作者：马 钧

惠和斋画廊/朱成林陈列馆在立秋翌日，推出《风开智慧花：方勇2026作品展》，让人眼前一亮。

先看海报上的题字：“风开智慧花”。书写者是当代青年书法家、画家方勇的同乡李鼎。俏丽、清雅的行楷气息，加上“瘦金体”那种精致的提按和锐度，使得字势更加灵动。要紧处是题字与海报右侧淡雅、空灵的水墨山水（烟云、飞鸟、山峦），在视觉气质上高度匹配，施施然透着一种“清雅、从容”的气韵。

再说“风开智慧花”的意义指向，乍看之下，似乎与画展气象略有不搭。可是稍一细究，我们会觉得这展名起得不俗，起得有烧脑的妙趣，洞开了整个看画的维度。五个字，颇具禅家偈语的机锋：“风”属无形之物，“智慧”乃是无相之物，“花”则是自然界的植物。惟一的动词“开”字，要比常用的“吹”字更具有意义的张力，后者侧重于对自然现象的简单描述，前者则兼有物我相融、由内部向外徐徐生发的内生动力。整句合起来，指向一种内观的虚像，直接用“心象”一词，更为妥帖。

方勇的这批写意山水，好看的地方，在于它的淡雅。这淡雅，既遥接着古代山水画的趣味，又出之以今人的某些意趣。

晚唐诗论家司空图，最早把“冲淡”二字，明晃晃地标举为二十四种诗歌美学重要价值、特质和品格当中里的一种。虽然他是就文学来说的，但诗书画在中国文化的语境里，向来是你中有我、我中有你，彼此浑融，盘根错节地生长成了中国人基本的审美经验和审美趣味。在绘画上，到了明代的董其昌，他在《诒美堂集序》中，响亮地标举出平淡之美：“撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近焉。……无门无径，质任自然，是谓之淡。”

把“大雅平淡”，视作方勇这次作品的总体气象，应该是适配的。

细赏其画，我们可以从画家的题跋文字里，见出“龙眠外史”呈示的“方便法门”。

他在《破墨氤氲》这幅画里，有一则题字：

破墨氤氲载元气，胸前突出山川势。

不须惨淡拟形模，元是分明出层次。

姚惜抱先生论画诗，深得画意方龙眠

这个题字，既是释读这批作品的“总按钮”，也是画家金针暗度给观众的赏画路径。其中，最为关键的信息，一是他的创作方法，二是他的画脉。

方勇的创作，完全沿用写意这一路，所以他笔下的山水，决然不是直接抄袭、搬用某处的山水之景，而是画家看到某处风景后，在胸臆间冥合物我之象的东西。题词里有一个关乎山水画玄机的硬核词语——“元气”。它有两个层面的蕴含：一是指天地未分前的混沌之气，一种大自然造化万物的自身能量；二是指人的生命力，一种禀乎天地之气，然后内化在艺术家生命体中的浩然之气，也正是庄子所说的“磅礴万物以为一”。

方勇的画脉，很重要的一端得自宋画。宋画以下，他从明代石涛那里用功甚深。他的画之所以看上去雅逸，又撇不开他所接续的文脉。从所展作品的题跋来看，他题字的内容，主要集中在两个人身上：一个是他安徽桐城的先贤姚鼐，一个是石涛。姚鼐是清代桐城派的集大成者，影响力远超同辈，他给《米友仁楚江风雨图卷》的题诗，可以看出他对肇始于唐代的题画诗，有着高超的表现能力，也体现了他对山水画审美特质的深刻理解。方勇取用姚鼐论画的诗意入画，本质上是接续桐城派的审美脉络，以文心滋养画心，让笔墨间自带一份厚重的人文气息。而石涛讲求“搜尽奇峰打草稿”，主张师法自然又自出机杼，这种创作观也深深影响了方勇的创作思路——他行走名山大川，又不被具体的山川形貌束缚，而是将山川灵气内化于心，再借手中笔墨随性挥洒，最终呈现出物我合一的山水意境。

从展出的诸多作品里，也能清晰看出这种脉络延续——以姚鼐《官塘》诗意入画的作品中，碧云盘绕岩壑，斜日光穿透榛林叶隙洒下细碎光斑，山风卷着谷间湿气漫过整片山林，枝头秋叶簌簌作响，仿佛能让人隔着画幅听见那满谷秋声；取姚鼐《山行》笔意，“以宋人丘壑采新安意韵写天柱记游春景。”整体没有刻意的浓艳泼染，只用浅淡笔墨晕染出远山烟岚。其他则如从姚鼐《洪县》中摄取的画意：“闻道青岩迹，长怀隐者徒。林峦深翳蔚，中有片云孤。”；从《岁除日与子颖登日观观日出作歌》里化出“鹤骨撑青穹”的诗意，从《王鲔岫居》里摄取“风雷藏曲窈，涧壑泳舒徐。”；从《宗人无锡半塘令君置酒寄畅园漫成一首》，转化出九龙山印象：“青苍石树淩空色，隐见岩泉注壑音。”……方勇尊崇乡贤姚鼐，也见出他的手眼。桐城派在文学史上是以散文著称，而姚鼐在桐城派中独具只眼，“以古文之法行于诗”，尤其是把宗唐的诗学眼界，扩展为“熔铸唐宋”，其毕生的理想，正如他所自道的那样：“镕铸唐宋，则固是仆平生论诗宗旨”。就从他评价黄庭坚的那句“兀傲磊落之气，足与古今作俗诗者澡濯胸胃”，我们可以窥见他对宋人的推崇。而这也间接投射到方勇的画境里。

