Interview transcript, edited — August 8, 2026

访谈实录，编辑版 — 2026年8月8日

《Cue the Confetti》空间策划构思图，Rain Chan，2018年。

RC：我时常想起凯文·比斯利（Kevin Beasley）的展览《ASSEMBLY》——它将展览视为一场持续发生的事件，而非一件固定的物件，用表演与过程取代单一的完成形式。这种区分，贯穿了我经手的许多截然不同的项目：博物馆展厅、一栋历史建筑、一本印刷刊物。作为策展人，你如何思考在如此不同的媒介之间进行设计？而从我的角度来看，作为展览设计师，这些截然不同的空间与媒介，最终为何会需要同一套底层的空间逻辑？

LT：我认为这在很大程度上正是策展工作的核心——调解历史语境，让它变得可解读却不被扁平化，尤其是当你呈现的作品来自一段许多观众并不熟悉的历史。策展人的部分工作，是把赋予作品意义的元素推到前景，并且认定这份意义比巨细靡遗地交代周边一切的历史脉络更为迫切。你只能尽力而为，但艺术家如何走到他们所创作的作品，这当中牵涉太多复杂的因素——世代、身份、地域。我们在把作品组合在一起时，始终追求的是艺术家与观众之间某种相互可解读的关系。我尽量与艺术家紧密合作，朝这个方向努力。我不常与已故艺术家合作，但也做过那种重建性的工作——在艺术家缺席的情况下重新搬演作品，依靠一整个协作者网络——朋友、制作方、工作室助理——不只重组作品是如何被制作出来的，还要重组它为何被制作出来。所以我一直很好奇你所跨越的范围——博物馆展览、你自己的建筑实践、编辑《September》。你如何思考，把同样的直觉带入这些截然不同的工作领域？

RC：这很大程度上来自多年累积的关系，以及一种对不同创作方式持续不断的好奇心。我为多家机构做过技术与展览设计工作——MoMA（纽约现代艺术博物馆）、国家建筑博物馆（National Building Museum）、丹佛美术馆（Denver Art Museum）、还有最近在雕塑中心（SculptureCenter）的一项委任——同时也从事教学与自己的建筑实践。而近期编辑《September》，虽然是完全不同的媒介，但我发现它其实运用了许多相同的直觉。

LT：我想再追问下去——《September》是一件印刷品，并非一个实体空间。当媒介是杂志而非展厅时，空间性思考究竟意味著什么？

RC：这比大家通常以为的更为字面意义上的成立。一个跨页的作用就像一个房间——你在决定眼睛最先注意到什么、什么要留到翻页之后才揭晓、读者的注意力如何随著一连串的图像与文字移动，就像身体在走廊中移动一样。节奏在这两种媒介里是同一个问题：你允许一个人在下一次打断之前，与单一影像共处多久。

第一期《Map of Maps》明确地以档案为主题——将近六十位参与者，其中三十位是全新委约创作，全都围绕著一个前提展开：档案并非被动的纪录，而是需要被挖掘与重建的东西。Andrea、Caleb 和我在编辑的话里写道，档案已经不再只是服务于记忆，而是开始生产现实，我们正从内部绘制它的地图——这既是编辑上的过程，同样也是空间与策展上的过程。你不只是把文字并置在一起；你在决定什么该被挖掘出来、什么该被放在什么旁边、要在一件现成物周围建构出怎样的语境，才能让它重新读来像是新的东西。这既是考古学，也是平面设计——与带领一个人穿过走廊是同一种直觉，只是这次是在纸页上而非房间里进行。

《September》杂志，Rain Chan 主编，2026年纽约。

LT：这种挖掘与重建的概念——赋予旧有材料一个新的实体形式——似乎也与你的建筑工作一脉相承。你曾为MoMA的展览《Toward a Concrete Utopia》制作了谢雷夫丁白色清真寺（Šerefudin White Mosque）的模型，对吧？那是否也是同一个问题的另一种版本？

