编者按：苏州当代美术馆开馆，四展同启，近百场公共教育活动接续展开。雅昌艺术网借此机缘与苏州当代美术馆执行馆长王晓松深度探讨了艺术场馆的生产机制、展览策略，以及美术馆与中国当代艺术发展的关系等。文章主要聚焦美术馆如何成为一个引擎，一个实验室;不仅是展览馆的美术馆如何构建知识生产平台;“无边界”的美术馆如何打破当代艺术认知“魔咒”;当代艺术“后发国家”的困境与中国当代艺术的自主叙事;美术馆应该是一个让人“慢下来”的地方;科技艺术何以成为美术馆的必修课;在文明互鉴中构建具有文化主体性的开馆展策略等等。

停泊在苏州当代美术馆园区内的毕加索主题艺术巴士，供图：苏州当代美术馆

　　一座美术馆能否真正实现良性运营，能否建立自己的学术体系与知识生产能力，能否在“美术馆热”的浪潮中守住学术本位而不迷失身份——这些都是真正考验一座美术馆的地方。

　　2026年8月30日，苏州当代美术馆正式开馆。这是一座备受瞩目的新馆。总建筑面积5.95万平方米，地处苏州工业园区金鸡湖右岸核心位置，由丹麦BIG建筑事务所设计，9个独栋单体通过钢结构连廊串联成“一步一景”的园林式格局，没有围墙，极其通透。开馆季四大展览并行——“毕加索及其影响的世界”“亘：艺术的穿越方式”“编码与天幕：超越算法时代的艺术”和常设展“BIG：唯物主义”，分别对应全球艺术经典、中国当代艺术、科技艺术与建筑艺术四条线索。近百场公共教育活动同步展开，毕加索主题艺术巴士穿行街头，“苏州之眼”摩天轮推出“艺术家之眼”主题舱。

　　全城艺术联动——这座填补了苏州在现当代艺术领域大型公立美术馆空白的地标，从一开始就试图回答一个根本性的问题：一座中国历史文化名城的当代美术馆，如何在全球化与在地性的张力之间找到自己的道路?

　　苏州当代美术馆的启幕，同时也提供了从开馆展策略到运营机制，从知识生产到公众教育，从国际化与在地性的平衡到中国当代艺术自主叙事的构建——这场对话既是对一座新馆的解剖，也是对中国大型美术馆普遍困境与出路的追问。

　　 美术馆应该成为一个引擎，一个实验室

　　“苏州经济这么发达，传统文脉又这么深厚，有没有可能闯出一条当代美术馆的路来，而且跟这个地方能产生什么样的关联?美术馆不仅仅只是让人看，迎合是没有用的，一定是要有一点前瞻性。”王晓松在谈到苏州当代美术馆的定位时，一开始就提出了一个极具挑战性的问题。

　　在他看来，传统美术馆的路子已经遇到了瓶颈，而苏州拥有2500年建城史，这座“双面绣”城市恰好是试验田。

　　苏州当代美术馆由丹麦BIG建筑事务所设计，BIG创始人曾称其为“园林2.0版”。“苏州当代美术馆从建筑形态上就有别于其他场馆，9个独栋单体涵盖展览、公共教育、剧场、商业等多元功能，我们将其定义为美术馆群落”。

　　但王晓松的思考不止于建筑：“我们希望，苏州当代美术馆不是一个静态的展览空间，而是文化生产的一部分，未来成为市民文化生活的目的地、苏州未来城市创意的发动机”。

　　这种定位的背后，是一个更为根本的判断：“我从来没有把一个美术馆当成一个展览馆”。美术馆不能只是“看展的地方”，而应该成为“信息交互和激发城市创造力的平台”。藏品和展览只是讨论的媒介，核心在于背后关联的知识内容。

　　他进一步阐述：“美术馆应该成为一个引擎、一个实验室，而不仅仅是你看到的东西。以往的知识逐渐在无效，我们需要新的知识增长点。”在这个意义上，美术馆的工作不是对过去的简单呈现，而是对未来的积极生产——它要为城市、为文化、为思想提供新的可能性。

　　苏州拥有2500年建城史，600年吴门画派流变。这一独特的历史脉络，让苏州在从传统向现代转换的过程中具有特殊的典型性，也为探讨“传统如何与当代共生”、“不同文明如何共融互鉴”等问题提供了绝佳案例。苏州当代美术馆的诞生，正是对以上文化命题的主动作答。

