前言

　　当今一种特征鲜明的新型造型语法：以“轮廓锐利、内部图像降低清晰度”的各类组合与变体为基准的新绘画类型在当下常被“屏幕视觉”、“喷枪绘画”、“三维建模”、“低保真”等词描述。虽所指侧重不同，但基本指向同一类型的视觉现象。发展至今，它已从零散的个人实验，演变为独立的公共视觉语言、形成一个具有可辨识性的绘画门类。在院校毕业展、商业画廊、网络平台乃至大众审美视野中多有显现。

　　本文提出以“LOD绘画”(全称“LOD技术视觉特征在架上绘画中的应用”)来指称这种视觉特征的绘画。这个名称是取自计算机图形学中“细节层次(Level of Detail)”的概念。而本文使用此名称因这类绘画在创作的过程中外轮廓保持锐利，在极简几何、密集多边形与流畅曲线之间活动，而内部图像在抽象与具象之间且清晰度不超出轮廓的范围中调节。这种思考的区间正好与“LOD细节层次”的逻辑和其下的视觉逻辑极其接近，于是本文使用此名词，并不代表本文提及的绘画和概念都需来源于这个技术，只是指那些视觉特征下的作品。这种类型的作品逐渐增多，频繁在国内出现，为使公众了解其中的形态与概况，而笔者既是研究者也是亲历者也存在于本文描述的对象中。故希望通过亲历的事件和所见的视野与查到的数据链接成一篇基础的十年变化史。可能会有疏漏，也不排除主观态度。因此本人做的只为让刚看到的人了解过往发生的，给予多一个角度。

　　一、2015年及之前：先声——视觉前史

　　本节试图描述的，是一个课题在何种时代条件下萌芽，又因何种条件而未及展开。

　　这一时期的创作语境可以概括为三重因素。其一，"绘画已死"的论调自二十世纪下半叶以来持续回响，新形式的开掘被认为趋于穷尽，绘画亟待在媒介边界之外寻找新的对象与依据。其二，后现代语境与九十年代市场经济的影响使集体共识解体，艺术家更多彰显个人化的改造能力。其三，互联网的普及、数字娱乐的全民化使"虚拟世界"从科幻命题转变为日常经验。在此语境中，游戏画面进入架上绘画，首先是以题材与观念载体的身份出现的。

　　在中国当代艺术领域，谈及电子游戏与艺术创作，冯梦波是绕不开的艺术家。当"游戏作为艺术表现"尚未成为普遍议题时，他已率先完成并展出了一系列重要作品：从1994年的油画《游戏结束：长征》，到1997年混搭《毁灭战士》与样板戏的互动装置《智取Doom山》，再到1999年将自己形象融入《雷神之锤3：竞技场》画面的影像作品《Q3》，其作品此前已进入第十届卡塞尔文献展(1997)等重要国际展览。就媒介史而言，此时三维建模技术大幅跃升，主流游戏主角模型面数普遍达到1000—2000面，实时渲染画面已具备完整的空间感与体面关系。2003年，他在香格纳画廊的个展"Q4U 2003：二维作品"中，将这一互动体验转译回架上绘画：《Q4U_200201.TGA》系列绘画及另外6件电脑合成的数字照片，均取材于《Q4U》运行时的屏幕截图。他通过自动屏幕快照获取近两万张连续图片，经筛选后选取最佳静止画面入画，并在《Q4U_200301.TGA》中尝试以丙烯底料模拟三维网架系统(如图B-1)。值得注意的是，在《Q4U》系列的创作逻辑中，游戏引擎的视觉形态——多边形角色、贴图分辨率、即时渲染的光影——是这一时期媒介的给定条件，而非被探讨的语言对象;艺术家的重心在于自我形象的建构与玩家身份的演绎。此后，其创作序列亦转向《长征：重启》(2009)等互动装置与《一比特》《乱码山水》等数字媒介实验，绘画在其中的角色，始终是这条媒介脉络中的一个转译环节。

图B-1《Q4U_200301.TGA》，冯梦波，丙烯，150cm×200cm，2003年

　　往后推十年，2012年，薛若哲创作了"模拟人生"系列。他将自身生活以《模拟人生》的视觉效果呈现，把自己的脸部和表情植入游戏人物形象，仿佛画家成为游戏角色，生活在虚拟场景中(如图B-2)。《模拟人生》(Maxis，2000)作为一款视觉风格独特的三维游戏，以风格化的造型弱化了技术限制的在场感，将审美趣味更多聚焦于此款游戏本身的视觉符号——这在客观上也降低了"技术视觉特征"作为独立问题浮现的紧迫性。就现有公开材料所见，这一方向未在其后的创作序列中延续;但它与冯梦波的绘画转译一起，证明了"游戏画面作为绘画对象"在题材层面的完全可行。

图B-2《冷战》，薛若哲，布面油画，130cm×180cm，2012年

图B-3《透视》，缪晓春，布面丙烯，100cm×100cm，2015年

　　在三维图像技术与绘画结合上关注矢量图像的是缪晓春。他先在计算机中进行图形、建模、运算、编辑等程序，生成三维的矢量图像，再用刻字机将其刻出，转贴到画布上，最后辅以手工描绘。在《异己》(2014)等大尺幅作品中，可以看到这种纯矢量语言的极致形态：外形被完整保留，体面内部则被大块简化乃至平涂(如图B-3)。但就其创作意图而言，矢量语言服务于经典重构与算法美学的观念表达，而非课题本身。

