在回溯中理解当代艺术“何以如此”
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差一年，差多少？巴斯奇亚市场的“年份密码”
2026-09-03 21:30:00 郭昕怡
在巴斯奇亚的拍卖市场，年份从来不是一个普通数字。1982至1983年的大型绘画长期占据其高价成交序列，也逐渐塑造了藏家对“典型巴斯奇亚”的印象：正面逼视观众的头颅、英雄般孤立的人物，以及几乎要冲破画布的线条与色彩。尚·米榭·巴斯奇亚1984年的作品《古代科学家》却提出了一个更值得讨论的问题：当巴斯奇亚的绘画从单一人物走向更复杂的知识系统，市场将如何理解它的价值？
1984年，巴斯奇亚将满二十四岁。短短几年间，他已经从纽约街头以“SAMO”署名的文字实践，进入画廊、拍场和欧洲艺术机构的视野。他的作品仍保留着街头涂鸦的速度和攻击性，画面内部却变得愈发庞杂。人体解剖、植物图谱、艺术史、非裔文化、商品名称与日常词语，被他从不同书籍和图像系统中抽取出来，重新塞进画布。它们并不服从同一种秩序，甚至故意彼此冲撞。
尚·米榭·巴斯奇亚 (1960-1988)
《古代科学家》
压克力 油画棒 复印及纸本拼贴 画布
169 x 156 cm
1984年作
估价：5,600万 - 7,600万港元
本季佳士得香港二十及二十一世纪艺术晚拍即将呈献的《古代科学家》正诞生于这种变化之中。画面中央的人物近乎正面站立，头部既像面具，也像被打开的颅骨；身体被色块、短促线条和层层覆盖的痕迹反复拆解。周围散落的植物图像、人体结构和纸片，仿佛一套尚未整理完成的研究档案。可奇怪的是，这位“科学家”并没有置身画面之外冷静观察。他自己也被剖开、标注，成为知识系统中的一件样本。
谁在研究谁？谁拥有命名世界的权力？巴斯奇亚没有给出答案。他把实验室、档案室和祭仪现场压缩在同一幅画里，让一位科学家同时成为知识的主宰和被观看的对象。也正因为如此，《古代科学家》的价值无法只由1984这个年份决定。要理解它在此次香港拍卖中的位置，仍要先回到巴斯奇亚已经建立起来的价格谱系。
亿元纪录之外：1984年的市场坐标
即便从“SAMO”涂鸦时期算起，巴斯奇亚的创作生涯也不过十余年。时间如此短促，每一阶段留下的作品，都成为理解其艺术演变的重要切片。2021年佳士得纽约拍出的《既然如此》以9310.5万美元成交；同年3月，1982年创作的《战士》在佳士得香港以3.236亿港元成交，当时成为亚洲拍卖史上成交价最高的西方艺术品。两个月后，《无题》在佳士得香港取得2.3429亿港元。
再往前看，2016年，1982年创作的《无题》在佳士得纽约以5,728.5万美元成交，刷新当时艺术家拍卖纪录。2023年，1983年创作的《黑人历史（尼罗河）》在佳士得纽约以6,711万美元易手。这几组数字勾勒出相当明确的价格结构：巴斯奇亚的高价作品主要集中于1982至1983年，而大型尺幅、主角鲜明、图像力量强烈的画作，往往最容易吸引跨区域竞投。
《古代科学家》完成于1984年。此时，巴斯奇亚已在大型画布、复印拼贴与密集知识图像之间建立成熟方法，并进入英国与欧洲机构的展览脉络；作品不再只依靠一张极具攻击性的脸或一个英雄身体，而是把人体、植物学、艺术史和档案语言压缩到同一平面。
《古代科学家》的价值点相当具体：尺度足以形成身体性的观看；中央单人形象清楚，具备巴斯奇亚最受辨识的头颅与面具式构造；压克力、油画棒和复印拼贴共同呈现其20世纪80年代中期的重要工作方法；题材又连接解剖、科学与知识权力等核心线索。
2021年的《战士》在佳士得香港证明亚洲藏家愿意为巴斯奇亚的顶级作品支付全球市场语境的高价；五年多以后，交易环境、供给质量和买家风险偏好都已变化。《古代科学家》不会简单复制任何一条既往记录。它真正测试的，是买家是否愿意把1984年的知识型、拼贴型画面，与1982年的英雄式形象放在同一条重要作品谱系中理解。
价格先把藏家带到拍场，画面随后把我们带回1984年。