　　 在文明互鉴中构建文化主体性的开馆展览策略

　　开馆即推出四大展览，分别对应全球艺术经典、中国当代艺术、科技艺术与建筑艺术四条线索。

　　最受关注的无疑是“毕加索及其影响的世界”——以毕加索“沃拉尔组画”全套100幅蚀刻版画为核心。这套组画创作于1930至1937年，耗时七年，被誉为“二十世纪版画的巅峰之作”与毕加索的“纸上自传”，曾于2014年在中国国家博物馆展出。以此为原点，展览延伸至大卫·霍克尼、赵无极、乔治·康多等欧洲、亚洲、美洲等地的艺术家，以作品构建起“大师本尊—后世回响”的新叙事。

　　为什么选择毕加索?王晓松给出了清晰的方法论：“引进海外展览，我们会优先选择和中国有历史、审美、思想关联的内容”。毕加索的立体主义深刻影响了中国现当代艺术的观看方式。而之所以选择版画，源自苏州自宋、明清以来的版画传统。沃拉尔组画在苏州将形成不同的文化回响。

　　选择毕加索的背后也有现实的考量：中国在全球文化生态中不占据领头优势，毕加索作为“全世界通行的一个文化符号”，有利于新馆扩大公众认知。但王晓松也清醒地指出，中国的艺术机构“应该主动给中国的艺术提供更多的可能性，不能全盘被别人占领”，“如果今天不做这个工作，你未来还是不会有位置。”

　　因而，在开馆展中还有一大重磅展览，是与毕加索展形成中西对话的“亘：艺术的穿越方式”——由北京画院院长吴洪亮策划，集结了黄永玉、徐冰、周春芽、施慧、隋建国、张晓刚、丁乙等27位/组艺术家的代表性作品，其中多件为艺术家为美术馆特别创作。

　　“亘”，契合着苏州的文化内核。苏州这座城市，天然具备一种穿越时间的质感：6000年草鞋山遗址、3000年吴越文化交融、600年吴门画派风雅、30年苏州工业园区发展——这不是一段线性的历史叙述，而是一种交叠共存的时空结构。你可以在同一天上午参观苏州园林的明式家具，也可以在下午走进苏州当代美术馆看徐冰的《Where are you?》——传统与当代之间，没有断裂，只有回响。

　　“亘”取形于“二”与“回”。“二”象天地乾坤之序，“回”似风轮周行不息，蕴含阴阳宣通、天地交泰的东方哲思。展览由“俯仰”与“来回”两部分组成：“俯仰”是向过去的探寻——沿着四个时间刻度，铺一条穿越古今的隧道;“来回”是向脚下的回归——聚焦深具中国精神内核的传统书画、融合东方意蕴的现当代油画及观念装置作品。

　　这种结构不是刻意为之，而是与苏州当代美术馆将“游观”与“栖居”的行为智慧融入现代建筑理念的建设智慧决定的。“深奥曲径，通前达后”——园林的观看方式不是单一的透视，而是多重的、叠加的、需要身体参与的。吴洪亮在策展手记中写过：“希望让观者来到书中园内，心却一直站在其外警惕地审视。我企图预设某种仿佛近在咫尺，又隔山隔水般，拉开距离的表达。”这种“近在咫尺又隔山隔水”的张力，正是“亘”所追求的——让观众在苏州当代美术馆的庭院中、在移步换景的公共空间里，将画面上的气韵与具体的空间感知结合起来，体验唯有此时此地方能生发的美学力量。

　　毕加索与“亘”，一个向西追溯欧洲现代主义源头，一个向东探寻东方时空观。两者的并行，并非简单的“一西一中”的并列，而是试图在文明互鉴的视野中构建一种对话的可能。毕加索颠覆与重构了欧洲艺术传统，中国艺术家则以东方的超越性为世界注入全新时空观，两大展览彼此映照。正如王晓松所说：“今天我们谈论文明互鉴，如果没有自己的东西，拿什么与人交流?我认为交流要建立在平等对话的基础上。”

　　苏州当代美术馆没有历史包袱，可以选择新的方式，通过艺术场馆的生产机制，不断建立自己的文化主体性，美术史不能只有一种声音。

　　 科技艺术何以成为美术馆的必修课

　　另外一个展览则将美术馆的视野指向了更远的边界。“编码与天幕：超越算法时代的艺术”由德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(ZKM)馆长阿利斯泰尔·哈德森与中央美术学院教授张子康联合策划，汇聚全球11个国家16组国际顶尖艺术家作品，覆盖人工智能艺术、生物艺术、虚拟艺术、太空艺术四大前沿话题。