　　与上述自外部媒介取材的路径不同，陈文骥则从绘画本体内部抵达了相近的视觉地带。2001年前后，他逐渐淡化此前风景系列中的抒情性，"尽量去掉视觉表达之外的东西"，转向以圆、锥、柱等基本形态为核心的极简表达，至2005年前后完成这一语言转向。在其铝塑板上完成的《右·左(二联画)》(2014)等作品中，形体轮廓被处理得锋利、肯定，体面内部则以近乎极限的渐变加以消解，形态与渐层之间形成强烈对比(如图B-4)。

图B-4《右·左(二联画)》，陈文骥，铝塑板上油画，119×84.5cm + 119×73cm，2014

　　值得注意的是，他对"边缘"的处理构成了一个方向相反的课题：在他看来，两个面的转折处"并不是一条线"，而是"由无数个面组成的"，他以写实的耐心逐一描绘边缘地带的细微明暗，走向无限细分;这与LOD技术将体面简化为有限层级的逻辑恰成镜像，却共享同一组形式母题——轮廓与体面的关系。据其自述，他自2005年前后开始以电脑程序起稿，并"对电脑视觉语言产生新的应对模式";而其画面中的立体简约之形，亦常被观者认为"等同于计算机三维图形"，尽管画面的肌理与手工感恰恰与之相悖。这一"误认"本身即是耐人寻味的症候：一位数十年深耕绘画本体的艺术家，在并未以实时三维技术为创作对象的前提下，于画面中趋近了三维图形的视觉特征——这恰恰说明，这一特征已作为一种时代性的视觉经验在场，只是尚未被作为课题自觉展开。 梳理以上创作脉络，可以看到两条彼此平行的线索。一条自外部媒介取材：冯梦波、缪晓春、薛若哲将三维虚拟理念引入绘画，但作为题材与观念的载体，而非语言课题。另一条自绘画本体内部生长：陈文骥数十年深耕"轮廓与体面"的关系，语言课题在场，技术来源缺席——其形式母题来自工业时代的物象记忆与绘画自身的传统，而非实时三维。两条线索在视觉上彼此趋同，甚至屡屡发生"误认"，却始终未曾交会。 这一"未交会"并非源于艺术家个人敏感与否，而是时代条件使然：受到时代的影响，三维视觉经验出现在艺术家成熟之后，未对其青少年成长时期产生独特的影响。也由于后现代的影响，仅作为形式的发掘未能成为一个具有先锋性与意义的话题，而且LOD等技术视觉特征因而是"不可见的"——它们作为引擎的内部机制被使用，而非作为可被审视的视觉现象被看见。随着移动游戏引擎的全面普及，这一特征才从引擎内部浮现为一代人共享的视觉记忆，课题的展开条件方才成熟。它如何从"题材"中长出"语言"，正是下一节要讨论的内容。

　　(一) 2015—2017年：新美术的开垦与基建

　　2015年，虚拟现实(Virtual Reality，简称VR)与增强现实(Augmented Reality，简称AR)设备在电影、游戏、科技这些备受瞩目的行业里接连亮相;Magic Leap的概念视频在这一年于YouTube疯传，许多人据此判断，2016年将成为"VR元年"。预言后来落空了，但预言本身说明了一件事：大众对"进入另一个世界"的渴望，已经被点燃。那时线上传播的媒介渠道还很少，基本只有微信公众号与微博;而这一代游戏玩家的童年，恰好完整穿过了中国网游快速发展的十年——游戏引擎走完了从二维到三维、再到超精细的完整周期。三维虚拟场景，就这样成了艺术家发掘美学的关键背景。

　　劳大伦的起点不是热情，是怀疑。2015年前后的他，在艺术行业里感受不到新鲜事：绘画还能以何种方式重启?艺术还能往下怎么书写?当时行业的主流声音默认，形式已成为历史，令人感觉新鲜的绘画形式不会再有了。这句判词他没有照单全收，而是回头去审问它的来源和时代：说这些话的人，都活在数字技术尚未到来的现实世界里;即便是已成为过去式的现代主义，穷尽的也只是人类社会的美学形式。那么，换一个世界呢?假如面向虚拟世界，会不会有新的发现?

　　带着这个疑问，在央美受过完整教育的他，再次走进了少年时代的虚拟世界。这一次他不是去玩，是去看。很快他确认：恐怕只有三维虚拟世界才可能建立新的可能。理由有二。其一，这是唯一能以第一人称视角进入的世界——这个角度与人类的观看特性天然连通，人可以像在现实中游览风景一样，在里面观看万物。其二，这个世界的技术特征，与现实世界呈相反的逻辑。

　　真正让他停下脚步的，是里面的图像。经计算机图像处理后的事物几乎全都不同——不只是造型的视觉特征不同，而是几乎一切都不同——而这种不同之中，有一种差异化的、完全符合人类审美趣味的东西：锋利的外轮廓之内，是含混的内部图像。清晰与模糊同框，轮廓以内自成天地，与现实世界不同，却又能唤起观赏式的审美。这种感受，他判断在当时的艺术行业中尚不存在，像一片未经开发之地。为了验证这个判断，他进入体验了数十款游戏，分析共性，研究差异;此后开始系统研究三维游戏图像——三维模型的造型逻辑、游戏的制作原理。

　　一个新的世界图景在他脑中成形：从这里开启的美术与绘画结合在一起，会形成怎样庞大的体系?但想象越大，困难越具体——现实世界的美术史，多少人用一辈子去经营，可能也只能接触一个切面，一个人怎么做得了这件事?他带着这个矛盾反复来往于虚拟与现实之间，最后把问题收回到自己手上：凭一个个体的能力，能做什么?

