2026年8月至9月，艺术家李琳琳个展《黑天鹅与灰犀牛》在元典美术馆持续进行。与通常在开幕前已经完成、等待观众进入观看的展览不同，这个展览从一开始就没有一个被预设好的终点。艺术家带着一把锤子进入美术馆，以自己的身体为媒介，持续敲凿墙体。随着墙皮脱落、声音反复回荡，空间不断发生变化，身体、时间和行动也逐渐成为作品本身。

因此，观众面对的不是一个已经完成的结果，而是一件正在发生的作品。它最终会呈现怎样的面貌，没有人能够预先确定，甚至艺术家自己也无法给出答案。

这种不确定性并非展览的偶然结果，而是李琳琳有意保留下来的创作状态。

从极繁到极简：主动放下已经拥有的东西

对于一个已经形成个人创作面貌的艺术家而言，沿着熟悉的路径继续创作并不困难，真正困难的是主动放弃那些已经被证明有效的经验。

李琳琳此前的创作长期涉及装置、材料、空间以及大型场景化呈现，她曾经通过不断增加材料、扩大尺度和丰富视觉语言来建立作品的复杂性。但到了《黑天鹅与灰犀牛》，她却反过来做了一次彻底的减法。

复杂的材料被撤去，大型制作体系被撤去，原本可以预先完成的作品也被撤去，最终留下的是一把锤子、一个人的身体以及一座美术馆。

这不是简单的媒介转换。

“阿拉斯加的鳕鱼”展览现场，Yan Art Space，北京，2024

《瞭望塔》，钢管、水、沙袋、动物标本、地毯等综合材料，2024

《十日谈》，综合材料，桌子：40x60x78cm，椅子：36x37x76cm，共30套，2014-2015

“阿拉斯加的鳕鱼”展览现场，Yan Art Space，北京，2024

李琳琳真正想面对的，是当过去积累的创作经验暂时被拿掉之后，自己还能做什么。

因此，这次创作更接近一次主动的“清空”。但“一无所有”并不意味着真正从零开始。恰恰因为多年创作所积累的经验、判断和自我认知已经存在，她才有能力暂时放下这些已经熟悉的东西，重新面对未知。

这种选择也意味着风险。作品可能有效，也可能无效；可能不断生长，也可能最终停留在一个无法预期的位置。对艺术家而言，重新面对这种不确定性，本身就是一次创作上的挑战。

“我想把你砸痛”：艺术家与美术馆的真实博弈

李琳琳的选择，很快将问题从艺术家自身带到了美术馆。

据元典美术馆馆长、此次展览策展人谷燕介绍，李琳琳在元典美术馆举办个展的计划其实已经讨论多年，但一直没有形成最终方案。直到艺术家不断追问自己的创作还能如何向前，展览才逐渐确定下来。

她最终决定，不再把一件完成的作品带进美术馆，而是直接让美术馆成为作品发生的现场。

于是，墙体成为创作对象。

在创作开始时，李琳琳甚至明确表达过一个带有玩笑意味、却又非常真实的愿望：她想“让馆长疼”。

而谷燕确实疼。

毕竟，被敲击的是元典美术馆真实的墙体。对于一个长期经营美术馆的人而言，建筑并不是抽象意义上的“空间”，它是机构赖以存在的物理基础。因此，当墙面被一点点砸开，墙皮不断脱落，谷燕所感受到的并不是概念上的疼痛，而是一种非常具体的、来自现实空间的心疼。

她对此说得很直接：“你想把我砸痛，我也痛了。”

但有意思的地方也正在于此：她虽然心疼，却没有因此终止艺术家的行动。

当然，这种允许并不是没有边界。涉及建筑安全和承重结构的部分不能被破坏，美术馆仍然必须遵守基本的制度与安全要求。但在这些边界之内，谷燕愿意尽可能让艺术家继续。

这种关系因此并非单纯的“艺术家创作、机构提供场地”。

艺术家不断敲击，美术馆不断承受；艺术家试图突破空间边界，机构则在现实规则中为这种突破寻找可能性。双方在这个过程中既有合作，也存在一种彼此刺激、彼此推动的关系。

对于谷燕而言，美术馆的意义并不只是展示已经完成的作品。它还应该能够为那些尚未确定结果的艺术实验提供空间。一个机构真正支持艺术家，并不意味着替艺术家决定作品应该是什么，而是当艺术家决定冒险时，愿意为这种冒险承担相应的责任。

