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消失、追索、归还，一幅康定斯基如何重返市场
2026-09-17 13:42:50 郭昕怡
一幅作品可以在公共视野里展出半个世纪，同时又从原主人的家族史中“消失”吗？康定斯基1907年的《多彩人生》给出的答案是肯定的。1972年以后，它长期作为巴伐利亚州银行的藏品借展于慕尼黑伦巴赫美术馆，成为观众熟知的康定斯基早期代表作。真正断裂的是所有权的叙述。作品在1940年那场拍卖究竟由谁授权、又是在怎样的历史压力下发生，迟迟没有得到一个被制度承认的答案。
瓦西里·康定斯基《多彩人生》，1907年，蛋彩／坦培拉画布，130 × 162.5cm
康定斯基1907年创作的《多彩人生》将于10月14日在佳士得伦敦二十及二十一世纪艺术晚拍中亮相。对市场而言，这是一个罕见的大尺幅早期康定斯基重新流通；对作品本身而言，这次上拍更像一段迟来的句号——在被提走、被拍卖、被公共收藏展示，又经过多年追索之后，它终于由获归还的家族后人决定下一站。
《多彩人生》重返市场的历程横跨近一个世纪。巴黎现代主义的实验、阿姆斯特丹犹太收藏家的生活、纳粹占领后的财产剥夺、战后博物馆体系的收藏逻辑，以及今天拍卖市场对来源与合法权属的重新衡量，浓缩在这张色彩繁密的画布上。它为何重要，不只因为画得早、尺幅大、馆藏经历长。更因为我们几乎可以在这幅作品里，看见康定斯基从具象世界走向抽象语言之前如何贪婪地收纳人间百态。
1907年 抽象发生之前
《多彩人生》完成于1907年，彼时康定斯基四十岁出头，距离他在1911年与弗朗茨·马克共同推动“青骑士”、出版《论艺术的精神》，还有数年；距离那些几乎摆脱物象的“即兴”“构图”系列，也还有一段关键的加速期。今天的艺术史常从“抽象先驱”回望他，容易把此前的作品只当作通往终点的台阶。其实《多彩人生》不是迟疑的习作。它是康定斯基当时规模最大的绘画尝试，也是他早期象征主义叙事与色彩实验的一次集中爆发。作品完成当年便参加巴黎秋季沙龙。
画面没有一个能够统领全局的主角。山坡、河流、树木与远处城堡搭起舞台，人物则像从不同时间、不同故事里聚集而来：农人、朝圣者、僧侣、母亲与孩子、相拥的恋人、划船者、骑士、送葬队伍。生活与死亡、信仰与游戏、劳作与传奇同时发生。康定斯基没有把他们组织成一则能从头读到尾的故事，而是让一个个场景成为色点与轮廓，在深色地面上彼此呼应。远看是一个世界，走近后才发现，世界由许多不肯服从单一叙事的片段组成。
《多彩人生》局部：人物、树木与色点被压缩在同一视觉节奏中。
作品中许多颜色保持清晰边缘，像宝石、马赛克，也像民间织物上被逐一嵌入的纹样。康定斯基让黑色承担了双重任务：它既构成人物与景物的轮廓，又成为色彩发光所需要的暗场。红、黄、蓝、绿并不按照自然光统一变化，而是各自维持强度。于是，画面看起来既古老又激进——题材不断召回传说，颜色却拒绝安静地附着在题材上。这里已经出现康定斯基此后反复论证的观念：色彩不是描述对象的从属工具，它自身能够前进、后退、碰撞，直接作用于观众。
《多彩人生》的“俄罗斯性”并非写实风俗志。康定斯基调动了古老俄罗斯的视觉记忆：圣像、民间版画、传说中的骑士、木构教堂、城堡与节庆。1889年，康定斯基还在莫斯科大学学习法律和经济时，曾前往沃洛格达地区进行民族志考察。后来他反复提到，当地色彩鲜艳的室内与民间图像给他留下深刻印象。到了塞夫尔，这些记忆与巴黎正在发生的变化相遇——新印象主义的分色、野兽派放大的纯色、象征主义对精神世界的迷恋，以及新艺术风格平面化的装饰线条。康定斯基把这些语言拆开，带回自己的神话系统。
瓦西里·康定斯基《骑马的情侣》，1906—1907年前后，伦巴赫美术馆藏。图源：Wikimedia Commons
因此，《多彩人生》可以说明康定斯基为何最终会走向抽象：当色彩已经能够独立制造节奏，当人物可以缩减为方向、光线和重量，当画面不再依赖透视中心来维持秩序，物象便开始让出部分权力。几年后，骑士、山峰、洪水、城镇仍会留在他的画里，只是越来越难以被一眼辨认。抽象并非突然切断具象，而是在这样的作品中一点点改写了具象的职责。