　　他的答案是回到最基础处。既然未来会有丰富而庞大的世界，那就先建设基础——像一所新生的美术学院，先经历造型基础的学习，再细分专业，之后自然会有大量自由的创作者出现。他拿起美术造型学习中最基础的工具——铅笔。

　　这个选择有它的来路。身处学校的教学环境，他受教学理念影响很深：徐悲鸿先生"素描是一切造型艺术的基础"的论断，与中央美术学院"尽精微，至广大"的校训，都推着他以极致细致的手法描绘三维图像，去触摸那个介于三维技术世界与现实美术世界之间的"空白地带"——既非单纯再现三维图像，也非以现实画面的手法追求丰富度，而是在绘画过程中结合独特的感受与想象，探索三维数字世界与绘画性的交集，对不同事物进行再创造，并思考这个新事物的维度。

图B-5《自画像之三块面》，劳大伦，纸本石墨，17cm×12cm，2016年

　　面对未来大世界的想象，他深知个人力量有限，于是计划以发布推送的方式，撬动未知的创作者，并在推送中回应：希望更多人参与其中。考虑到新世界尚处开端，他先从自然界入手——自然界会有哪些生物?他先选定大类方向，再以绘画的思路去联想某一类型的生物：一头结合三维世界的影响，一头结合符合绘画规律的想象，思考这种交叉又能形成多少种造型的可能性。铅笔这种媒介，恰好接得住这样的想象。铅笔一方面作为造型基础的训练，他认为需要画到极致、尽可能严谨地表现好，才能支撑起“造型基础”这个叙事。于是他在画面中尽可能的还原那种细腻的感受，由此诞生了具有联想空间的"元图像""肖像研究"等系列。他将可能发生的变化都介入进一个主题，在这种交叉下结合成一套新的绘画基础，于是也许在看见某张画时就可以知道代表什么场域。

　　在“肖像研究”中，他通过调节切线数量、内部图像清晰度等变量，探索肖像的表现状态(如图B-5)，并将思路从正面像、侧面像一路推到半身像、全身像与人物组合。《窥视》系列则以具有视觉冲击力的图像，在展览中引发对相关话题的关注。

　　他还以鱼——乃至更基础的爬行动物形态——作为生物题材的载体。在他看来，鱼是具有强大繁衍能力的动物祖先，适合作为生物的“元图像”，能在鱼图腾中找到人类的意识。这类绘画如同标本，呈现的是一个新绘画世界中的人、动植物与环境。一边是标本式的罗列，另一边是说不清来处的孤独——他后来回忆，那时无意中触到了一个白色情绪世界的虚无;这种“无”的感受也无意中留在画面里，中心构图的物体周围，如同他所处的环境——是一圈合理的“真空”。这个时期作品，在2016年的毕业展览中称为《奠基》。

　　但与此同时，他发现铅笔与水墨形成了一种共鸣关系，并似乎在无意间，让"鱼"系列与八大山人产生了隔代共鸣。这批原以为只是基础素描的绘画，突然多了发展空间;媒介的描述也可以转化为"纸本石墨"——多了一点东方性的气味。

　　这时，这个领域的绘画基本处于真空状态，而不少画廊陆续找上门，希望他做个展。他拒绝了。不是不向往，而是害怕：一旦进入画廊体系，作品就只能以某一个面貌不停重复。他转头投入新类别的开发。庞杂的数量与快速释放的灵感之下，素描及各类概念设计已接近完成——虽未画成大作品，但所有概念的设计图，随着灵感的快速迭代，已可告一段落。

　　接下来是色彩与立体领域的开发。素描可以是色彩的前提，也可以独立;色彩可以是素描的完成，也可以进一步还原真实感。油画布买了，喷枪也喷了，各种材料都尝试过。但一来他对色彩材料仍不熟悉，二来素描创作在思维中形成的情感，与色彩创作所需的情感几乎是矛盾的。版画系出身让他更熟悉纸张和刀似的铅笔，大四就读插图工作室，又让他对数字制图软件更为亲近。于是他想象中的色彩，索性直接以数字制图完成——做了许多彩色图像(如图B-6至B-8)。数字作品难以在画廊空间呈现，几乎没有流入市场，鲜有藏家知道;但他把稿纸变成了推送：像一种启发式的示范——原来可以这样创作。绘画艺术坏蛋店发布了两篇，一篇全素描，一篇全数字色彩[12];其他公众号也有公布。这些推送在艺术家群体中产生了真实的辐射。

图B-11《真实服装、布料》，劳大伦，2017年

　　在这个阶段，他的思路还在继续发散。比如"截图即摄影"——看似抽象，实质写实——这本身即是一个庞大的框架;在新语境下，艺术的开启角度有多少可能?随着思路发散，探索已不止于绘画，还包含策展、各种立体的形式、新理论建构的多种生态。这些文件，成为他之后类流派式展览的雏形。

　　他习惯凝练与做减法——从这时起，他已经摸到了自己的这个习惯。在他的角度，唯一的《我和妈妈在珠江边合影》像他所有元素可见的综合体(图B-12)。他不会成为一个不断堆砌、做加法的艺术家。意识到这一点，他也就意识到有大量的方式是自己不打算做的——他把这个地带留白。在繁琐的画面中他注意到，这种视觉的本质会退回到仅仅一条画面的分界线(图B-13)。他就守在那里：等候，或者说是希望，有其他艺术家来做这件事，把这个领域再往前推进。