因此，《黑天鹅与灰犀牛》中的“砸墙”，也成为一次对美术馆角色的测试：艺术机构究竟是一个保存秩序的容器，还是一个能够允许艺术暂时改变秩序的现场？

元典美术馆给出的答案，是后者。

一个人、一把锤子：身体成为作品的一部分

当墙体成为创作对象之后，李琳琳不得不直接面对自己的身体。

展览现场，她从金融新闻和政策语境中选取“跨境”“可持续金融”“公平转型”“多边协同”等词语，并通过持续敲凿让这些词逐渐从墙面显现出来。

每一个字母都需要长时间的敲击。锤子落下时产生巨大的声响，墙皮不断剥落，手掌磨出水泡，身体也在持续劳动中不断疲惫。

这种创作方式与她此前依赖材料、制作和空间搭建的工作方式形成了鲜明对照。

展厅现场

过去，一件大型作品可以通过团队协作完成；这一次，李琳琳有意将外部条件压缩到最低限度。她坚持由自己完成敲凿，因为在她看来，身体所承受的时间和疼痛并不是创作之外的代价，而是作品本身。

由此，“凿墙”也摆脱了简单的视觉奇观。

观众看到的不只是墙面发生了变化，更是一个艺术家如何用身体和时间改变一个原本稳定的空间。作品的意义因此不再完全依赖最终留下的视觉结果，而存在于持续发生的过程之中。

与此同时，墙也成为一种具有开放性的边界。它首先是建筑中的物理结构，同时也让李琳琳联想到人与人之间难以被看见的隔阂。她希望通过实际的敲击，触碰那些存在于个人、社会、机构乃至人与人之间的无形边界。

因此，墙既是她面对的对象，也是她提出问题的入口。

从金融术语到全球风险：“灰犀牛”如何进入人的生活

如果说“砸墙”构成了展览最直接的现场经验，那么展览标题则把讨论引向了更广阔的现实。

“灰犀牛”与“黑天鹅”都是风险语境中常用的概念：一个指向那些已经出现征兆、却容易因为长期存在而被忽视的风险；另一个更多指向难以预料的突发事件。

李琳琳将这些原本属于金融和风险领域的概念带入艺术空间，并没有停留于术语本身，而是借此思考一个更加现实的问题：当经济、资本、科技、生态以及社会结构持续发生变化时，那些宏观层面的风险究竟如何进入普通人的生活？

因此，金融在展览中并不是一个孤立的主题，而成为理解当代社会运行机制的一个入口。

经济变化、地缘关系、战争、环境污染、气候变化、食品安全、人工智能以及人与人之间不断加深的疏离感，看似属于不同领域，却共同构成了今天人类面对的复杂现实。

这也是“灰犀牛”这一概念从金融语境进入艺术语境之后所产生的变化：风险不再只是统计意义上的数字，而开始具体地影响人的生活方式、身体感受和未来想象。

艺术家因此不断追问，在一个风险越来越显性、变化越来越迅速的时代，人应该如何面对那些无法回避的问题？

从“蓝海”到土地、粮食与海洋：人在加速世界中的选择

展览另一部分关于“蓝海”的讨论，则将视线从风险进一步落到人的生存状态。

“蓝海”原本是商业竞争中的概念，意味着离开激烈竞争的“红海”，寻找新的发展空间。李琳琳却把这一概念转化为对生活方式的思考：当社会越来越强调效率、竞争和速度，当人工智能、芯片、大数据以及资本不断推动生活加速，人是否还有可能为自己保留一个能够慢下来的空间？

由此，农业、土地和食物进入了作品。

展厅现场

麦秆、饲料、土豆、地瓜、棉花等元素，与金融、资本和科技语汇并置，形成了一种有意的反差。前者指向人最基础的生存需要，后者代表着高度复杂的现代经济与技术系统。

这种并置实际上提出了一个朴素的问题：当人类不断向未来加速时，那些最基础的东西是否正在被忽略？

鸡蛋在作品中同样承担着关于生命和新生的隐喻。艺术家从三个蛋的形态出发，进一步思考“圆”与完美之间的关系。数学意义上的圆具有明确的秩序和完整性，而真实的生命却往往是不规则的。鸡蛋、动物的卵以及人的出生，都并非严格意义上的完美形态。

因此，新生并不意味着一次完美的重启，而更接近一种在不确定中不断生成的过程。

展厅现场

展览中出现的海带、渔网，则将这种思考进一步延伸至海洋生态、水污染以及气候变化。对于李琳琳而言，环境问题之所以成为“灰犀牛”，恰恰因为它并不是突然降临的灾难，而是一个不断累积、越来越难以忽视的现实。

她曾与谷燕讨论：如果面对全球变暖和生态危机，人究竟能够逃往哪里？

这个问题最终指向一个无法回避的事实——人类共享同一个地球。环境、经济、战争、技术和资本都在跨越地域发生影响，没有一个社会能够真正置身其外。

因此，展览讨论的最终并非某一个单独的全球议题，而是一种越来越清晰的共同处境。

当艺术不再急于制造新形式

从此次创作可以看到，李琳琳正在发生的变化，不只是材料和媒介上的变化，更是创作关注点的转移。

在当下的当代艺术生态中，强调形式创新，新的材料、新的技术、新的空间体验的作品层出不穷。“形式”当然是艺术的重要组成部分，但如果艺术始终把“如何做得不同”作为主要目标，“形式”本身也可能成为新的惯性。