　　有人可能会问：苏州并非以科技艺术为传统强项的城市，为什么开馆展要引入如此前沿的科技艺术板块?谈及科技艺术板块的定位，王晓松说：“艺术史的变革，除观念之外，技术材料的革新起到巨大作用。我们做科技艺术是要促成艺术家与科技从业者之间思维的碰撞，看重的是它能否激发人类当下的创造性”。

　　苏州当代美术馆引入科技艺术板块，期待的是科学与艺术的双向赋能——“让艺术成为科技创新的想象力引擎，同时也让科技成为艺术创作的灵感火花”。美术馆所在的苏州工业园区，拥有雄厚的科技产业底蕴。前沿科技与当代艺术的跨界，可以在这里形成持续的创作合力。

　　这正是科技艺术在美术馆语境中的核心价值。艺术与科技的关系，从来不是工具与使用者的关系，而是两种思维方式在同一个问题上的交汇。当艺术家与科学家、工程师在同一空间里工作，他们各自的思维方法会互相激发，产生任何单一领域都无法独立生成的东西。苏州当代美术馆做科技艺术，不是追赶时髦，而是在寻找艺术与这座城市深层基因的共振。

　　常设展“BIG：唯物主义”则由美术馆与BIG建筑事务所共同策划，以材料为线索，为观众了解美术馆建筑提供了独特视角。

　　四展同开，一张门票即可通览全部展览。开馆只是起点——“美术馆不是只靠开馆一炮而红，要把它视作一个有机生命体，持续生长”。

　　 “不是展览馆”的美术馆如何构建知识生产平台

　　当下中国美术馆面临的最大问题，是一种短线思维模式。一些美术馆过度依赖商业收益与流量效益维持运营，将举办网红展览、谋求商业合作、获得高票价收入作为首要目标，弱化藏品研究、消解策展学术性、放弃艺术价值建构，逐渐从专业艺术机构沦为普通展示场馆与打卡场所。这一现象的主要症结，在于混淆了文化事业与文化产业的边界，把本属公共文化事业的美术馆工作，简单等同于文化产业来运作。

　　而苏州当代美术馆从一开始就展现出了对“长效思维”的自觉追求，但运营执行起来的难度极高。

　　“我从来没有把一个美术馆当成一个展览馆，展览只是媒介。”王晓松说，“通过它串联起知识生产体系和思考体系，我们希望这里不只是看展的地方”。中国绝大多数美术馆，本质上就是展览馆——把作品挂上墙，开幕，观众看完走人，下一个展览继续。至于展览背后的知识生产、学术研究、公共教育，往往是点缀，甚至是负担。

　　王晓松想要的显然不止于此。他说美术馆应该成为“知识生产者或平台”，藏品和展览“只是讨论的媒介”，核心在于“背后关联的知识内容”。以毕加索展为例，“借展方提供的资讯是非常有限的，我们都要做二创、三创甚至十创”——不仅要展示作品，还要挖掘背后的艺术生产机制、版画的社会功能及其与今天的关联。苏州当代美术馆的做法是，把每一个展览都当作一次知识生产的起点，而不是终点。

　　在王晓松看来，美术馆的工作“有一些像出版社的编辑，他一定要慢下来，慢慢去看一点一点弄”。但今天的美术馆往往被各种KPI压得喘不过气。

　　苏州当代美术馆在开馆前就同步推出了《当代之美》《美术馆建设与运营实务》《空间生产力》三本图书，将美术馆筹建过程中的思考与方法沉淀为可传播的知识成果;开馆艺术季期间，美术馆依托“右岸讲堂”“右岸美育”“MoCA kids”等公共教育品牌，推出了近百场公共教育活动——学术讲座、跨界对谈、艺术工作坊、百人共创、艺术展演，外加100余场志愿者公益导览;在展厅外，毕加索主题艺术巴士驶入城市，“苏州之眼”主题舱打造云端空间，“微缩MoCA”快闪活动也将落地苏州中心与诚品书店。他们试图让“看展”成为一个更复杂的文化行为，而不仅仅是一次次视觉消费。