尚·米榭·巴斯奇亚在加州威尼斯21 Market Street工作室，1984年春。摄影：Brad Branson。©Gagosian Quarterly
一个人从密集的颜料、复印图像和纸片之间浮了出来。他的身体近乎正面，头部像一张面具，也像被打开的颅骨；四周不是透视完整的房间，而是一块正在高速运转的思维场。植物、人体、线条、符号和被反复覆盖的颜色彼此挤压。你很难说他究竟站在哪里。实验室？档案室？祭仪现场？也可能什么都不是——只是巴斯奇亚把世界拆开以后，临时搭建的一张工作台。
题目里的“古代”与“科学家”原本属于两套时间概念：前者指向久远文明，后者通常让人想到现代制度中的专业知识。巴斯奇亚把它们并置，没有解释。矛盾由此成为入口。画家当时二十三岁，距离他去世只剩四年。今天回看，这个事实容易让人急于在每幅画里寻找预言，把所有暴烈线条都读成命运的倒计时。但《古代科学家》更值得被放回1984年的现场：那不是一位艺术家走向终点的年份，而是他把视觉资源推向更大范围，也开始进入欧美重要机构展览序列的一年。画面中迫切的，不是死亡，而是知识太多，来源太杂，必须立刻处理。
二十三岁，巴斯奇亚已经不只属于纽约
巴斯奇亚的成名常被压缩成一条速度惊人的纽约故事：以街头涂鸦进入艺术圈，随后在画廊体系迅速扩展知名度。这个轮廓没有错，却容易遮住他在20世纪80年代中期已经形成的跨城市工作状态。1982至1984年间，巴斯奇亚频繁前往洛杉矶，有时停留数月；1984年春天，他在加州威尼斯Market Street的工作室创作，并与弗雷德·霍夫曼合作版画。洛杉矶给了他不同于纽约的工作节奏，也让丝网印刷和重复图像的实验继续展开。
“Jean-Michel Basquiat: Paintings 1981–1984”展览现场，爱丁堡Fruitmarket，1984年。摄影：Sean Hudson；©Sean Hudson Archive，National Galleries of Scotland
同年初秋，巴斯奇亚首个英国个展“Jean-Michel Basquiat: Paintings 1981–1984”在爱丁堡开幕，这场由马克·弗朗西斯策划的展览共呈现十六幅大尺幅作品。对一位未满二十四岁的艺术家而言，这不只是知名度的增加，也是观看语境的变化：他的画开始离开纽约画廊和美国市场，被放进欧洲机构的展厅，与现代主义、殖民历史和博物馆叙事正面相遇。
《古代科学家》诞生于这样的背景之中，1984年的巴斯奇亚一边在洛杉矶持续工作，一边经历欧洲机构展览的扩展；他所调用的材料也早已越过单一城市经验。爵士乐、街头语言、艺术史、解剖学、世界地图、体育英雄、非裔历史、商品名称和百科图录，同时进入画面。对他而言，绘画不是把这些材料整理成秩序，而是让它们公开冲突。
一位没有答案的“科学家”
《古代科学家》的中心人物并没有传统肖像的稳定轮廓。头部被黑、白、红等色层切开，眼睛与口鼻像符号般嵌在其中；身体则由短促笔触、色块和断裂线条拼接而成。形象既可辨认，又随时可能散开。画布表面留有明显覆盖和擦除痕迹，不同媒材的边缘也没有被隐藏。巴斯奇亚让创作的动作留在最终图像里：粘贴，涂抹，划掉，再写一次。
人物可被视作一位知识生产者，但没有证据表明它对应某位具体科学家，也不能把它直接认定为艺术家的自画像。更准确的说法是，巴斯奇亚在这里创造了一种混合身份：像研究者，又像被研究的标本；看似掌握知识，也被周围的图表和符号包围。人物的头部带有面具般的正面性，轮廓又让人想到颅骨。它不服从西方肖像画那种由外貌确认身份的传统，反而把人的表面拆开，让观看者面对内部结构和文化记忆。
尚·米榭·巴斯奇亚 ，《古代科学家》（局部），1984年作
这也是巴斯奇亚反复处理身体的方式。他笔下的人物常常同时暴露皮肤、骨骼、牙齿和器官，内部与外部没有清楚边界。那不是医学插图的准确再现，而是对医学图像的重组。身体一旦被拆解，就不再只是一个人的身体；它可以成为历史如何分类、命名和控制人的现场。
《古代科学家》因此有一种力量。科学通常意味着观察者与对象之间保持距离，画中人物却把这段距离取消了：科学家本身也被剖开，也被标注，也成为图像系统的一部分。谁在观察谁？巴斯奇亚没有回答。