RC：非常是。那个项目最初是我们一群人在库珀联盟，为大多数美国人从未接触过的南斯拉夫时期现代主义建筑制作实体模型，几乎完全依靠档案照片与图纸进行，因为这些建筑本身远在地球的另一端，有些甚至正在实际毁损中。尤其是那座清真寺，兹拉特科·乌格连（Zlatko Ugljen）的谢雷夫丁白色清真寺，对大多数博物馆访客而言，它的存在仅止于我们为他们建造的这件新物件——把数十年前的文献资料，转译成一件你可以在展厅里实际绕行观看的物件。这与《September》是同一个问题，只是这次是以三维的形式呈现，而非纸页上：你并不是在发明历史，而是在决定它要如何重新存在，以具体物质的方式，为此刻站在它面前的人。

LT：不过这真是对这个问题非常精准的转译——这也是我在思考非线性展览时经常会想到的事。你可以随心所欲地排列作品清单的顺序，但访客的身体并不会真的按照你设计的顺序移动于空间之中，除非你强迫它这么做。多数时候我们用墙面文字和箭头来模拟这种强迫，而观众对两者都视而不见。这种拒绝单一方向的走廊概念，是否曾经是你必须从字面意义上、而非仅作为隐喻去解决的问题？

RC：确实是字面意义上的——这正是我最近在雕塑中心（SculptureCenter）一项委任案的核心命题。这件作品需要依序穿越几种截然不同的媒介：先是档案影像，接著是烛光，然后是影片，最后是全息投影搭配声音装置。我的任务，就是把这个顺序转译成一条实际的物理路径。我们把它安装在一条走到底是死路的走廊里，因此访客被迫以相反的顺序，把整件作品经历两次。过去与未来之间真正的联系，正是从那里浮现的——作品本身开始读来像是同时朝两个方向移动，因为建筑强迫你必须双向行走。

LT：其实我对那个地下室有种特别的偏爱——那是这座城市里我最喜欢看人与之较劲的空间之一，正因为它拒绝被轻易走完。它曾经是一间机械工坊，你至今仍能从低矮的天花板与外露的管道中，感受到那段历史；它从未被构想成一系列整洁有序的房间。那里幽暗，走廊如迷宫般交错，并没有一条明显可循的路径。那样的空间如何形塑了你的思考？

RC：那个地下室充满了犄角旮旯，它其中一项决定性的特质，就是它真正地无法预测——你永远不知道转过下一个弯会遇见什么。我在动线设计上顺应了这一点：让声音与气味在空间中流动，让访客在真正看见之前，就先感觉到有什么正在发生。更显而易见、更常规的选择，会是按时间顺序排列作品。但我们反其道而行，把同一系列中的两件作品彼此分开安置，让观众在遇见其中一件时，同时听见另一件的声音，并且只有在那个迷宫般的空间里转过墙角之后，才察觉到两者之间的联系。真正建构出节奏与叙事的，是声音、气味，以及光线的细微变化，而不仅仅是墙上挂著的东西。这与杂志是同一个底层问题，只是这次是透过身体、而非透过眼睛来解决——节奏、揭示、迷失方向，做的正是非线性档案在纸页上所做的同一件事。

LT：既然你在香港长大，并且受过建筑训练，我很好奇这段经历如何形塑了你自己的眼光——不只是你如何解读他人的作品，而是你在自己的创作中，究竟在追寻什么。

RC：香港的建筑密度出了名地高，但它的规划历史其实也相当特殊。二十世纪，现代主义建筑师花了大量时间，执著于依循单一的、包罗万象的蓝图，从零建造全新的城市。例如勒·柯布西耶（Le Corbusier）的《光辉城市》（Ville Radieuse），便提议夷平巴黎市中心一大片区域，从一片空白重新建造。这些想法后来有许多在亚洲城市中被实验。在香港，有个叫沙田的地区，它的新市镇规划直接借鉴了英国的「花园城市」模式：高楼与绿地交织在一起，本质上是把中央公园那种由建筑物环绕著单一公园的模式反转过来——每一座塔楼反而被自己的一小片绿地环绕。正因为这种战后的实验，香港的城市规划最终形成了一种拼贴式的样貌，相邻的社区之间往往带有截然不同的性格。

