——但这件作品选择沉默，沉默本身就是判断：未来可能只是一个与人无关的存在，在时间中静静注视人类的退场。

　　转眼2025年，时间的跨度承载的信息量是爆炸式的，而语境的改变也使他的作品再次发生了转化。这一次雕塑从自然的荒漠极境进入象征科技殿堂的建筑内部，从孤立地景进入城市内部空间。它不再只是一个“未来人”的形象，而是一个围绕未来身体、场域、材料、语言和文明寓言展开的复合系统。

　　我并未把“未来人”处理成一种固定符号，而是在不断推进同一母题的结构性演化。《大预言》不是以往作品的放大或是空间挪移，而是这一谱系中的一次关键扩展：身体尺度被放大，材料表达被强化，观看关系被建筑化，作品内部又嵌入关于后人类时代的思想性文本……这一切好像在强调：当人类不再是文明结构的中心时，我们如何重新定义个体的位置问题?10米的尺度不是为了震撼，而是为了制造一种存在的对峙关系。当观者站在它面前时，他们会意识到这不是一个被观看到的形象，而是一个与人类平行，甚至超越人类尺度的存在……它不是未来人而是未来的象征。这件作品探讨的问题已经发生了转变，已经从未来人发展到未来本身的一个复杂的系统问题，也将这一系列作品推进到更具理论结构的艺术阶段。

《预言(半身像)》 甘肃武威腾格里沙漠

《预言(半身像)》北京中粮广场 2019年12月6日(摄影：张加丰)

　　时间悖论：科技VS人工

　　《大预言》中隐藏着一个巨大的悖论。这件作品依然延用了工业化分件拼装与光滑的不锈钢表面，追求去人为化的“非人类制造”产物。但事实上，作品的诞生依然来自最传统的手工方式——二、三十位工匠，用他们的身体与经验，反复敲打、焊接、打磨，最终完成了这样一个近乎“工业化”的幻象。这种矛盾才是最撕裂的。作品外表的未来感与内部的手工现实之间的割裂关系，如同当下社会最真实的现实——我们谈论人工智能、基因工程、太空移民，但绝大多数人仍在重复性劳动、焦虑与不确定中生活。“高科技，低生活”的现实是我们共同的处境。这种矛盾并不是错误，而是一种真实的隐喻。正如“未来”并非凭空生成，而是由“过去”和“人”塑造的。未来的光鲜表象之下，始终藏着被忽视的身体与劳动。

　　在科技叙事中，未来常常被描述为自动化、智能化和去人工化的结果。人工智能、算法系统、机器人制造和数字技术不断强化一种想象：未来越先进，就越会摆脱人的身体劳动。然而，《大预言》恰恰揭示了这一想象内部的悖论。这件作品并不是简单的技术赞颂，或是以传统手工艺立场反对技术。它真正呈现的是技术(未来)与人工(人)之间的矛盾共生关系，也是我强调的一种时间悖论：人类用身体与手工打造一个可能超越自身的未来存在，而这个过程本身就具有某种悲剧性与诗意性……我们或许正在为自己的退场铺设舞台。

　　在此之上，作品还加入了另一重概念。我在创作的最后，完成了一个私密的仪式——在作品内部放置了一块铭牌，上面刻着尼克·波斯特伦的一句话：“终有一天，我们将得到机会增强我们的智力、体能、情感和精神，到达远远超出今天看来可能达到的程度。到那时，我们将走出人类的童年，进入后人类时代。”这句话观者无法看见，只能在时间里沉默地发酵。它就像作品的精神内核，构成了作品结构的一部分。如同某种未来文明的内部程序、思想种子或不可见的精神器官，被封存在物化外体之中，构成一种内外对话的互文关系，其阐述的是后人类关于智力、身体、情感、精神与文明结构整体变异的哲学命题。作品不是答案，而是一粒种子。它记录了当下，更指向未来。

　　雕塑与建筑的共生样本

　　时间和空间，一直是《预言》系列作品执着的表达核心。比如在《预言(半身像)》作品中，沙漠作为一个永恒的“时空”概念，与作品构成了一种不可复制的存在对话关系，从而生成了关于人类与时空“存在”问题的阐释。相较之下，《大预言》这件作品则是通过它与建筑之间达成的特殊关系，表达另一重意象：一件代表人文信息的雕塑，生长在承载生命科学文明的未来殿堂之中。两种形式的对峙，似乎成为当下时代最贴切的隐喻。

　　然而，《大预言》的空间逻辑并非仅止于此。这件作品从构思之初，就是艺术家、建设方与建筑设计团队一场精心设计的共谋——目的就是创作一件独一无二的艺术品建筑。为了实现这一目的，我的艺术团队、胡海杰博物馆设计团队打破了常规，并不是在一个已经完成的建筑空间中寻找雕塑合适的位置，而是在建筑内部尚处于设计阶段时，便将雕塑的方案融入空间构想同步展开。换言之，这件作品并非建筑完成后的附加物，而是建筑空间意象生成过程中的核心变量，整个建筑内部空间的尺度关系、观看动线、切割结构都成为雕塑最完美的阐述形式。

　　艺术品与建筑从0到1的“共同生长”，无疑是艺术的理想。建筑成为雕塑量身定制的唯一性“容器”，二者相互塑造、相互成就。其实践的创造性意义体现在两重层面：一、精神场域的超现实体验。这样一座10米的雕塑，所要呈现的是什么?答案绝不仅仅是视觉的张力，而是精神的轴心。我在创作时就这样设想，人在观看的过程就是视觉到心理的变化过程，就像“盲人摸象”一样对一个事物从局部开始建立持续的、递进式的了解，最终在回望、仰视中完成眼前的震撼。人作为“微小”的存在，与如同神祇般存在的巨大未来人像对视，空间的不对称使人的存在意识在去中心化的关系中被消解，沉浸式的超验使现实与幻想的边界在此模糊。二、高度统一的空间语言。建筑因为作品而获得精神轴线，作品也因为建筑而获得完整的观看结构。在这个强烈秩序性与现代感的空间中，雕塑以自身超体量的存在去回应整个场域，它的存在正是整个空间结构的起点。体量决定了建筑内部的垂直张力，也决定了观众如何进入、接近、仰视、绕行和重新观看它。暗示、引导、切割、留白、框景……在这个被塑造的空间当中，观众并不是站在一个固定位置观看雕塑，而是在建筑动线中不断与作品发生关系，而作品由此成为空间经验的组织者，而不只是视觉中心。

　　这种关系使《大预言》区别于一般意义上的很多大型公共雕塑，也使作品不再仅仅停留在形象层面的符号制造未来感，而是通过一种新的方式——艺术与建筑的存在关系，使之成为一个由身体和建筑、观看和想象共同构成的完整系统。

​　　后记：它不是未来，而是走向未来的过程

　　我用《大预言》这件作品，完成了当下的对未来、后人类文明的一次实验，就像一个旅人在朝圣的路上，停下来，记录着又一次精神的迁徙：

　　这一次，“未来人”从荒漠的孤独走进文明的核心，不同的是我们不再凝视未来的虚无，而是从未来回望当下。这件作品看似是之前的延续，但其实是另一个问题的开始。

　　它关于未来，也关于此刻。

　　它在谈未来的幻象，也呈现当下的真实。

　　它或许是未来的遗迹，也可能是我们存在过的镜像。

　　作品并不是答案，

　　它只是一个被放置在时间中的痕迹。

　　当文明继续前进，

　　它会获得新的解释。