与同一阶段的《骑马的情侣》相比，《多彩人生》更能看出康定斯基的野心。《骑马的情侣》仍把人物、马匹与河岸城市编织成一幕凝聚的夜色；《多彩人生》则把单一情境拆散，转而处理众多形象之间的回声。骑士不再只是故事角色，也成为画面向前冲出的方向；树干不是背景，而是一组切分空间的竖线；远处的城堡与近处的人群并不遵守自然尺度，却共同维持一种类似音乐的强弱与停顿。后来康定斯基不断以音乐比拟绘画，根源并不只在理论写作里，也在这些早期画面已经开始运作的节奏中。
从私人收藏到1940年的拍卖
《多彩人生》在1919年前后，作品纳入荷兰艺术家、摄影家保罗·西特罗恩的收藏；1927年11月，他以900荷兰盾将作品售予居住在阿姆斯特丹的实业家伊曼纽尔·阿尔伯特·勒文斯坦与妻子海德维希·勒文斯坦-韦尔曼。德国“纳粹迫害所致文化财产损失咨询委员会”后来确认，自1927年11月起，这幅画属于勒文斯坦夫妇，是其艺术收藏的一部分。
伊曼纽尔于1930年去世，海德维希在1933年把作品出借给阿姆斯特丹市立博物馆。海德维希1937年去世后，她的两个孩子罗伯特与威廉明娜成为家族财产的继承人。欧洲局势随即急转直下：1940年5月10日，德军占领荷兰，针对犹太人的剥夺迅速展开。罗伯特和威廉明娜当时已经离开荷兰，前往美国与葡属莫桑比克；与罗伯特分居的伊尔玛·勒文斯坦-克莱因留在阿姆斯特丹，在战争中持续遭受迫害。
《多彩人生》局部：骑士、恋人、河流与远处城镇并置，叙事被拆成彼此呼应的视觉片段。
1940年9月5日，它由艺术商亚伯拉罕·莫泽斯·克里多委托他人从阿姆斯特丹市立博物馆提走。是谁指示克里多、谁有权同意这次提取，多年调查后仍未查明。一个多月后的10月9日，作品出现在阿姆斯特丹的拍卖行，被列入“勒文斯坦遗产”拍卖的一部分进入犹太收藏家萨洛蒙·B·斯莱珀的收藏。
巴伐利亚州银行在争议中主张，伊尔玛可能因与罗伯特的离婚纠纷推动了作品在1940年的上拍；继承人则认为，出售发生在德军占领与犹太人系统性受迫害的直接背景下。委员会采用了纳粹掠夺艺术品案件中的关键原则：当原所有者属于受迫害群体，且财产转移发生在1940年5月10日之后的荷兰，应推定为非自愿损失。
在博物馆可见 在家族史缺席
斯莱珀去世后，其遗孀在1972年将《多彩人生》以90万荷兰盾售给巴伐利亚州银行，银行随即把画作长期借给慕尼黑伦巴赫美术馆。伦巴赫美术馆以“青骑士”收藏著称，康定斯基、加布里埃尔·明特、弗朗茨·马克等人的作品在这里构成现代艺术史的重要章节。《多彩人生》进入这一体系后，艺术史位置愈发稳固：它被观看、研究、出版，也被视为康定斯基从俄罗斯主题迈向新形式语言的核心见证。
但来源研究迟早会追问1940年。2017年3月，勒文斯坦后人在纽约联邦法院起诉巴伐利亚州银行，要求返还作品。委员会在2023年公布建议：应将《多彩人生》归还海德维希·勒文斯坦-韦尔曼与伊尔玛·勒文斯坦-克莱因的继承人。这项建议也延续了1998年《华盛顿会议原则》之后形成的处理方向：主动调查来源、公开研究结果，并为纳粹没收或迫害所致损失寻求“公正而公平”的解决方式。它在证据被战争、逃亡与制度性剥夺破坏之后，重新安排证明责任。《多彩人生》10月将在佳士得释出，并不削弱归还的意义；它证明此前被悬置的决定权真正回到了家族手中。
康定斯基的市场表现
康定斯基的二级市场表现有一条相当清楚的价值轴线：高价通常集中在1909年至一战前后的突破期，以及来源、展览史和尺幅俱佳的成熟作品。藏家寻找的并非一个“抽象大师”标签，而是艺术史转折能够在画面上被看见的程度。
瓦西里·康定斯基
《即兴8号习作》
成交价：2304.25万美元
佳士得纽约印象派及现代艺术晚拍
2012年11月，佳士得纽约拍卖康定斯基1909年的《即兴8号习作》以2304.25万美元的成交价刷新当时的艺术家拍卖纪录。这张作品仍能辨认持剑骑士、村庄与彩虹般的山地，但形象已被压缩成方向强烈的色块与线条。次年6月，1909年的《即兴3号习作》在佳士得伦敦以1350.1875万英镑成交，具象尚未完全撤退、抽象秩序已经发动的作品，最能承载其“发明过程”的稀缺性。
瓦西里·康定斯基
《即兴3号习作》
