前言：

前几日在798溜达看展，在麦勒看到了蔡东东的摄影展，实在没看头，像是摄影装置游戏，有一种因图造意的感觉，在原始图像上，这里加点什么那里减点什么，所用方法多为拼贴，重置，镜像，做的作品更像是一种语言游戏。

因为摄影装置在中国几乎没几个人做，更多是做纯摄影的，所谓纯摄影就是以图像的内容输出为唯一的创作形式，而摄影装置，因为受到装置艺术影响，近十几年来在国内也成为一种新形式，单说装置艺术，也分好作品差作品，不是用了装置形式作品就天然具有某种当代性，而蔡东东的作品就有这种感觉。摄影装置因为它是“摄影”和“装置”（现成品）两个媒介的组合，评判标准要更难界定一些。因为没人做，蔡东东在摄影领域好像经常被看到，但以我有限的个人判断来说，蔡东东的摄影装置作品就是点子加怀旧，探讨的问题极其有限。

从2016年左右的单张摄影作品可以看到，确实很鸡肋，在一种偶然中，他发现了破坏的力量，好像能让作品起死回生。以我个人来说，我一直排斥作品中偶然成分，如果蔡东东作为观念摄影艺术家，那么必须观念先行，要想明白，说明白为什么这么做，这么做的必然性在哪里，要不然还是很鸡肋。

早期作品《游击建筑》以装置加影像呈现的混合方式，来陈述自己漂泊不定四处迁徙的生活现状的作品，作者拣取各种废弃的物品，搭建成不同的类似街头流浪汉栖居的住所。蔡东东也做过仿名画的摄影作品，如2008年拍摄《腊月初八》，仿的是戈雅，1803年5月3日枪杀马德里保卫者。很多摄影艺术家做过绘画名作的二创，其实很无聊，我对这样的创作用一个字形容就是“无语”。

（游击建筑）

在了解蔡东东的资料时，我对他的经历很感兴趣，蔡东东在1996年参军，参军之前是一个流浪者。参军之后在新疆一个新组建的部队里，参与了这个部队组建的全过程，在那个时期，蔡东东担任起了部队摄影师的职责，所有的活动、会议，训练的过程都需要被记录。并在当时接触到了《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》这两本对他日后创作影响很大的书。从资料里看，蔡东东并非科班出身，这也是我感兴趣的地方，也可以证明，艺术创作和他的经历以及读过的书有很大关系，和是否科班出身关系不大。

正文：

摄影在当代艺术领域当然是边缘化的，但它是艺术的重要表达媒介，媒介没有高下。由蔡东东，我倒是想聊聊中国摄影，其实这里的每个艺术家都可以单独拿出来写一篇学术文章，我这个人很懒，暂且放在一起简评一下，如果哪天兴之所至可能会单独写某个艺术家。摄影也一直是我的创作内容，之前还在视频号做过一些关于摄影艺术家的作品分享。在评论这些艺术家的作品时我不做搜索，仅从我脑海里想到的几位来谈，其次我也不看别人对他们的评价，因此想到哪写到哪。

刘香成——他是一个伟大的记录者，但不是艺术家

1981

最近看到刘香成出版了一本关于“一带一路”的摄影集，怎么说呢，就是无语，这也印证了标题，他只能成为一个记录者。在采访中关于刘香成为什么拍“一带一路”。他说“到了2013年，我已来到人生下半场，看到中国提出“一带一路”倡议，涉及上百个国家和地区时，我直觉地意识到，这远非一个单纯的政治术语，而是一个关于文明的、正在解释21世纪如何发展的概念，它的提出意味着“中国3.0时代”的开始。”

刘香成的人生命题好像被自己框定了，就是“记录中国社会变迁”，作为曾经的新闻人，当然可以理解他的艺术追求。他有新闻人的敏锐，又有“家国”情怀。在上个世纪，那个时候，拿相机的人是有权利的那个人，在今天就截然相反了，今天每个人都是拿相机的那个人。刘香成因为有记者身份加持，有机会记录伟大时刻，在一个政治氛围里，拿摄影机要拍什么其实是有限的，要么拍伟人，要么拍人民。他是西方主流通讯社里最早一批记录中国的摄影师，拿过普利策，拍过戈尔巴乔夫辞职的独家照片，作为新闻记者，他是仅有的完整的记录了中国1.0-3.0的摄影师，这是他的伟大之处，我们只能把他的作品作为历史资料来看待，而不能当成艺术品，这是我的个人分类。不得不说他确实是记录了整个中国社会变迁，是拿到一手资料的那个人。