《Cue the Confetti》空间策划构思图，Rain Chan，2018年。

在我自己的建筑实践中，我也渐渐开始重视这种思维方式。直接从这种观察中诞生的项目之一，就是《Cue the Confetti》，我在库珀联盟的毕业论文项目。中环与金钟在平日基本上是一片城市荒漠——整片为周一到周五通勤族设计的高架天桥与银行广场——而到了星期天，同一套基础设施却被家务工人重新占用，野餐、唱歌、跳舞，以它从未被设计要容纳的方式被使用著。我设计了一系列动物造型的亭子，平日像蝙蝠一样折叠收拢于建筑物之间，到了星期天则展开，游行穿过街道，入夜后如灯笼般发光。一座城市的性格，只有在你于恰当的时刻留心观察时，才会显现出来。这其实是我至今仍在延续的一条线索——我目前正在为香港故宫文化博物馆开发一项新的委任案，出发点是同样的直觉：赋予旧有的材料一个新的轮廓，唯有当你以正确的角度观看时，它才会显现成一头神话生物。

《Cue the Confetti》空间策划构思图，Rain Chan，2018年。

LT：不过，《光辉城市》难道不也是大家在事情出错时，最常拿来引用的例子吗——那个此后数十年被当作警世案例、而非典范的规划？珍·雅各（Jane Jacobs）对战后规划的批判，很大一部分正是建立在这种直觉之上：夷平既有的一切、以单一包罗万象的愿景取而代之，会把一个地方真实而混乱的生活给扁平化。想用一份规划去容纳整座城市，难道不会有沦为某种威权姿态、而非一种连贯性的风险吗？

RC：这正是真正的危险所在，也是老实说，我为何格外留意这两种手法之间的差异。柯布西耶的规划是从一片空白开始的——一项要抹去地面上原已发生的一切、以单一愿景取而代之的提案。《Cue the Confetti》则是从相反的方向出发：从观察人们星期天已经在如何使用那些基础设施开始，设计出能同时容纳两种用途的东西，而非用法规把其中一种抹去。容纳许多东西，并不会自动等同于包罗万象、抹杀一切。只有当规划先于一切到来、使用空间的人事后才被迫去顺从它，而非规划回应他们，它才会变成那样。

LT：暂时转换一下轴线——从历史转到尺度。你如何思考展览中物件的实际尺寸，以及这如何形塑观众解读眼前事物的方式？

RC：这是我在自己的展览设计工作中经常遇到的问题。在美国国家建筑博物馆（National Building Museum）的“定向中心与欢迎展厅”（Orientation Center and Welcome Galleries）项目中，我们所使用的几个房间带有历史拱顶天花板，必须保持视觉上的主导地位——如果引入独立展柜或隔断，就会与建筑本身产生冲突。于是我们转而将整个诠释性设计集中在墙面上，做出了我们后来称之为“立面拼贴”（mosaic of facades）的方案：以1:1的真实尺寸，复刻了包括蓬皮杜中心（Centre Pompidou）在内的多座著名建筑立面。不是模型，也不是照片——而是实际尺寸，让参观者的身体与立面之间的关系，和站在街头时是一样的。这正是“尺度即可读性，而非奇观”这个论点的完整体现：一件缩小的模型要求你去想象真实的事物，而一件1:1的片段，则让你与它保持你在其他任何地方都会有的那种关系。对于一座以建筑环境为全部使命的博物馆而言，那第一个房间必须在参观者看到任何一件展品之前，大约三十秒内，就教会他们如何“阅读”建筑。

美国国家建筑博物馆定向中心与欢迎展厅，复刻了多座著名建筑立面。设计：Rain与Studio Joseph团队

LT：这是一个关于尺度为何超越奇观本身的精准论点。展览设计始终伴随着一种挥之不去的联想——认为它本质上就是在建造墙面、巨幅照片壁画、乙烯基图像：那些表面上是为了服务观众而存在的装置。但你所描述的，更接近于把尺度本身当作主要的诠释工具，让物件的尺寸本身，先于任何一块说明牌，去完成解说的工作。