　　面向未来，苏州当代美术馆确立了四条长期展览线索：引进全球经典艺术、深耕中国当代艺术、前沿科技艺术联动跨学科领域，以及建筑研究。12月起，毕加索主题新展、意大利未来主义展等新展还将接力登场。

往届“空间生产力”项目现场

　　 “无边界”的美术馆如何打破当代艺术认知“魔咒”

　　“苏州当代美术馆从设计之初就主打开放、通透、无围墙，目的就是让艺术真正融入城市、走进日常”。

　　但这种“无边界”不止于物理层面。早在实体场馆还在建设时，美术馆就启动了“空间生产力”系列项目——没有固定的展览场地，根据艺术家与空间的具体情况在不同地点“流动”展开。这些项目在商业空间、自然生态空间、邻里空间、情感空间等不同城市空间内展开。自2024年4月启动以来，该系列项目已邀请宋冬、胡尹萍、赵仁辉等多位艺术家参与，将艺术创作带到城市各个角落，成功吸引了42万人次参与。

　　为什么要这样做?王晓松的回答切中要害——“我们要打破对当代艺术的陌生感和‘魔咒’。”

针织作者：张真珍，综合材料，钩针编织，96x91cm，2024

（图片来源：苏州当代美术馆）

创作者姐姐们与艺术家胡尹萍（中）合影

　　其中有个令苏州市民印象很深的艺术项目——《胡尹萍：杂格咙咚》，邀请退休阿姨们在社区用手工钩织创作东西方艺术名作。王晓松讲了一个细节：“甭说当代艺术，讲艺术他都不感兴趣，说我等着回家接孙子”。但这个项目让阿姨们先从她们熟悉的编织开始，“天然的对它已经开始有一种亲密感”。然后告诉她们：她们织的这个作品是马列维奇的，是个艺术家。“她就会从她的角度去理解这个东西。”这就是“打破魔咒”——不是把艺术知识硬塞给公众，而是让公众在参与中自己发现艺术与生活的关联。

“宋冬：吃城市”艺术项目

“宋冬：吃城市”在苏州奥体中心商业广场负一层中庭面向社会开放现场

　　另一个项目《宋冬：吃城市》，艺术家用饼干搭建了一座100多平方米的“城市”，观众可以吃掉它。当市民“吃了宋冬的作品之后，突然意识到有一个叫宋冬的人在做这样一个很有意思很可爱的作品”。艺术从墙上走下来了，变成了可以吃、可以玩、可以参与的东西。

　　这些项目看起来“小”，但背后有一个清晰的逻辑：美术馆不能只提供结果，要展示思考问题的方式方法;不能只等待观众走进来，要主动走出去;不能只做精英的俱乐部，要和最普通的公众发生关系。

　　 “后发国家”的困境与中国当代艺术的自主叙事

　　在对话中，王晓松谈到了一个无法回避的宏观问题——中国当代艺术在全球文化格局中的位置。

　　“后发国家必须要面临的问题，这个阶段是绕不过去的。”中国在全球文化生态中“不占据领头优势”，这是客观现实。但他同时清醒地指出，中国以往在西方艺术史叙事中“只是作为材料补充进去，而不是从全球视野去考虑问题”。中国的艺术机构“应该主动给中国的艺术提供更多的可能性，不能全盘被别人占领”。

　　为什么中国当代艺术长期处于这种“被看”而非“平等对话”的位置?王晓松的分析切中肯綮：“我们今天用的词语——我们讨论这些问题的时候全是用的西方术语。策展方式和理念，本身也是西方框架。”他举例说，美术史说范宽“雄浑”这些概念，“一定是从西方这个角度来观看，这个是没办法的。在一个强势文化和弱势文化之间，它一定会有这样一个问题”。

　　但他并不因此悲观：“中国从文学史上更明显，就是我们不断的重写文学史，就是建立一个属于今天中国人自己的叙事的方式。”艺术也一样——“我们应该有自己发生的这种可能性，而且要提供新的东西出来。”

　　在王晓松看来，这种“新的东西”必须从中国的真实处境中生长出来。“你一定要针对自己的生活、自己的体验、自己的社会状况做出有效回应。而且这个有效回应，不仅仅对个人有意义。”他特别提到了庞薰琹的例子：“庞薰琹在历史中，比仅作为个体艺术家的意义重要太多了。为什么?庞薰琹随着社会和时代的变化，不断地向底层走。早期做决澜社画的地质时代，后来到贵州去考察，他要把他的工作、他对这个理解变成改造社会，包括他对衣食住行的理解。他把欧洲现代艺术、设计方法带回中国，对传统、历史资源的转化太有价值了。”在王晓松看来，庞薰琹在历史中的重要意义在于“跟本土发生关系”——这恰恰是中国当代艺术最需要的东西。