吕楠——一个用经典摄影的方法论记录中国特殊情境地域下的摄影师

我称吕楠为摄影师，而不是摄影艺术家，因为在形式和内容上过于经典，是在经典摄影框架内工作的摄影师，只是因为题材特殊，又加入了自己长时间的和拍摄的对象的相处，作品带有很强的凝视感，人物形象和场景令人难忘。吕楠最为人所知的就是的信仰三部曲《被人遗忘的人：中国精神病人生存状况》（1989-1990）、《在路上：中国的天主教》（1992-1996）和《四季：西藏农民的日常生活》（1996-2004）

吕楠的《被人遗忘的人》系列可视为对福柯在《疯癫与文明》中揭示了精神病如何从一种普通的人类经验被建构为需要隔离和治疗的“他者”。这一命题的视觉回应。在影像气质上，吕楠和阿博斯，桑德，萨而加多的作品有相似之处，在内容上吕楠拍的精神病人，是抹平“疯癫特殊性”，还原为普通人的生存处境。

在路上

而吕楠拍的《在路上》宗教题材的摄影作品，在内容上其实是有投机取巧的成分，因为这太容易出片了，当然艺术家选择拍什么是一种个人选择。宗教内容性作品自带神秘性，自带叙事成分，即拍即成。吕楠拍《在路上》系列作品时，我想是因为他拍完被遗忘的人之后，可能因为没办法真正理解人到底是怎回事，精神病院里的人给予自己的那种精神震颤令他不安，他要寻找人生的意义，而宗教在很多人看来就是破解人生意义的最重要的“媒介”。

作为个人我也会想宗教信仰这件事，以及它的作用，仅仅是一种精神抚慰吗？真正的信仰到底是怎样的？作为无神论者，自然无法体会。我曾听闻有人说“一个没有宗教信仰的人，死的时候是惊恐的”。这种对于死亡的恐惧，死了的和没死的我想都没法验证，有过濒死体验的人是否有这种具体体验，这倒可以作为一个实验项目研究一下（好像真有人做过）。吕楠在题材选择上毫无疑问是一种“聪明”（或者说是“精准”，因为这种选择延续了他上一个项目的表达）的选择。

四季

而在西藏拍摄的《四季》是关于“时间”的，时间也是一个并不存在的概念，今天很多人以为钟表就代表时间，其实不然，海德格尔区分了“世俗时间”和“本真时间”，前者是钟表度量的线性序列，后者则是此在实现其可能性的场域。吕楠的西藏农民生活在一种近乎“本真时间”的节律。

值得注意的是，吕楠好像将西藏浪漫化为世外桃源。他呈现的生活是艰苦的，充满劳作的沉重与自然条件的严酷，他被“自然”感动，而他并不生活在那里，一个摄影师总是容易被这种“苦难”打动，而对于他的被摄对象来说，他们并不认为自己是在经历苦难，他们只是在生活，只是在体验四季，吕楠的“四季”是旁观者的四季。

吕楠的摄影让人不得不怀疑，他是否只是为了抓取奇观，只是为了完成他心里的那种对中国广大土地上的未被看见的那部分，而他投入全部精力是将奇观展现在我们面前？关于题材是他刻意找寻的吗？我想当然是的，而刻意去寻找“素材”，素材的成功好像就等同于作品的成功。这是否也是一种更深层次的、更高明的“刻奇”？而且经典摄影在绘画领域相当于“古典油画”一般，也会被认为是一种“过时”的形式。

肖全——那个拍名人肖像的广告人

正如前面所谈的吕楠一样，肖像摄影拍摄的内容，要么是名人，领袖，要么是带有地域性特征的边缘大众，肖全选择了离“摄影艺术”最远的“名人”肖像，名人当然是值得被记录的，但这要体现艺术家的什么追求呢？体现对权威，权利的崇拜？体现自己人脉广，有文艺追求？为名人造像就会成为名人摄影师，肖全做到了。

肖全最为人所知的就是《我们那一代》，拍的是一百多位八九十年代文学艺术界的风云人物，被称赞“拍谁就是谁一生中最好的照片”。我为肖全的定位是:一个名人肖像摄影师。肖全早年也是杂志摄影记者，和很多我们知道的摄影艺术家一样，很多人当年都是摄影记者出身，摄影记者让他们有了对摄影的初步认识，肖全早年也曾跟随马克吕布学习四年，在大师身边，自然是学到了很多东西。自始至终也没有成为艺术家的可能。