RC：正是如此。用更概念化的说法来讲，一场展览本质上就是在界定观众与艺术家之间的关系，杂志其实也并无不同——《September》上演的是同一场协商的另一个版本，只是透过时间、而非空间来进行。我们刻意把拉里·苏丹（Larry Sultan）与迈克·曼德尔（Mike Mandel）1977年的作品《Evidence》，直接安排在全新委约作品的旁边，让读者无法把这一期读成一条直白的历史时间轴。新旧作品彼此相邻，在某种意义上开始互相争辩。我在实体空间中的任务，就是想办法建构出同样的那种摩擦——与雕塑中心那条走廊背后同样的直觉——让观众穿过一个房间时，不会把它读成单一的、按程序推进的时间轴，而是读成一种经过编排的空间构造。

LT：你所描述的——尺度与重要性并不等同这个想法——确实在反驳这个领域里的一种假设：认为要改变人们与作品之间身体上的关系，一切都必须是纪念碑式的巨大。我开始看到越来越多展览，开始倾向于这样一个前提：一件作品不需要占满整面墙，也能被视为举足轻重。

RC：正是如此——尺度是一种修辞手段，而非一项先决条件。

LT：这部分与科技本身有关，但这也是我在The Kitchen与录像艺术家合作时经常察觉到的一件事——他们往往更能坦然接受作品呈现方式的更新，因为他们把这个媒介理解为本质上就是科技性的，不像那些物件创作者，把一件作品构想成固定不变的东西，只能以唯一一种配置被保存下来。我记得曾经重新搬演过葛蕴·班德（Gretchen Bender）的两件录像表演作品。她特别把它们称为「电子剧场」，意思是与作品之间的关系，并不该是被动的——你应该要在排定的时间坐下来观看。她在那场展览之前就已过世，因此当时引发了相当多的争论——我们最终把录像转存到DVD上，但仍以映像管（CRT）萤幕展出，以贴近她当初呈现的方式。但她的许多朋友与昔日的工作室协作者都认为，若她还在世，她会希望作品以平面萤幕呈现，以当下最新的科技呈现，因为那份「当代性」对她的创作而言至关重要。

RC：我想以一位朋友问过我、而我至今仍未完全想清楚的问题来结束这个话题。去年Performa艺术节结束后，他问我：现在有这么多录像艺术展览，究竟是什么让一件作品值得在展厅里相遇，而不是直接上传到YouTube就好？这是个略带犬儒的问题，但我认为它底下藏著某种真实的东西——或许有些作品确实更适合YouTube。作为策展人，你如何看待这种区分？

LT：我认为这是个站得住脚的问题，而这对艺术家和策展人来说都是一种挣扎——策展人在意的是谁真正能接触到作品，以及你愿意在体验上做出多少让步，才能触及更广大的观众。在网路、在YouTube、在这类发行方式出现之前，这其实并不是一个真正存在的问题。我确实认为，保存录像的物质性、把人们从手机或笔电的尺度中抽离出来、承认影像本该以不只一种方式被体验，仍然是有其道理的。多种与作品相遇的方式可以并存，但通常还是存在一种最易于理解的观看方式——身为策展人，我在自己的笔电上看东西时，时常有这种感觉。有时艺术家会特别指定：如果你在家观看，请关掉所有的灯、戴上耳机。而我对自己家庭办公室的灯光没什么掌控力，耳机也不算特别好。所以从那种体验，过渡到看见一件被妥善安装的作品——真正的喇叭、真正的投影、正确的色彩——是具有转化性的。但我确实认为，对观众时间的要求，已经成为大型录像展览的核心问题之一。即使抱著最好的意图，大多数访客所预留的时间，也只是实际片长的一小部分；你走进去才意识到，自己并没有预留二十个小时去把所有东西完整看完。我认为这个领域正开始在展览规划与设计中，更明确地去协商这个问题，作为让作品更易于被接触的又一种机制。