图B-12《我和妈妈在珠江边合影》，劳大伦，2016年

图B-13《石头的局部》，劳大伦，2017年

　　段少锋在2020年的采访中表示：“劳大伦的作品是我见到过最早应用这种形式创作的，后来这样的形式和风格在今天好像变成了一种潮流”[ ]。这并不意味着2016年至2017年间绝对不存在此类画面——如梁曼勇(如图B-14)、侯子超等中国艺术家的部分作品中，已可见本文所论的视觉特征[ ]。

图B-14《理发》，梁曼勇，布面丙烯，200cm×160cm，2017年

　　(二) 2018—2019年：语言的扩散与分化

　　在这期间，艺术家更多地感受到，虚拟世界可以作为“第二自然”进行写生。如雷童虽以绘画性的角度描绘《和平精英》，但也在一定程度上让更广泛的大众认识到：游戏可以作为新的世界进入绘画。

图B-15《E3,L7,195》，雷童，布面油彩，2018年

　　同年，劳大伦参加了2018年由魏祥奇策划的正观美术馆青衿计划展览，这时与郑子豪参加同一个展览，在展览中郑子豪具体展出了一组作品类似于图B-16。当时郑子豪主要创作繁缛的抽象画，且在作品中具有二次元以及分层的特征。此刻劳大伦预测，这种创作的组合也存在块面与块面之间的落差产生的边界，在二次元的兴趣下，也许未来有可能加入这种语言，以繁复多模块的方式一起推动新美学的发展。且也因同住在北京顺义罗马湖第7艺术区，所以也会有更多交流。据后来了解，2017年中劳大伦在坏蛋店发布的那次推送，启示了不少艺术家，使他们知道创作可以使用这种方式，这种纯化的硬边轮廓和模糊内在足以承担起一幅画全然自律的形式美学。

图B-16《三打白骨精》，郑子豪，布面油画，170cm×130cm，2018年

图B-17《牧场蝴蝶》，郑子豪，布面油画，60cm×80cm，2017年

图B-18《巴黎春天》，郑子豪，布面油画，150cm×200cm，2019年

　　2017年、2018年网络上可检索到郑子豪的作品主要在写实组合人物绘画以及繁缛感的抽象画。在2018年发布的链接所回溯的作品中，能发现他曾有几张作品尝试将低精度游戏人物作为画面元素(如图B-17)。而在2018年——2019年，如图B-19，游戏场景组合成画面，题材可看到如现代西方文化背景的游戏如GTA的人物关系与情节，画面上也更加具象，也有作品尝试以平面化的低精度图像作为绘画主体，而周围保留写实油画的绘画语言。

图B-21《粉红礼物和蓝色礼物》，尤阿达，布面丙烯，170cm×120cm，2019年

　　尤阿达的作品也出现了这种特征，从其公开创作脉络看，这一特征与其持续关注的题材相伴出现;2019年发布的作品保持了大量硬质轮廓，数量上比2018年要多许多。

图B-22《vanishing and emerging 9》，贺天琪，布面丙烯，200cm×160cm，2019年

　　同为2018-2019，在公众号链接漫天飞的时间里，看到贺天琪的作品。且已经出现这种视觉特征的画面自觉。2018年他的作品里可以发现硬质轮廓和内部图像喷枪的结合，喷枪本身就是雾化。原本是画多巴胺色的抽象形状的。且喷枪非常适合、也便于绘制颜色丰富的块面，这也是这类绘画大量使用喷枪的原因。作品的具体解读此处从略，相关信息可检索公开报道。

图B-23《图像》，林枞，布面油彩，60cm×80cm，2018年

　　林枞的作品也出现了相关的特征，绘画性更强。在劳大伦看来，这属于这种语言与绘画交叉后的进一步延展。

　　实质上，后续出现的艺术家并不是一开始就是这种画面状态，大部分以前画着别的东西，只是尝试将自己的特点融入这种语言，才让人产生这种语言又往前一步的感受。伴随画廊机构、策展人与艺术家自身的不断推广，更多的人发现了这种变化。

　　但这个阶段的情况综合来看比较复杂。其一，就现有公开材料的时间序列所见，劳大伦的实践最早呈现出全然的体系化与形式自觉;但在市场角度，这仅被视为一种个人特点而非群体特征——因为当时群体尚未出现。其二，先后接近这种语言的几个人更为敏感：这种具有“LOD视觉”的绘画对比其他风格太特殊，一眼就能识别，在观众与市场眼中，这几人画的好像是同一种东西，甚至以为一个人必然会发展成另一个人的作品，而忽略了他们以往的作品——以往的作品才能真正反映一个艺术家的特点。因此在观众与市场角度，情况十分复杂：人们看到两件形式趋近的绘画先后出现，自觉将其作为竞品来讨论、从而分化，但也不断看见这种视觉的新的成果。

　　而且，受到过往后现代潮流以及市场经济的影响，艺术家之间开始强调个人差异性与原创性，将之间共性的部分全部隐藏且更换说法。于是，这段时期，是同种语言增长的时期，也是商业介入后分化的时期。为避免观念与前人重叠，此时的艺术家在表达话语上各有侧重。

　　(三) 2020——2021年：语言自觉与自立

　　在这个时期，上一阶段的艺术家已可以在全画面中使用这种语言——它显露出独立的潜质，逐渐成为公共资源：每个人都有权应用它，描述时可以自由展开，不再需要介绍来源。即便如此，主流叙事仍多从三维技术出发。

