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2026-08-20 16:00:00 郭昕怡
香港苏富比“藤田图鉴：刘易斯珍藏”专场将于9月28日举槌，精选15件横跨藤田嗣治六十年创作生涯的作品，估价合计1,780万至2,650万港元。这是苏富比亚洲首场单一艺术家专场拍卖，也是亚洲拍卖史上对藤田创作脉络极为难得的一次集中呈现。作品由乔·刘易斯与女儿薇薇安·刘易斯历经逾三十年陆续收藏，媒介包括油画、水彩、钢笔、水墨、绢本与纸本；题材涵盖自画像、猫、拟人化动物以及带有艺术家个人记忆的人物肖像。
此前，伦敦苏富比呈献的“刘易斯珍藏杰作”专场刚刚刷新欧洲单一私人收藏拍卖纪录；另一方面，藤田的市场重心虽早已国际化，藏家群体却持续向亚洲聚拢。于是，一部由英国收藏家建立的“藤田图鉴”，在香港拍场寻找下一批藏家显得顺理成章。
伦敦苏富比“刘易斯珍藏杰作”专场拍卖现场。
2026年恰逢藤田嗣治诞辰140周年，这15件作品从一个家族的私人选择出发，集合成一条比“巴黎画派中的日本艺术家”更复杂的线索。
15件作品，如何构成一部“藤田图鉴”？
藤田嗣治1886年生于东京，1913年前往巴黎。那一年，他二十六岁，欧洲大战尚未爆发，蒙帕纳斯正吸引来自各地的年轻艺术家。后来被概括为“巴黎画派”的艺术家群体，真正共有的是异乡人的处境：莫迪里安尼来自意大利，苏丁来自当时的俄国领地，夏加尔出生于维捷布斯克，藤田则带着在东京学习西洋画的训练来到法国。他们在巴黎相遇，却必须回答同一个问题：如何在现代艺术已经剧烈变化的年代，建立一种他者无法替代的视觉身份。
藤田嗣治肖像，约1926至1927年，中山岩太摄
藤田给出的答案不是简单地在“东方”与“西方”之间各取一半。他以油画作为主要媒介，却削弱了油彩惯常的厚重感；他借用欧洲绘画中的裸女、肖像与室内场景，又以近似书法和浮世绘的线条控制轮廓。最广为人知的“乳白色肌肤”也并非单纯的颜色效果，而是一整套关于底色、透明罩染、墨线与画面触感的技法组织。人体在他的画中不靠强烈明暗获得体积，反而常从细线、留白与极浅的色阶里浮现。油画因此显得像绢、像瓷，也像被光照亮的纸。
藤田嗣治与“蒙帕纳斯的琪琪”爱丽丝·普兰，巴黎，1926年，中山岩太摄
20世纪20年代，藤田在巴黎迅速获得声誉。他的碗盖式短发、圆框眼镜、耳环与小胡子，使艺术家本人也成为蒙帕纳斯的一幅“作品”。对藤田而言，自画像和公众形象原本就是同一项工作：他一面画出自己，一面创造一个能够被巴黎辨认的“藤田”。
藤田嗣治为模特小雪（露西・芭杜）创作肖像，1920s
此后，藤田的足迹不断改变。1929年短暂回到日本，20世纪30年代游历南、北美洲，随后重返日本；1949年移居纽约，1950年回到法国。1955年取得法国国籍，1959年皈依天主教，并采用“莱奥纳尔”这一教名。若只用20世纪20年代的裸女概括藤田，便会错过他在旅行、战争、离散与信仰之间多次重建个人语言的过程。“藤田图鉴”的意义，正在于它不把一个市场上已经成立的风格反复复制，而是把这些彼此并不平整的章节重新接续起来。
亚洲藏家为何持续追逐藤田？
藤田嗣治的市场表现有一个很鲜明的特点：它同时依赖欧洲现代艺术史的叙事与亚洲藏家的文化认同，却又不完全归属于其中任何一方。在伦敦、巴黎，藤田被安置在巴黎画派和印象派及现代艺术的谱系；来到香港，藤田又经常与常玉、潘玉良、赵无极等现代主义大师并置。这种跨文化的高认可度是藤田市场韧性的重要来源。
苏富比对藤田嗣治市场的推动并非始于当下。2016年，藤田的作品《裸女与猫》在香港苏富比以3,940万港元成交，创下当时艺术家亚洲拍卖纪录。十年前的这次成交为藤田在亚洲建立了一个清晰的高价坐标：藏家愿意为年代、题材、尺幅与成熟技法同时成立的作品支付显著溢价。