成交价：1350.1875万美元
佳士得伦敦印象派及现代艺术晚拍
2016年，佳士得纽约又以2331.95万美元成交的《僵硬与弯曲》再次改写当时的艺术家个人拍卖纪录。这幅作品曾由所罗门·R·古根海姆直接从艺术家处购得，来源与现代主义收藏史紧密相连。到了2026年3月，《红圆》在佳士得伦敦以1,254.5万英镑成交。它展示的是康定斯基巴黎晚期的另一种复杂性：几何结构与生物形态彼此穿插，色彩不像早期那样爆裂，却在黑色背景中保持高度内聚。
《多彩人生》不应只和“纯抽象”作品横向比较。它早于1909年的两张“即兴”习作，且是康定斯基截至1907年最具规模与野心的画作之一；它的关键性在于完整保存了抽象语言形成前的压力。另一方面，作品的流转与归还史，使其面对的是今天高端现代艺术市场最敏感的两套评价系统：一套关乎艺术史，一套关乎权属史。前者决定它为何稀有，后者决定它能否在没有悬而未决的所有权阴影下交易。
市场还会区分“艺术家重要”与“这件作品能否代表其重要性”。康定斯基的版画、水彩、包豪斯时期小幅几何作品在拍场并不罕见，真正能进入高价成交区间的大尺幅绘画却始终有限。原因一半是存量：他的许多转折期代表作早已进入纽约现代艺术博物馆、古根海姆、巴黎蓬皮杜中心、慕尼黑伦巴赫美术馆等公共收藏；另一半是叙述强度。藏家要求一件作品同时回答年份、媒材、尺幅、状态、来源和艺术史位置。《多彩人生》几乎把这些问题集中在一起。它有长期博物馆展示带来的公共认知，也有归还完成后重新厘清的权属链。
为何仍要回到作品本身
康定斯基的艺术价值，常被概括为“开创抽象艺术”。但他真正改变的，是绘画内部各元素的权力关系。色彩不必给物体填充外衣，线条不必负责勾勒边界，形状也不必解释某个可识别对象。它们可以像声音一样，依靠距离、力度、重复与冲突直接组织感受。康定斯基所谓“内在必然性”，不是任意挥洒的许可证，而是要求每一种形式都对画面的精神结构负责。
《多彩人生》之所以迷人，是因为这场权力转移尚未完成。画中仍有俄罗斯城堡、河流、圣徒与民众，仍有生老病死的叙事碎片；观众先被色彩的密度、黑色轮廓的断续、树木的垂直节拍和山坡的弧线抓住，之后才逐一认出人物。观看顺序被倒置了：不是先懂故事，再欣赏形式；而是先被形式击中，再从其中打捞故事。
瓦西里·康定斯基《构图Ⅶ》，1913年，特列季亚科夫画廊藏。图源：Tretyakov Gallery Magazine
到1913年的《构图Ⅶ》，洪水、复活、审判等主题已融进几乎不可分辨的色彩旋涡。若把两幅作品并置，《多彩人生》不是与抽象相反的一端，而像一张尚保留地名的地图。几年后，地图上的道路、河流和城镇被转换成运动本身。正因如此，《多彩人生》对理解康定斯基的价值尤其重要：我们看到的不是一个已经被历史写定的“抽象大师”，而是一个艺术家正在探索绘画究竟可以从再现世界中撤走多远，又能留下多少精神与记忆。
这种尝试后来影响了表现主义、包豪斯教学以及二十世纪关于色彩、形式与非客观艺术的讨论。康定斯基在魏玛和德绍包豪斯任教期间，又把早期直觉推进为对点、线、面及其张力的系统分析；巴黎晚期则将几何形与微生物般的有机形态重新混合。他不是沿一条直线从具象走到几何，而是在不同政治环境、不同城市和不同媒介之间，持续追问形式如何获得生命。
重返市场，不是回到原点
10月14日，当《多彩人生》出现在佳士得伦敦拍场，它不会只是又一件“博物馆级拍品”。画面本身携带的欢乐、哀悼、信仰与迁徙，已被二十世纪真实历史重新照亮。1907年，康定斯基把许多彼此分离的人生压进同一片山河；1940年，战争和迫害改变了画作与一个家庭的关系；1972年后，它成为公共艺术史的一部分；2023年，权属叙述被重新校正。现在，作品才真正获得再次出发的条件。
所以，“消失”在这段故事里并不等于看不见，“归还”也不等于回到过去。《多彩人生》下一次落槌后会去往哪里，目前没有答案。可以确定的是，它此次离开旧的陈列体系，不再沿着1940年留下的裂缝滑行，而是在裂缝被公开辨认、责任得到处理之后，进入一段新的流转。
(责任编辑：郭昕怡)
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