图B-24《A Bigger Cheetah》，高航，acrylic on raw canvas，72×55英寸，2020年

　　高航是在美国生活的华人，以屏幕色彩填充画面“空白”，强化画面中物体所处场景的“屏幕”形态。其作品可感觉到和早期三维拳击游戏《WWE》和足球比赛游戏图像的联系，在早期三维建模游戏中体现这种特征。他在公共性、传播性与国际背景上都很有优势，提升了更多人对这种视觉的接纳程度。郭亚冠在2020年居家办公期间，创作了《2020先活着再说》系列(如图B-25)，其灵感来源于他在工作室中常玩的游戏《和平精英》。作为一款大型在线网络游戏，《和平精英》需运用LOD 技术规划场景精度，在该技术下，游戏画面常呈现出轮廓清晰而内部模糊的视觉特征。

图B-25《2020先活着再说》，郭亚冠，布面油画/医用胶带/综合材料，51cm×110cm，2020年

　　饶维懿当年研究生毕业，将具有这种视觉特征的低保真游戏效果与神秘学图像、浪漫叙事相结合，消解三维技术特有的立体感，却保留其中最基本的矢量特征，这也是他的毕业作品(如图B-26)。在绘画语言上，他将封闭式轮廓与自由笔触交融，使硬边线条的锐利感与浪漫情感的圆融性达成一致。

图B-26《佚名的岩石》，饶维懿，布面丙烯+油画+砂+喷漆，210cm×216cm，2020年

　　当年以及以往的艺术家都基本认为这种绘画是来源于数字视觉。但也许因叙事重复，或者这件事情已经不再重要。康好贤虽曾就读于动画系、熟悉三维图形，但其作品即便出现这种视觉特征，也很少提及与数字视觉的关联。他认为在喷枪绘画中，模糊效果是自然产生的，而硬边则能赋予物与物明确的区隔，轮廓留在画面中有优势。他更注重内容呈现，以现代奢靡生活为切入点，探讨现代人的孤独感与浮华生活的反差，揭示热闹表象下的情感空虚。以作品《与自己干杯》为例，从画面人物与背景可看出，画中男子的发型、身体配饰及服饰，暗示其为夜晚轮船派对中热衷时尚与聚会的外国男子(图B-27)。在形式上，画面人物轮廓线随图像走势而设，不完全封闭。由于画面效果丰富，技术感便相应被剥离，催生出更多关于美学及社会学的探讨。

图B-27《与自己干杯》，康好贤，复合板丙烯，50cm×40cm，2020年

　　杜京泽将色彩限定在黑白灰度中，对肖像进行表现性表达。他通过对肖像形态的拉伸、变形、扭动与切割，使其产生形变与冲突，呈现出与立体主义的关联性。此外，其肖像绘画还探讨了自我与身份的关系，以及各种极端状态之间的张力与空间关系(如图B-28)。

图B-28 杜京泽，维米尔之后的带珍珠耳环的少女，布面油画，120×100cm，2020 

　　同时在这个时期，劳大伦将在三维游戏里写生与绘画交叉的心得，以图文方式呈现出来——这种语言不仅可以来自技术，而且具有独立性，这种视觉语言的绘画本身即携带信息和内容。例如，硬边轮廓在人物周围可以形容为人内外的边界;混沌可以作为精神的混沌;具有切线的锐利轮廓可以形容人性格的棱角，反之，顺滑的轮廓则是圆滑;三维模型作为绘画对象，还可联系起“空心人”症候——这一点与后文谢堃的创作相呼应，且她的创作已不需要三维来源论。通过这些例子可以看到，这种语言本身存在一套特有的思想框架。

　　综合以上信息，可以得出，这种视觉语言本身具有独立性的潜能，无需绑定屏幕来源，呈现出两重性：一是继续在三维游戏文化理念下发展，在画面中呈现形式化、立体化或平面化特征。其中，立体化通过追问三维模型的本质视觉与游戏生活，体现数字文明下虚拟与现实的交融;而平面化则是在形式简化后，于内容层面进一步拓展，在开放性中探讨语言的审美趣味本质。二是主张这种审美语言无需依附于特定技术，因其本身具备独立的审美优势，可提供更多想象空间。这一观点在一定程度上拓宽了此类绘画的思考维度与外延含义。

　　但有趣的是，一些从不经过显示器的艺术家，也认为这种视觉可以用“屏幕”来形容。但是只是来源于喷枪的话，和屏幕是什么关系?劳大伦对此存疑：能够建构这种语境的来源，除了三维仿真世界，还有别的吗?有人或许会举出PS的分层技术。这是需要主动参与才能出现这种特征，不是能被动得到的，这如何构建一代人共享的视觉经验呢。屏幕的所指，兜兜转转，仍然只能落回三维世界;而在三维世界里，不也还是LOD?

　　(四) 2021—2022年：群展与群体成型

　　这一时期，这种语言呈现出丰富的多样性，艺术家数量呈量级增长，年轻艺术家将其作为一种可直接运用的美学形式，从具象、抽象、表现、叙事、隐喻等多种角度切入创作，使创作思路和视角得到更细致的拓展。例如，这种视觉风格开始在高校美术学生的作品中常见。此外，个别在艺术行业深耕多年的艺术家，也在这一时期尝试将这种视觉特征运用于架上绘画，引发艺术行业不同程度的讨论。