我们那一代

刘铮——让现代化进程中的复杂社会面貌显影

和许许多多的摄影艺术家一样，刘铮也是报纸摄影记者出身，刘铮的《国人》（The Chinese）是一组很好的观念摄影作品，始于纪实、成于观念。题材上他选择边缘、扮装、病患、死者、蜡像，不是为了补全社会样本，而是主动挑选能暴露文化面具、集体荒诞、历史创伤、真假边界的对象。不仅仅是一组轻松的“人物肖像”。这个系列里拍内容庞杂，这里还有：矿工、戏曲演员、宗教人士、犯人、流浪儿童、跨性别者、电影演员，都被放在同一套黑白肖像语言里，这里既有真实的一面的也有不真实的一面。作品不把中国简化成宏大叙事，而是从具体的人、身体和身份出发，让现代化进程中的复杂社会面貌显影。我们具体来看看

单人正面凝视：让人物进入观看关系第一，它采用近乎正面的肖像方式，被摄者凝视照相机，看与被看直接进入观看关系，观众很难绕开他们的脸和身体。

同样的，艺术家一旦成名，作品走向疲软，刘铮也是。

 观念摄影 

王庆松——自称我的摄影是“纪实摄影”

以行为艺术为表达媒介的摄影，在我这里不能被归类为摄影艺术家，在行为艺术家那里，摄影是行为的记录，不是把摄影作为第一表达媒介的，摄影是附属品。这里就包括很多了，在此略过。而比较纯粹的观念摄影艺术家，当属王庆松，他也是做的最早，最具社会学，最具当代性的摄影艺术家。王庆松也是“圆明园”时期的艺术家，早期画艳俗油画，后来觉的绘画再也不能表达内心的想法后，开始用摄影表达，第一件作品即成功了，《老栗夜宴图》，以《韩熙载夜宴图》为蓝本，虽然成功了，也探讨了一些问题，但我对这类挪用或二创的作品一直带有有“偏见”。

老栗夜宴图

后来的《跟我学》，他把教室的黑板用文字，英文，商标塞满，把自己塞进去，背后的观念指向就是中国社会在全球化语境中高速发展，各种商业和文化进入，另一方面也讽刺消费社会对人的异化，人成为景观的微不足道的一部分。他的作品像一场精心策划的闹剧，充斥着反讽，以中国教育为母题，加入中国现代化标语，另一层意思也是讽刺教育的商业化。近几年的作品，我有印象的还是套用世界流行符号，商标，加入中国本土宗教造像，讽刺消费社会，讽刺商业的无限扩张，他的作品数量不多，他曾说“一个艺术家有五十件作品能留下来就够了”（大意），这种认识可以说很高，这是一个成功艺术家对自己作品负责的态度，以及对自己作品的自信。但王庆松的后期作品也很疲软，想要探讨中国的当下的社会问题，好像总是显得做作，（例如近几年批评的艺术教育的应试化）。

封岩——最重要的是“物（景观）”背后的意义

封岩，说实话拍的不错，他是一个好的摄影艺术家，听说他还写小说（一个艺术家能写小说，这是不多见的），也画画，真是全才。我们暂且来看他的摄影。封岩应该受到了观念艺术影响，在摄影领域影响他的大概有，托马斯·斯特鲁斯，托马斯·鲁夫，古斯基影响，杰夫·沃尔，Thomas Demand当然可能也有艾未未等等。

封岩镜头下的物品和场景的含义并不仅仅依存于他所设定的距离和焦点。他的画面直率且简单，简单到你几乎认为这种东西有什么可拍的，这就中了艺术家的圈套，艺术家就是要这种效果，他要用简单的物传达丰富的内容，这是一个好的观念艺术家必须有觉悟。相比于王庆松拍摄繁复，复杂的场景内容来传达观念，封岩与之相反，他的摄影让人有“视而不见”的感觉，观看王庆松的作品需要离近看，而封岩得罪作品需要离远看，这是因为他要传达了更宏观尺度之上的“看见”。封岩的画面从细节入手，观者所习惯和熟悉的价值尺度在封岩这里并不适用。

他的摄影有政治隐喻，他以影像为手段展现了常规视点下的普通事物的特殊性。在这种影像当中，他好像在已无差别的视角来看待普通物，但这些物和物所在的空间就是背后的内涵。封岩依靠的不是全知全能，而是他丰富的阅历，尤其是他对视觉意义的反思。

封岩一直表达着对理性、内在均衡感的兴趣，从不喜欢即兴的创作。他认为当代摄影除了摆脱“纪实”的功能（因此上述纪实性摄影家都不是摄影艺术家），在另外一层意义上，就是以一种反摄影的形式去模糊与其它艺术之间的界限。家具和器具脱离了功用，在去除了人的尺度之后，如同建筑物那样被观看。它们是人类意愿的遗迹和纪念物，它们的庄严挺立代表着对过去的审视。观者可以从封岩的作品中去重新审视摄影的属性。