从石涛题画诗里，截取的诗情画意比比皆是：“我时精选一千峰，万仞飞流下深溪。”（《黄山紫玉屏图》）；“高空鹫岭霁初晴……楼中人静坐吹笙。”（《登灵隐飞来峰下作》）；

“清磬一声谁解语，云林几点望中收。”（《惠泉夜泛图》）；“半空半壑远山村，疑是风烟势欲吞。险到无边堪绝倒，凭天不尽画云门。”（《赭墨山水图》）；“风稍谡谡扫重阴，独抱虚怀肯入林”（《兰竹当风》）；“笔未到时意已老，焦枯浓淡得新痴。”（《山水花卉册》）。方勇在引录石涛《松庵读书图》所作题诗里后，还加进自己的声音：“遥想松庵读书处，放笔直探鹤高翥。忆写天柱山阴道下奇松崇岩。”这给观众又提供了一个赏画的视角：方勇援引先贤前辈的古诗，实际上是他在画境中与古人进行的一次次潜对话，语言的文本和他转化为视觉语言的画面，是一种互文关系。同时，还有一个声音，是他以职业画家的纪游者身份，身临其境古代先贤造访过的名山大川，这样一来，他的创作不是单纯的“临古”，不是仿照已有的名画范式，而是在意与古会的过程中，自然融入了师法自然的生气和画家个人的意气。从这样的角度上来看，他的画，就像音乐的织体一样，里面不再是单调的鸣响，而是多种声音的交织与碰撞。

除了前面两个人物的题画诗，方勇在这次展陈的作品里，也融入了唐代百丈怀海禅师的禅诗《放出沩山水牯牛》：“放出沩山水牯牛，无人坚执鼻绳头。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由。”；明朝高僧憨山德清的《山居诗之一》：“松下数椽茅屋，眼前四面青山。日月升沉不住，白云来去常闲。”；融入了清代画僧渐江的《画偈》：“琅琅夜雨声，杂树身逾黑。譬彼古人书，米颠多醉墨。”

方勇的写意山水，笔墨苍润，不拘泥于现场的表象摹写，而是追求一种流动的、参与的“游观”模式，将游历所感沉潜为精神性的表达，可谓“古意今情俱足”。作为观者，我一直在其中寻索着他在古今山水画谱系中的辨识度。大体得出的一个初步观察，我命名为“轻山水”。古代当然也有“轻山水”，张彦远就总结出古画的两个类型：疏体画和密体画。疏体画以简练写意为特征，一直在历史的演进中做着诸多方面的“减法”。从唐代王维的“水墨渲淡”，到宋代的“米氏云山”，再到元四家、明代的董其昌，他们追求的核心审美是平淡天真、萧散简远，这正是淡墨最擅长的境界。

而到了方勇这代画家，他的“尚简”恐怕会比先前的“淡墨党”，走得更远一些。

传统山水虽用淡墨，但仍有明确的皴法和山石结构。可在方勇笔下，“轻山水”在一点一点推向一个极致。他的画面，极度弱化甚至抛弃了传统皴法，转向大面积的水痕、云气渲染和抽象肌理，追求一种极简、空灵的构成感。即便是他那幅描摹青城山的作品，画面上虽比同类作品多了一些披麻皴、方折皴之类的笔痕线条，但它骨子里仍旧透着“轻山水”的气韵。

​司空图《诗品》的第二品，名之曰“冲淡”。知非子把它的意态比喻为：“犹之惠风，苒苒在衣。”方勇的转译，重心放在轻盈灵动上。毕竟风行无疆，即便是没有常形的流水，它也要被峡谷、河岸、土地所收束、所限制，而风和它的扈从云气，真是无边无际，变化无方。这也正是方勇这类的丹青手们毕其一生，所要追摹的。米友仁画中的“元气”，不正是庄子寓言里造出的那位中央之帝“混沌”吗？

七窍不开而一团黑影者，是混沌无构的所在。方勇在渐入佳境的时候，正是“七窍将凿未凿”、有墨无墨氤氲而成的水墨妙境。

2026.8.14末伏兴酣而就