　　在此期间，此类视觉风格已成为群体性流行现象：使用该视觉风格的艺术家开始举办群展，部分艺术家在主流画廊举办个展，并获得画廊不同程度的推广。从群体特征来看，运用这种视觉风格的艺术家出生年份大致集中在1985年至1995年间——这一时期出生的艺术家，恰好经历了中国网游快速发展的十年。随着行业竞争与艺术创作的推进，这一群体的艺术家对材料的掌控能力提升至新高度，如孙逸飞使用叙事性结合，运用喷枪技法描绘出细腻质感，在画面中和谐呈现不同图像元素，富有隐喻意味(图B-29)。

图B-29《通往纯粹之路》，孙逸飞，布面丙烯，200cm×150cm，2021年

　　在此期间，劳大伦开始策划展览。2021年，他首次对具有此类视觉特征的艺术家进行整合与分析，在深圳策划了展览《洛德世界：起航》[ ]，参展艺术家共9人，包括林枞、马漓澧、贺天琪、郭亚冠、李文杰、郑子豪、饶维懿、伦欣妍与劳大伦。展览一方面旨在探讨当下这种视觉特征在架上绘画中的流行运用是否能形成“流派”，探索新艺术语言的组合式前进是否能有意义。另一方面，为了凸显艺术家之间的差异，在展示时有意识地区分了不同艺术家的特点。在此展览中，劳大伦并不以基础叙事参展，而是在群体中呈现出自己分化出的线索——“东方风景”。就笔者所见，这是国内首个以“LOD绘画”为主题的群展。展览为不同艺术家制作了单幅海报，初步形成了以现象为切入口的策展方式。

图B-30《青山》，劳大伦，数字版画，2016(单色)——2021(上色)

图B-31 郑子豪个展海报，海涵艺术空间，2021年

图B-32 展览现场：左墙为郑子豪作品，右墙为饶维懿作品，海涵艺术空间，2021年

　　伦欣妍也参与到这个展览，在2021年广州美术学院硕士毕业展中展出了三幅油画作品——《虚在风景之山河》组画(如图B-33)。从其作品阐释与采访表述中可见其对“LOD”这一名词的认同。

　　随着群体现象的形成，艺术行业出现多种困惑：艺术行业进入市场经济之后，受西方叙事影响，对于“策划群展”这件事存在两种声音。一是，不再存在集体叙事，“流派”也已经成为历史。现实是特殊性时代，不再存在团体。二是，这个时代的“流派”是否更有可能出现在中国而不再是在西方。

图B-33《虚在风景001》，伦欣妍，布面油画，150cm×150cm，2021年

　　这类画面的艺术家虽各有特点，在艺术行业中只是产品，大众在当下难以判断这是个人风格还是群体风格，认为他们之间存在明确的竞争关系。

　　2022年，劳大伦走过许多红色展馆，感受新文化是如何走向成功的。于是在展览的构思上，借鉴红色文化并参考了“毛选”的思路，策划了第二场展览《洛德世界2：敌友大会》。在里面存在一个叙事是“分清敌友是首要问题”。展览参展人数达12人，包括袁鹏博、章烟朦、王一、贺天琪、王予马、谢堃、尤阿达、伦欣妍、梁曼勇、饶维懿、郑子豪、劳大伦。这个展览提出“敌友大会”概念，结合了这个内卷的视角，讨论了“这个现状的问题以及绘画的众多问题同时展示了各自的特色”。劳大伦在理解这种竞争性下，将艺术家比喻为国土，合作也好，竞争也罢，他们的丰富性使得这块文明生生不息，哪怕这在某一日会消失，但是这个文明的记录会一直存在。

图B-34《洛德文明》会议截图·方位分析，劳大伦，2022年，劳大伦，2022年

　　此次展览是中国首次在此领域直接探讨相关问题，收集了艺术家关于此类视觉绘画发展的一手资料与信息。在展览策划中，劳大伦运用象限法梳理艺术家创作表现的差异性。这一思路源于他在艺术家作品中发现的两层关系：一是立体与平面的变化关系，二是艺术家创作理念的趋势关系。展览以地形从北向南(从高地至低地)代表展出作品的立体程度，从西向东代表思想受技术影响的程度。例如，王一的创作最初源于对《荒野大镖客》三维图像的调节，使用技术将其中的模型以“标准化低LOD状态”出现，他去除模型贴图，仅保留强结构的模型立体状态，属于“高原”(如图B-35)，呈现对三维图像结构本质的感知。其绘画大多省略“贴图”，但保留模型的虚拟质感，带有明显立体主义意味，认可“新流派”的当代的可能性;而谢堃则以喷枪技法表现带有神秘感的图像，画面中模糊效果与神秘想象结合，硬边成为虚实调节的手段。整体更偏平面，虽不来自技术视觉，但却认同屏幕，属于平原靠海(如图B-36)。

图B-35《管家》，王一，布面丙烯，75cm×90cm，2022年

图B-36《假象之始》，谢堃，布面丙烯，150cm×120cm，2022年

　　在群展的策划下，还存在另一个叙事，由于劳大伦的创作本身即基于对新世界的想象，所以他的许多想象便是群体性的，即便群体还未出现。由于他出现阶段的特殊性，使得他的自我是包含群体的，他认为相互之间不能分离。也造成另一种矛盾，艺术家总是被认为是个性的特殊的，在商业场景中更是如此。这面对画廊就存在一种新的难题。以上两个展览之后，劳大伦与站台中国当代艺术机构逐渐展开合作。但实际上，劳大伦最开始与画廊主谈的是继续做群展策划，但由于其他艺术家仍处于青涩状态，接入此语言的成熟度和发展都不够，且自身工作又被画廊青睐，故只能先展示劳大伦的作品。为此，为了这种完整度，他将不少这类型的艺术家推荐到画廊。在他的角度来说，也必然要让这种语言进入一线的主流画廊，才能让这种视觉从边缘走向中心。