　　“今天我们谈论文明互鉴，如果没有自己的东西，拿什么与人交流?交流要建立在平等对话的基础上。”

　　 美术馆应该是让人“慢下来”的地方

　　理想主义的背后是现实的挤压。“今天对一个文化机构赋予了太多的责任和义务，有些远远超出了一个文化体本身的。”美术馆“压力很大”，“KPI的绩效”让从业者“紧绷”，而“一个非常紧张的人不可能有什么创造性”。

　　苏州当代美术馆虽是公立机构，但“不是事业单位”，而是国企旗下的子公司，“在公共服务的同时还有市场经营的要求”。王晓松坦承：“美术馆很难把握经济诉求与主营业务之间的度”，但“如果屈从于商业回报，那它的行业张力就会逐渐消失”。

　　这种美术馆的处境，说到底就是一个“钱从哪来、为谁服务”的问题。运营资金匮乏下的被动应对，让一些美术馆不得不通过举办商业展览、场地租赁等方式弥补开支。然而，这种“以商养馆”的权宜之计，在缺乏制度约束的情况下逐渐异化为“以商代馆”。部分美术馆为快速获得收益，放弃周期长、成本高、见效慢的学术研究，转而追逐流量高、话题热、收益快的娱乐化展览。

　　如何避免陷入越缺钱越商业化、越商业化越去学术化的恶性循环?国际成熟美术馆普遍采用非营利框架下的营利模式——在坚守学术定位、公共性与艺术价值的前提下，通过文创开发、社会捐赠、公益基金、企业赞助、会员体系、公共教育服务等多元渠道获得支持，所有收入全部回流至收藏、研究、展览与公共教育。这种模式的特点在于，经营行为服务于学术使命与公共利益，而非取代使命。它既能有效缓解资金压力，又能避免学术空心化与价值娱乐化。

　　苏州当代美术馆能否走出这条路，还需要时间检验。但至少，它的方向是对的。王晓松曾在《艺术当代》的专访中说过：“如果做美术馆没有理想主义和做咸鱼有什么区别?”

　　 结语：长效思维，是美术馆最大的竞争力

　　苏州当代美术馆的开馆，恰逢苏州当选“东亚文化之都”。一座拥有逾2500年建城史的国家历史文化名城，终于在现当代艺术领域拥有了一座大型公立美术馆。

　　从毕加索到“亘”，从白盒子到城市现场，从展览馆到知识生产平台——苏州当代美术馆试图回答一个根本性的问题。“如果想看过去2500年的苏州，就去苏州博物馆;如果要看未来的苏州，就来苏州当代美术馆。”王晓松的答案很明确：“苏州当代美术馆没有历史包袱，可以选择新的方式，通过艺术场馆的生产机制，不断建立自己的文化主体性，美术史不能只有一种声音。”

　　这条路注定漫长，也注定充满妥协与挣扎。但它已经开始。正如王晓松所说：“我们以往会老是想着进入国际，但如果你要放开，国际就不只有一种。”在多元文明的交汇处，苏州当代美术馆正试图以自己的方式回答——一座中国历史文化名城的当代美术馆，如何在全球文化版图中找到自己的坐标，让对话持续发生。

　　但真正的考验在开馆之后。三年后、五年后，它还能不能保持今天的锐度?它的展览还能不能持续输出有价值的内容?它的公共教育还能不能真正和普通市民发生关系?它能不能在“毕加索”之外，建立起属于自己的、不可替代的学术身份?

　　这些问题，现在没人能回答，但令人充满期待。实现美术馆事业高质量发展，需要进一步强化公共财政保障，完善多元筹资机制;坚持非营利本质，杜绝以营利为目标的产业化运作;强化学术体系建设，构建以文化价值、社会价值、学术价值为内核的评价标准。唯有如此，美术馆才能守住学术本位，真正承担起文化传承、审美启蒙与精神引领的社会责任。

　　苏州当代美术馆已经在践行的路上。在这个大多数美术馆都在追逐“流量”与“收益”的时代，选择“长效思维”，选择“学术立馆”——本身就是一种值得尊重的姿态。