纪念碑·沙发 Sofa 148x100cm 2010

封岩几乎是国内最懂观念摄影的艺术家，也是做的最好的，摄影有所指向。艾未未曾这样评价他的作品“视觉是心智活动的一部分，和觉与悟有关。我们无法真正看见无所觉悟的部分，看见我们所能见，感悟到我们所能感悟，这构成了人心智的秩序和人对世界的理解，构成了社会美学价值的基础。你看到了什么既是你是谁，你的世界是怎样的。在摄影中“距离”的意识是他最大困惑和兴趣所在。对距离的思考，真实的距离和心理的距离。封岩对距离的关注使摄影具有明确的“观念性”，使选择和判断具有独到之处。在选择他与拍摄对象的距离时，同时规定了心情，规定了境界，规定了含义。”

贵宾室 lounge 163.9x110cm  2005

莫毅——我是一条狗

莫毅最重要的作品《一米，我身后的风景》（1988）、模拟犬类视角的《我是流浪狗》（1995）等系列。2008年完成摄影《我虚幻的北京》系列莫毅的起点很高，他和其他摄影艺术家不一样，他的作品一开始就有很强的观念性，是观念优先，“纪实”只是作为手段，莫毅几乎是以行为艺术的方式在展开摄影，他先限定一个方式，例如:我只拍摄我身后一米的“风景”，例如把摄影机放到脚踝处盲拍，称为一条狗等等。这些形式让他的摄影别具一格。

莫毅的“狗眼”不仅仅是降低机位和视角，更重要的是呈现了一种谦卑的观看立场。摄影家其实大可不必把自己当一回事，摄影从来就不具有那种“使乱臣贼子惧”的救世功能，它只是一个按动快门的机械运动。莫毅所实践的影像探索，表明了他的一种民间的观看方式。而观看方式，决定了他的摄影特殊的品格。

 摄影类型学 

黄庆军——那个拍家当的人

《家当》这个系列始于2003年，摄影师关注的是中国的贫困阶层。在近十年的拍摄活动中，黄庆军让每个被拍摄的家庭将其所有的家当在房子前一字铺开，并拍下家庭成员与他们所有家当的合影。这系列作品探讨了中国社会变迁，关于探讨的内容，这和他的老师王福春有关，王福春也可以看做是摄影类型学的一员，他拍《火车上的中国人》几乎拍了一辈子。黄庆军没有当代艺术的思维，还是纪实摄影的那一套逻辑，而相比于下面所例举的渠岩，就可以看出他们之间的区别。

渠岩——渠岩的空间系列作品

以摄影类型学的方式展开他对中国广大乡村的记录，他的代表作《权力空间》《信仰空间》《生命空间》。他以空间为切入点，他像一位社会学家一样，取样，调查，拍摄，通过调查的方式，对权力、宗教与生命等社会空间进行“类型学”式的视觉梳理，呈现与当下现实密切相关的“当代摄影”。

《权力空间》、《信仰空间》、《生命空间》和《造神空间》在中国现实语境中，提出了尖锐社会问题。《权力空间》是渠岩切入现实的开端，《信仰空间》、《生命空间》和《造神空间》则是他深入现实的延伸。也是他在坚持直面现实社会尖锐矛盾的过程中，从现实中的逻辑关系中自然演化的结果。通过《生命空间》中表现的乡村医疗状况的严峻和矛盾，反证出《权力空间》的权力霸权和权力失语，以及对神性和灵魂的漠视。印证了《信仰空间》《造神空间》中乡村信仰的扭曲和畸形化的原因。

 新地景摄影 

这些人应该受亚当斯，肖尔，或者格雷厄姆影响，开始有目标，有计划的深入中国内陆，边行走边观看来展现当代中国表面。

张晓

张晓也曾担任过新闻记者，而一旦担任过新闻记者，在摄影观念上自然是要差点意思的，他代表作《海岸线》，《他们》、《陕西》、《征服》、海岸线拍的是在海边休息娱乐的人，他们，拍的是各种职业，各种场合下路遇抓拍或摆拍下的男女老少。陕西拍的是陕西的风土人情，征服拍的是拆迁时的爆破瞬间。