　　也在这种特殊性底下，他的个体状态更像是一种链接的媒介。连接着各个自主发展的星球。最后形成一个星座——洛德(LOD)星座。

　　(五) 2022—2025年：成为主流并影响前辈

　　2022年及之后，这种语言基本上已经占领了各个画廊，来自虚拟也好，不来自也罢。它几乎是年轻艺术家的一种主流语言，就连网络上流行的表情包和服装都已经默认了这种模糊是一种美学。

　　侯佳男在ArtDepot艺术仓库举办个展，展出了系列作品。他在绘画中运用三维建模软件制作架上绘画的素材，将消费社会中快速消逝的物品纳入画面，呈现出大众愉悦快感的膨胀化与景观化(如图B-37)。

图B-37《春日骗局》，侯佳男，布面丙烯，110cm×140cm，2022年

　　同年，任诒春举办了个展《花的姿态》[ ]。展览展出大量花卉作品，在关注花的形态、呈现花的样貌的同时，为观者提供了见物赏画、看花观心的可能性。在这些作品中，她描绘了形状清晰、边缘线丰富的花卉。这种表现虽不源于三维技术，但通过清晰的边缘线与模糊的渐变范围，展现了花卉的不同状态——这无疑为向架上绘画的转化提供了更直观的视角。这种视觉美感很大程度上来自虚实对比，而这也是中西方美术中一直存在的表现形式。只不过在当下，三维图像将这种形式的两极同时并置在画面中，呈现出轮廓边缘基本达到绝对锋利、内部则尽可能缓慢过渡的效果。不同程度的边缘清晰度与内部模糊程度，都会使画面的关注点与内容的关系产生变化或差异。2024年，任诒春在站台中国当代艺术机构举办展览《相遇和凝视》，持续以锋利边缘与内部渐变模糊的艺术语言拓展绘画题材，呈现物与物之间光线的区分与轮廓的关系(如图B-38)。

图B-38《三个梨》，任诒春，布面油画，60cm×80cm，2023年

　　2022年，闫镜州在中央美术学院硕士毕业展中展出具有这种特征的架上绘画作品后，于2023年在当代唐人艺术中心曼谷空间举办个展《老巴的爱》。他在绘画中以橡皮人捏制包含人物关系的景观世界，通过元素繁缛、颜色鲜艳且模块边缘圆滑贴合物象的画面形式，构建出杂糅幽默与讽刺、沉重与轻盈的戏谑化图像语言(如图B-39)。

图B-39《一会就去老巴屠宰场》，闫镜州，布面丙烯，150cm×180cm，2022年

图B-40《墨荷》，冷广敏，布面综合材料，120cm×120cm，2024年

　　2023年，冷广敏在当代唐人艺术中心香港中环空间举办个展《光，总在表面停留》;2024年，他又在当代唐人艺术中心北京第二空间举办个展《垂直的伤口》。这些个展距离他的首个个展已相隔10年有余。在近几年的展览中，他逐渐摒弃了以往“绝对平面性”的画面风格，重新赋予形状以物体的体积感。他认为：“早期的平面拼贴作品无法承载复杂的情感，它们太冷静、太有限了。”完全平面的作品，尽管曾为他提供了广阔的创作空间，但他逐渐意识到，这条路将不可避免地走向极端，甚至会陷入某种极端冷感和空洞的边缘。

　　冷广敏的创作虽总是从“表面”出发，但他对材料工具的深入研究和制作劳作，使创作的表面变得崎岖。于是，近年来他开启了这种风格转向，也让画面呈现出这种特征。在这一转变过程中，他保留了以往处理形状时锋利的边缘，同时在图形中增添了物体表象的质感(如图B-40)。这也从侧面体现了这种视觉特征的包容性与延展性，其为众多艺术家开拓了新的创作可能。

　　这些艺术现象吸引了评论人、策展人与艺术媒体的关注，相关从业者开始从不同角度对这类画面进行评价。2024年3月，策展人王将策划展览《屏幕纵深》，通过展览与文章表达自身看法，将具有这种特征的架上画家以“屏幕一代”的概念加以概括。在此次展览中，参与的艺术家有杜京泽、侯佳男、侯子超、康好贤、饶维懿、孙逸飞、钟慰、冯志佳、劳大伦、邵丰田、吴凌昊。其中，杜京泽、侯子超、康好贤、饶维懿、孙逸飞、劳大伦的作品属于本文所探讨的视觉范畴。王将表示：“1980年代后期至1990年代中期出生的“屏幕一代”，濡染于历史终结的话语、全球一体的构想中。近五年来，这一世代的画家群体已成为中国新绘画领域内一股不容小觑的新锐力量。”。王将在之后还以“后屏幕绘画”来涵盖之类绘画。

　　2024年8月8日，Hi艺术发布一则推送——《笔触没了，喷枪赛道新玩家还有辨识度吗?》，文章以喷枪媒介贯穿全文，认为这种视觉风格基于喷枪媒介。文章中提及的艺术家尤阿达、谢堃、叶凌瀚、王昊阳、康好贤、饶维懿、侯佳男、梁曼勇、王予马，其呈现出的画面特征与本文提及的“LOD绘画特征”相符。

　　2025年4月，宇甸艺术画廊举办展览《赛博现场》。展览中，劳大伦、王一、王昊阳、李小刚的作品呈现出这种特征。李小刚通过喷枪技术将皮肤与表皮抽象化处理并重建于画面，体现了抽象化表达的“LOD绘画”(如图B-41)。