RC：这让我想起克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的作品《The Clock》。我有时会想，如果它能在YouTube上看到，其实还挺值得的，哪怕只是为了让我能一口气把整整二十四小时看完，就算要牺牲我的手机电量也在所不惜。

LT：那可真是一场注意力的壮举。

RC：正是如此——完整二十四小时，不间断。

LT：一件单一的作品，内里承载著这么长的时间跨度——二十四小时被压缩进一个连续的镜头之中——这件事本身有种近乎建筑性的特质，就像一栋建筑试图在单一的建筑基地内，承载数十年的使用历史。这种野心的尺度，是否曾在你自己的作品中浮现过——某种试图把整段时间跨度或整段体验，都容纳进单一结构之中的尝试？

克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay），《The Clock》（2010），剧照。图片由泰特现代美术馆（Tate Modern）提供。

​RC：其实，有的——我目前正身处其中。我是芝加哥汤普森中心（Thompson Center）Google园区翻新项目团队的一员。这栋建筑本身早已承载着那样的野心：它最初是伊利诺州中心（State of Illinois Center），一座八十年代初期由赫尔穆特·扬（Helmut Jahn）设计的巨型中庭建筑，构想中容纳了政府办公室、零售商场，以及直通地铁的通道，全都堆叠在同一片玻璃屋顶之下。我们并没有抹去那套逻辑，而是围绕着它进行翻新。就其核心而言，它至今仍是一座容纳于单一建筑之中的城市。

LT：不过，这不又是柯布西耶式的那种直觉吗——正是你刚才在谈《光辉城市》与香港新市镇时，为自己辩护所对抗的那种野心。只因为它被压缩进单一一座塔楼、而非分散于一整个地区，并不代表同样的风险就不存在。

RC：说得公道，我在这里的辩护，与我刚才所说的其实一致：汤普森中心并不是一片空白的地，它是一次翻新。四十年前，赫尔穆特·扬早已把那种混合的逻辑建造进这栋建筑之中——办公室、零售、交通运输，全都在同一个屋顶下交织在一起。我们并不是在一片被抹平的基地上强加一套包罗万象的规划，而是在与一个早已懂得如何容纳复杂性的结构打交道，并且在追问它是否依然能够做到。沙田、《Cue the Confetti》、汤普森中心——对我而言，这才是真正的线索：一份规划能否容纳许多东西，却不预先决定它究竟该如何被使用。

LT：或许吧，不过我不认为这是我们两个此刻能够真正定论的事——一份规划究竟是回应性的，还是仅仅包罗万象、抹杀一切，往往要等到人们实际在其中生活过一段时间之后，回头看才会变得清楚。《The Clock》的二十四小时、一本杂志把数十年历史容纳进单一一期之中、一栋建筑容纳下一座城市份量的种种计划：它们下的其实是同一个赌注——许多东西可以在单一结构之中彼此相融，而不被扁平化。但它们是否真的做到了，是另一个问题，而这个问题，恐怕也不是我们此刻能在这里回答的。

撰稿人

Rain Chan（Yu Kiu Chan）是一位常驻纽约的建筑师、展览设计师、编辑与艺术家。他目前于Perkins and Will担任建筑设计师，此前曾任职于A+I，并拥有库珀联盟（Cooper Union）与哈佛大学设计研究生院（Harvard Graduate School of Design）的学位。他的展览设计作品包括纽约现代艺术博物馆（MoMA）、丹佛美术馆，以及国家建筑博物馆；他同时是当代艺术选集《September》的主编。

Lumi Tan 是一位常驻纽约的策展人与作家。她曾于2010年至2022年间担任The Kitchen的资深策展人，此后曾策划Frieze纽约艺博会的Focus单元，以及2026年于波特兰举办的Converge45展览。她的文章经常刊载于《纽约时报》、《Artforum》、《Frieze》与《Mousse》等刊物。