李琳琳此次恰恰试图暂时离开这种竞争。

她不再通过增加材料来制造复杂性，也没有把技术的新颖性作为作品成立的主要依据，而是把问题重新放回现实：人在面对风险时如何生活？技术的发展究竟带来了什么？经济增长与人的生活之间是什么关系？当整个社会不断加速，艺术是否有必要保留一种“刹车”的能力？

这使《黑天鹅与灰犀牛》从一次形式实验进入了更具现实性的讨论。

艺术不一定总要提供答案。

当人工智能可以迅速生成信息、整理知识甚至给出各种答案时，提出问题本身反而显得更加重要。艺术的价值有时并不在于解决问题，而在于让那些已经被习惯、被忽略或者被视为理所当然的问题重新出现在人的面前。

从这个意义上说，李琳琳此次的“减法”实际上带来了一种更大的开放性：当形式被压缩之后，作品反而获得了更多进入现实的可能。

从“谈论世界”到“从自己的位置提出问题”

《黑天鹅与灰犀牛》还触及了一个对于今天中国当代艺术而言越来越重要的问题：面对全球性的议题，中国艺术家应该如何进入其中？

战争、生态、资本、科技、女性、环境等问题早已成为国际当代艺术中的重要讨论对象。但一个问题随之出现：当这些议题已经形成相对成熟的话语体系之后，艺术家是否只能沿用已有的表达方式？

李琳琳此次的尝试并不是拒绝全球艺术语境，而是试图从自己的现实经验出发重新理解这些问题。

这意味着，中国艺术家面对全球性议题时，不必只是作为既有话语的接受者，也可以成为问题的提出者和解释者。重要的并不仅仅是“谈论什么”，还包括“从哪里谈”。

这也是谷燕长期关注李琳琳创作的原因之一。在她看来，一个中国艺术家未必要代表整个中国，但至少可以发出一个来自中国的个人声音，并通过这种个人经验进入更大的世界。

这种全球视野并不要求艺术家抹去自己的位置，恰恰相反，它要求艺术家带着自身的文化经验、现实感受和判断参与世界性的讨论。

《黑天鹅与灰犀牛》由此形成了一种具有当下意义的创作路径：它没有把全球议题作为外部标签附加到作品之上，而是从艺术家自身的创作转向出发，让现实逐渐进入作品。

墙会被修复，但创作不会因此结束

展览结束后，墙体最终仍将被修复。曾经被敲开的墙面会重新覆盖，物理痕迹也可能随着时间消失。

但对于李琳琳而言，作品并不因此结束。

她所留下的，不只是墙上的痕迹，也包括持续发生的身体劳动、现场影像、观众记忆以及这一事件在美术馆历史中留下的位置。她真正试图保存的，也许并不是一件永远存在的物质作品，而是一个艺术家曾经在这里行动、思考并与这个空间发生关系的事实。

从这个角度看，《黑天鹅与灰犀牛》并不是一次简单的“砸墙”。

它始于艺术家对自身创作惯性的拒绝，经由身体劳动进入美术馆空间，又从美术馆延伸至金融、生态、科技以及人的生存状态，最终回到艺术家作为一个中国创作者面对世界时的立场。

这条路径也是此次展览最值得肯定之处。

李琳琳没有试图用一种更新的形式证明自己，而是愿意放下已经拥有的东西，重新面对未知。这种选择需要的不只是创作上的勇气，也需要艺术家接受作品可能失败、可能无效、甚至无法获得明确答案的可能性。

而谷燕以及元典美术馆所承担的，则是为这种未知保留发生的条件。馆长会心疼被砸的墙，但仍然愿意让艺术家在边界之内继续；美术馆需要维护自己的建筑和秩序，同时也愿意暂时让这种秩序受到挑战。

艺术家与机构由此形成了一种并不轻松，却具有生产力的关系。

墙最终可以修复，痕迹也可能被时间覆盖，但李琳琳在这里完成的并不只是一次空间改造。她借此完成了一次对自身创作经验的重新确认，也重新提出了艺术与现实之间的关系。

对于一个已经拥有过去的艺术家而言，真正的“重新出发”并不是假装自己一无所有，而是在拥有过之后，仍然愿意暂时放下那些已经熟悉的东西。

而这一次，当锤子落下的时候，被敲击的既是墙，也是艺术家与过去之间已经形成的边界。

锤声终会停止。

但一个艺术家在不确定中重新发问的过程，或许比墙上最终留下什么，更值得被记住。