从《格雷氏解剖学》开始：身体是一套可疑的目录
巴斯奇亚七岁遭遇交通事故，康复期间，母亲马蒂尔德送给他一本《格雷氏解剖学》。此后，骨骼、肌肉、器官和医学术语的意象不断出现在他的作品中。《古代科学家》的创作参考过保罗·里谢的《艺术解剖学》、有关达·芬奇的出版物以及非洲岩画资料。不同年代、不同知识传统的图像，被他放进同一视觉词库。
《格雷氏解剖学》封面
医学图谱追求命名准确、层次清楚；巴斯奇亚恰恰把清楚变成混乱。他抽取器官、骨骼和局部结构，与涂鸦式线条、商业标记、文字残片并列。图谱不再保证真理，只显示知识如何通过图像获得权威。
达·芬奇在巴斯奇亚的创作中尤其重要。Fruitmarket在1984年展出的作品中便收录了《Leonardo da Vinci's Greatest Hits》。达·芬奇把艺术与科学视为相互连通的认识方法，人体比例、机械结构和自然观察可以共存于一页手稿；巴斯奇亚接受了这种跨界，但拒绝其表面的和谐。他的线条更急促，结构更分散，错误与涂改被故意保留。若说达·芬奇的纸页试图建立一种能够测量世界的秩序，巴斯奇亚的画布更像在检查：谁制定了这套尺度，谁又被排除在尺度之外？
莱昂纳多·达·芬奇（1452-1519）《维特鲁威人》（Vitruvian Man），意大利威尼斯学院美术馆
于是，《古代科学家》里的解剖意味并不只是“生与死”的象征。它更具体，也更尖锐。人体在这里是一套被使用过的目录；画家把目录拆散，重新编排。骨骼般的面孔提醒我们，知识并非悬在社会之外。它由特定语言书写，被特定机构保存，也常被权力拿来界定正常与异常、文明与原始、中心与边缘。
被观看的人，开始重新书写历史
巴斯奇亚成长于一个具有加勒比文化背景的纽约家庭。进入20世纪80年代纽约艺术体系后，他持续把非裔运动员、音乐家、战士、国王与历史人物推到画面中心。皇冠是最容易被识别的符号，却不是简单的胜利徽章。它既授予尊严，也暴露“谁有资格被加冕”这一议题。
在《古代科学家》中，中央人物的面孔更接近面具、骷髅与图腾式符号的混合体。把它直接归入某一种非洲面具类型并不严谨；现有资料不能证明巴斯奇亚在此逐件摹写了特定器物。但这种正面、几何化、拒绝写实的头部，确实可以放在他长期吸收非洲艺术、非洲离散文化和欧洲现代主义资源的脉络中观看。
尚·米榭·巴斯奇亚与观众在21 Market Street工作室，1984年春。摄影：Brian Williams
问题随之变得复杂。二十世纪欧洲现代主义曾从非洲雕塑中获取形式启发，却往往把具体文化背景简化成“原始性”。巴斯奇亚不是在为现代主义寻找异域养分，而是在主流艺术史内部重新安排发言者：非裔形象不再只是被研究、被收藏、被命名的对象，也可以成为科学家、历史解释者和知识的主人。
巴斯奇亚没有把人物塑造成无懈可击的英雄。身体依然破碎，面孔依然受到线条切割，周围档案般的图像依然构成压力。权威与脆弱、加冕与受伤、知识与暴力同时存在。所谓“古代科学家”，也许不是一尊纪念碑，而是一个仍在争夺中的位置。
拍卖给出价格，画布继续追问
《古代科学家》最吸引人的地方，或许正是它拒绝成为一幅关于“科学”的说明作品。巴斯奇亚没有赞美理性，也没有反对理性；没有把非洲文化、欧洲艺术史、解剖学和植物学整理成彼此和睦的共同体。他让这些知识碰撞，有时互相照亮，有时相互质疑。
画中人的身份无法被一句话概括，身体也没有完整的边界。周围的纸片仿佛在替他建立档案，手绘线条又不断毁坏档案的稳定性。巴斯奇亚很清楚，命名可以使事物被看见，也可以把事物囚禁在分类里。所以他一面书写，一面划掉；一面引用权威图谱，一面用颜料改写权威。
四十二年后，这幅作品来到香港。它携带的并不是一个已经解决的20世纪80年代，而是一套仍然有效的问题：知识由谁生产，历史为谁保留位置，身体如何被观看，图像又如何把权力伪装成常识。拍卖会将给出价格，那是市场的答案。画布本身只留下索引，迫使我们继续想下去。
(责任编辑：郭昕怡)
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