2019年，苏富比香港共拍出36件藤田作品，悉数成交，成交总额逾6,770万港元，其中三件进入艺术家年度成交价前四名。显示出市场对于藤田嗣治作品的需求并非只停留在少数“奖杯级”裸女画上，而是全面拓展至女性肖像、猫、儿童、宗教题材和纸本作品，并且形成鲜明的价格层级。
近年来的区域结构则更加明确。过去三年，藤田作品在苏富比的竞投者中有85%来自亚洲；日本与香港藏家合计占65%。过去两年，仅日本藏家便占苏富比藤田作品藏家人数的34%。这些数字不等于藤田的市场只属于亚洲，他的世界拍卖纪录诞生于伦敦，重要作品也持续在欧美二级市场高价成交；但亚洲市场已经不只是承接藤田作品的区域市场，而是价格发现和收藏结构中的核心力量。
本季香港苏富比呈献的“藤田图鉴：刘易斯珍藏”专场则帮助我们进一步走入艺术家的创作生涯，比较不同年代、媒介和题材的稀缺性。一件1924年的绢本自画像，可以因为其身份建构和早期成熟风格的意义，获得与油画不同的价值；一幅1933年的纸本女性肖像，也可能由于它在收藏史中的位置而成为全场最有温度的作品。
还有一个值得注意的参照。2018年，藤田1949年作《生日飨宴》以709.625万英镑成交，刷新艺术家世界拍卖纪录。它并非20世纪20年代的乳白裸女，而是一幅动物拟人化的“致敬拉封丹”主题作品。这个结果改变了藤田市场的单一想象：顶级价格未必只由巴黎黄金年代垄断，战后重启阶段同样可以进入艺术家的最高价值序列。本次领衔拍品《梦境（致敬拉封丹）》正来自这一极少见的系列，因而它的估价和市场关注，背后都有一条已被高价成交验证的逻辑。
从伦敦东区出发的收藏家
乔·刘易斯，1937年出生于伦敦东区一个犹太家庭。他十五岁离开学校，进入父亲经营的餐饮事业，从服务生做起，后来扩展家族生意，并在20世纪70年代末出售企业，转向外汇交易与投资。此后，他创立的塔维斯托克集团逐渐发展为跨行业的私人投资机构。商业经历常被用来解释他的判断力，但若把收藏简单理解成另一种投资，反而无法说明刘易斯家族真正的选择。
“藤田图鉴：刘易斯珍藏”专场的15件拍品由乔·刘易斯与女儿薇薇安横跨数十年共同收藏，刘易斯收藏的重点始终落在“人”身上：从克里姆特、席勒、莫迪里安尼到培根、弗洛伊德、科索夫，人物、身体、自画像和人与人之间的心理距离构成主线。乔·刘易斯出生的伦敦东区，也使他与伦敦画派艺术家之间形成某种地域和经验上的亲近感。培根、弗洛伊德和科索夫并非以优雅修饰人物，他们面对身体的重量、孤独与不安。这套审美取向，与藤田表面上的轻盈并不相同，却在更深处相通：两者都把人物视为艺术语言的试金石。
藤田作品进入刘易斯家族收藏，始于1992年的《熟睡的玛德琳》。此后数十年家族持续搜集藤田，最终释出15件跨越不同阶段的组合作品。这样的开端很能体现刘易斯的收藏路径：先被一幅作品打动，再沿着艺术家的语言继续追问。刘易斯家族对藤田的兴趣也并不孤立。他们不是把藤田作为“日本艺术”单独陈列，而是把他置入二十世纪人物画和现代主义的整体叙事。这样的观看方式非常重要。藤田的独特创作语言固然来自日本绘画传统，但他在巴黎取得的位置，是通过与欧洲艺术史正面交锋而建立的。刘易斯珍藏恰好提供了这种对照的语境。
3月4日，四件来自刘易斯珍藏的伦敦画派作品在伦敦苏富比“现代及当代艺术晚拍”释出，包括弗朗西斯·培根1972年《自画像》、卢西安·弗洛伊德《床上的金发女孩》与《年轻的画家》，以及莱昂·科索夫《1969年8月星期六上午11时的儿童游泳池》。四件作品合计成交额达3,580万英镑。显示出刘易斯收藏并不是靠一两件明星拍品支撑，而是在艺术家、年代与作品质量之间拥有相当稳定的密度。