海岸线有点新纪实摄影的味道，形式上像马丁帕尔，

海岸线

骆丹

中国公路摄影，谁拍的好呢？骆丹必然是排的上的，这种方式我们都熟悉，最重要的是美国摄影艺术家，美国公路摄影的源头，肯定要数到沃克·埃文斯的头上，其作品《美国影像》就是他在美国东部旅行十年的集大成之作。经罗伯特·弗兰克、斯蒂芬·肖尔、乔・斯坦菲尔德，美国公路摄影至埃里克·索斯好似已趋巅峰。骆丹就是他们的崇拜者，也算在中国的典范。主要作品有《无人之境》《318国道》《北方，南方》《素歌》等无人之境

张克纯

张克纯，最著名的就是《北流活活》，《北方的河》，山水之间

前几年张克纯倍受争议，有人说他涉及抄袭以色列籍摄影师Nadav Kande这一负面新闻，这也使他“新锐摄影师”的声名一落千丈。张克纯的《北流活活》从拍摄内容、画面结构等方面都酷似Nadav Kande的《扬子——长江》。

关于新地景摄影，名单还可以更长，在此略过……

还有一些喜欢挪用，杂糅与拼贴形式的摄影艺术家，这个名单也很长例如：姚璐，杨泳粱……

杨泳粱——用当代景观仿古山水

杨泳粱总出现在双年展中，但摄影观念过于单调，语意转译上太简单，从绘画——摄影，多图层叠加，组合成的观念摄影作品，在视觉上很讨喜，因为它极度繁复，而艺术市场就喜欢这样的作品，这也是杨泳粱能被看见的原因，不然这种作品太烂大街了。

姚璐

最后再谈一个摄影艺术机构——三影堂

荣荣——那个圆明园时期的盲流如今变得小资起来了

荣荣也是“圆明园”时期的盲流艺术家，那些艰苦的岁月我自不必在这里为他们回忆，其实艺术家不必回忆自己的苦难，只要知道自己是谁，要做怎样的事就好了，艺术就是拿命在赌的事，自己选的路，就没有“苦”这一说，当一个艺术家作品足够经得起考验，那些苦也会被视为“传奇”不断被书写。但在荣荣这里暂时还没看到这种迹象，他已经成为了摄影领域”最专业“的三影堂的堂主了。

《荣荣和映里在富士山》

后来他遇见了日本摄影师映里，两人一起在废墟里拍那些废弃的六里屯、拍彼此的肉身，画面里满是荒芜、孤独以及一种在绝境中野蛮生长的爱欲。再后来，我想大家都知道，他建立了“三影堂”，被认为是中国最专业的摄影艺术机构，几年前我曾看到一句评论“三影堂作为最专业的……”，我回复了一句:是谁给予的“最专业”这样的评价的？我依稀记得他回复了一句“除了三影堂你还知道哪些吗？”是的，三影堂在中国的当代摄影艺术界就是这么一个存在，“最好”“最专业”，这样的评价好像无可反驳，因为它声誉确实颇高。

我认为他们没有那么专业，是因为我觉得他们评选出的艺术家的作品，太糖了，几乎就是以荣荣和映里的审美标准在进行筛选的。当然我也看到有专业媒体人在质疑他们评出来的奖:矫情、小资，自我感动。当然，我们还是要学会宽容，摄影作为一个边缘的存在，在中国摄影艺术机构相当匮乏的环境下，有人做这么一个机构不容易，要做到多么专业也不现实，我们应该给他们一些时间。或者我们寄希望更多有情怀的人做更专业的机构，做的比三影堂更好。

结语

还有很多摄影艺术家没有想起来，还有一些行为艺术的摄影，新闻摄影，广告摄影，不在本次讨论范围内，我想讨论的更多的是观念摄影，或者摄影艺术，以上讨论的这些艺术家中，封岩，渠岩，王庆松是有问题意识的，其他艺术家稍差（个人观点）。

正如标题所言——中国当代摄影存在语言之粗陋，观念之滞后的现象，大概率是因为我们没有良好的摄影艺术教育，更多的艺术家是自学，是在社会大学中历练出来的一种方法论，对于摄影缺乏系统了解，更多是从摄影史的某个时间点切入。

这些艺术家中很多都是以“新闻记者”出道，作品具有纪实属性，我不是说纪实不好，只是说在方法上很滞后，还是在一种经典摄影的语境里工作。当然这些都是老一辈摄影艺术家，可以理解。当下的年轻摄影艺术家也有很多优秀的，只是不被讨论，他们大多有留学背景，没有留学背景的现在可以学习的资料也很多，他们观念更开放，更多元，当下也应该多关注年轻一代的摄影艺术家，老前辈们已经被过度讨论了，他们该说的话好像也已经说完了。好了，到此为止吧，写了两天，累了……