6月24日，伦敦苏富比“刘易斯珍藏杰作”专场举槌，翌日另有一批刘易斯珍藏作品在伦敦苏富比现代艺术日拍中释出。伦敦苏富比“刘易斯珍藏杰作”合计成交3.066亿英镑，70%的作品成交价超过拍前高估价。成为英国拍卖史上成交额最高的单一藏家收藏，同时也是欧洲拍卖史上成交额最高的印象派及现当代艺术收藏之一。
这批作品的市场表现，还揭示了刘易斯家族收藏长期持有的特点。弗洛伊德《睡在狮子地毯旁》完成于1996年，刘易斯珍藏同年从阿奎维拉画廊购入，直到2026年才首次出现在拍场；培根1972年《自画像》则自1994年进入收藏后保存三十余年。长期持有不自动等同于收藏质量，但它使作品与收藏家之间形成了可以被追溯的关系，也减少了短期反复交易带来的投机印象。
卢西安・弗洛伊德，《睡在狮毯旁》
228 x120.6 cm
成交价：2,926万英镑
亚洲藏家的参与同样值得留意，伦敦苏富比“刘易斯珍藏杰作”专场亚洲藏家参与竞投其中约半数拍品，并贡献约三分之一成交额；全场最高价莫迪里安尼也由亚洲藏家购得。由此再看9月香港的“藤田图鉴”，它既是伦敦纪录之后的延伸，也像是刘易斯珍藏面向亚洲的一次更精确的分卷。
《自画像》：藤田如何发明“藤田”
“藤田图鉴：刘易斯珍藏”专场中将呈献的《自画像》艺术家端坐桌前，碗盖式短发、圆框眼镜与平静正视的姿态，已经构成后来广为流传的蒙帕纳斯形象。
藤田嗣治《自画像》，1924年作，水彩、钢笔、水墨绢本，44.5×31.5厘米，估价：80万至120万港元
画面中东亚书画传统中的文房用具，与欧洲日常生活用品同时出现，它们没有被处理成互相对立的文化符号，更像藤田工作室中自然共存的器物。绢本的轻薄、墨线的节制和大面积留白，让这幅自画像与当时巴黎常见的厚涂肖像拉开距离；而人物正面的稳定构图、工作室场景和“艺术家在工作”的主题，又属于欧洲自画像的传统。
藤田并未把自己画成在东西方之间犹疑的人。他似乎早已决定，两种传统都可以成为自己的工具。也正因为如此，这幅作品不是对身份的被动说明，而是一份主动宣言：外貌、物件、媒介和姿态共同组成一个可被辨认的艺术家品牌。
“乳白色肌肤”的裸女与猫
“乳白色肌肤”是藤田肖像作品最具辨识度的标签，但真正使这些作品成立的，是线条与表面之间的关系。《在桌上熟睡的裸女》中，人物蜷伏于桌面与织物之间，身体并未被安排成向观众展开的古典卧姿。头部低垂、四肢收拢，裸露的身体因此带有睡眠中的自我封闭感。藤田用细线划出肩背、腿部与手臂的边界，又让衣褶和织物的纹理包围人物。肉身并不靠浓重阴影变得坚实，而是在近乎单色的画面里，以轮廓和触感获得存在。
藤田嗣治《在桌上熟睡的裸女》，1927年作，油画画布，98.6×80.3厘米，估价：200万至300万港元
猫则是另一种身体。藤田观察猫的弓背、伏卧、警觉与松弛，几乎像描绘人物神态一样细致。1930年，藤田与出版人迈克尔·约瑟夫合作推出《猫之书》，其中收录20幅猫的图像，猫由此成为艺术家最牢固的视觉标志之一。《猫与小猫》中的动物占据画面主体，没有作为裸女或自画像的陪衬出现。毛发的短线、眼睛的亮点和彼此依偎又各自警觉的姿态，使画面在亲密与独立之间保持微妙张力。
藤田嗣治《猫与小猫》，1932年作，油画、钢笔、水墨画布，46×55厘米，估价：200万至300万港元
这两件作品并置，会看到藤田处理人和动物时共享的一套方法：都依赖轮廓，都减少叙事，也都把最轻微的姿态变化当作心理表达。猫之所以在他的画中如此重要，并不只是因为艺术家爱猫，还因为猫的身体恰好适合那种精确、灵活、随时可能转向的线条。
《熟睡的玛德琳》：一幅作品如何成为收藏的起点
1933年作《熟睡的玛德琳》是刘易斯家族收藏的第一件藤田作品，也是理解刘易斯珍藏最关键的入口。画中人物仰面入睡，脸部、颈项与裸露的上身由柔软而连贯的线条塑造，水墨只在发丝、眼睑与身体转折处轻轻加深。纸本无法提供油画那种层层罩染的表面，藤田于是把造型的压力几乎全部交给线条。线不能修改太多，也无法依靠厚涂遮蔽迟疑；它要求手与眼同时保持确定。
藤田嗣治《熟睡的玛德琳》，1933年作，钢笔墨水、水墨及水彩纸本，33×41厘米，估价：30万至50万港元
对于收藏史而言，《熟睡的玛德琳》的意义甚至超出作品本身。许多重要收藏并不是从“最重要的一件”开始，而是从一件愿意长久相处的作品开始。1992年之后，刘易斯家族继续购入藤田，主题逐渐扩展，年代不断拉长。回头看，这幅纸本像整套收藏的第一句话：它没有预告后来会形成一部跨度六十年的图鉴，却已经包含了藤田最根本的吸引力——线条克制，人物安静，亲密感并不依赖戏剧化情节。
《梦境（致敬拉封丹）》：1949年，藤田重新启程
《梦境（致敬拉封丹）》创作于1949年，1949年3月至1950年2月，藤田生活在纽约。此前，他已离开战后的日本，却尚未取得重返法国的签证。纽约现代都市生活重新唤起了他的创作欲望。他与妻子君代筹备同年在马蒂亚斯·科穆尔画廊举行的个展，并开始借法国十七世纪作家拉封丹的寓言传统，发展一小组拟人化动物主题作品。
藤田嗣治《梦境（致敬拉封丹）》，1949年作，油画、水墨画布，76.7×64厘米，估价：400万至600万港元
《梦境》描绘狐狸一家在巢穴中安睡。四只幼狐戴着不同颜色的睡帽，父母守在一旁，床铺、织物与器物把洞穴变成近似人类家庭的室内空间。它并不对应拉封丹某一则寓言，而是借用寓言的动物角色，书写藤田自己的和平想象。画面上方另有一幅“画中画”，取意自让-弗朗索瓦·米勒的《阵风》：一只狐狸在暴风中艰难前行。外部世界的风暴与巢穴内部的和睦景象互相对照，庇护、家庭与重生的含义因此出现，却没有过度渲染。
让-弗朗索瓦·米勒，《阵风》，1872年作，90.5x117.5厘米，现藏于威尔士国家博物馆
技法上，藤田把20世纪20年代塑造人体的经验转移到动物身上。平滑画布上叠加薄而透明的罩染，令人联想到日本漆器与瓷器的表面；极细的笔触勾出狐狸的面部与毛发，近乎干燥的软刷则塑造身体体积。深色背景像一层外框，使浅色床铺和幼狐从中显现。画面看似童话，细节却极其严密。
藤田1949至1950年旅美期间仅创作四件已知的拟人化动物主题作品，其中两件已进入博物馆收藏；同组《生日飨宴》于2018年刷新艺术家个人拍卖纪录。《梦境》则长期留在私人收藏中，1951年曾在马德里美术协会的藤田展览中亮相。
一部图鉴，最终仍要接受市场的重新审视
“藤田图鉴：刘易斯珍藏”专场提供的不只是显赫来源，还保存了藤田嗣治创作生涯中不同时期的多重面貌，真正的收藏从来不是教科书插图的整齐集合。它会留下最初的偏爱、后来的修正，以及某些只有收藏者自己知道的情感重量。
藤田一生多次改变居所、国籍、信仰与公众身份。他在巴黎把自己变成现代都市的明星，又在纽约借狐狸一家想象安宁，晚年则以宗教艺术收束创作。贯穿其中的，不是某个固定题材，而是一种持续把多样文化传统转化为个人语言的能力。9月28日，市场检验的也不只是刘易斯家族三十年的眼光。它还会回答另一个问题：在诞辰140周年之际，今天的藏家究竟如何理解藤田——是一位以乳白裸女和猫闻名的巴黎传奇，还是一位跨越东京、巴黎、南北美洲与战后历史，始终在重新发现自己的二十世纪艺术家？
(责任编辑：郭昕怡)
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