图B-41《皮肤4》，李小刚，布面丙烯，140cm×110cm，2023年—2024年

　　王昊阳在打磨光滑的布面上运用喷枪技术，将击碎后的图像集合呈现于画面，使其宛如一张张漏光或过曝的胶片。画面以弥散、朦胧的状态，串联起艺术家记忆深处的某些片段(如图B-42)。

图B-42《指头》，王昊阳，布面丙烯，200cm×160cm，2023年

图B-43《划船》，吴秉风，布面综合材料，150cm×110cm，2024年

　　除此之外，还可观察到个别新锐艺术家在2024年至2025年间于毕业创作中展出作品或举办个展。2024年，广州美术学院在读研究生吴秉风在北京丄丅乀画廊举办个展《皮囊证》。他的作品常将画面分为主体物与背景：主体物大多为扭曲后的人物形象，背景为相对日常的生活图像。在模糊层级处理上，他将背景图像设为画面中最模糊的层级，而主体物相对高精度，这一点符合三维游戏与现实视距的画面特征(如图B-43)。在这期间，经过多位艺术家的推动与转换，这种视觉特征的架上绘画成功进入艺术市场，并逐渐形成一种流行文化现象。新涌现的艺术家在既往实践中探寻发展路径，其创作逐渐呈现抽象倾向。这一时期，相关艺术形式虽已基本脱离技术的直接影响，已演变为一种中性的开放性视觉语言。这种视觉语言在当前传播中多被以“屏幕视觉”之类的名称指代，但实际上，“屏幕视觉”所涵盖的范畴不止于此。不过，这或许也意味着，这种视觉语言，已在公众认知中成为区别于现实世界的有效形式语言——相较于锯齿状像素、网络界面等其他“屏幕美学”视觉元素，它更契合当今时代的需求，具有独特的探索价值，并在众多计算机衍生的视觉语言中脱颖而出。

　　(六) 2025年及之后：理论化、大众扩散与AI生成

　　假若从劳大伦探索这种语言之初算起，已经十年。2022年至2025年他攻读硕士，在群体发展的过程中回归正常步调，持续完善以往设定的叙事。2025年研究生毕业后，他写完了论文《LOD绘画》——以学术的方式解释这种绘画：不仅从数字时代视觉文化的角度，更从实践者的角度对形式进行拆解，还包括审美趣味在哪、意义在哪等信息。

图B-44 小红书截图，2025年

　　他还描述了整个十年的发展历程，试图建立这种新的造型艺术的内在理论。同年，制作科普视频于小红书发布“LOD技术视觉特征介绍”系列视频，介绍了LOD技术视觉特征与绘画的关系，试图进一步拉近大众对这种“低画质之美”的理解。

　　其后，在小红书词条搜索LOD一词时，有不同的艺术爱好者开始扩散。包括博主LiTTi于2025年8月13日发布使用LOD视觉特征的肖像，他将不同人物进行“LOD”化，并扩散开去[ ]。在评论区有不同的观众求发教程。其后，博主白BadBai发布LOD教程，将制作的过程与视频发布于小红书，收获点赞1619、收藏1042、评论44。

图B-46 枝ang张LOD风海报，笔者截图，2026年

　　在小红书中检索“LOD”、“喷枪绘画”、“复古游戏”、“低保真”等，都可搜索到相关的视觉链接，且能发现网民已能识别这种绘画的特点，并形成一定范围的喜爱。2025-2026年，实践此类绘画的人已非常多，与之相关联的美学讨论也呈指数级增长。

　　值得一提的是，2026年，生成式AI的大幅发展使这种视觉可以通过提示词被描述出来。大量网络爱好者使用具体的字眼来描述一种风格，让这种形式更加亲民，且又刮起一阵风。诸如“怀旧”、“复古游戏”、“金源游戏”，人们已经可以欣赏这种粗糙的三维模型感觉。

　　同年，国内三维动画电影《牛来》的爆火虽源于大众的猎奇，但也让大众对美术领域有了更深入的了解。人们使用各种二创方式来将片中粗糙三维模型的艺术性体现出来。数字技术的发展方向与美术关注的角度本不相同——这一点在十年前只有小众专业人士可以理解，但今天已有更多国人能够感知。毕竟假若无限真实便是优势，在绘画领域中就不会出现现代艺术。

图B-49 搜索词条“金源引擎”，笔者截图，2026年

　　2026年，高航获得奖项。王一的8月个展《走向未来的肖像》在站台中国当代艺术机构举办，由崔灿灿策展，运用了这种最典型的视觉特征。集体主义融入个人背景，予以暗含这种新视觉语言存在的群体意识。黑白色的肖像已经不再是绘画基础而是成为沿着新未来历史。社会主义的AI图像共鸣了艺术革命的先锋意识。其后，郑子豪的9月个展以黄金、绿、粉红等纯色描绘繁缛的人物关系。饶维懿9月在站台中国举办个展，延续其成熟的叙事性内容。密集的个展又让这种视觉再一次火热起来。2025-2026年的十年之际，劳大伦使用AI生成LOD视觉，且用LOD提示词就能生成这种特征的画面(图B-50)。基于AI工具也许会产生新的锚点，当一种视觉能被AI学习时，这种视觉作品的未来还能不能持续，个人的情感与情绪如何躲过AI，或与其对抗、还是与之交融，作为人类如何突破智能体(图B-51)成为下一个阶段的命题。

图B-50 LOD提示词AIGC，劳大伦，2026年

图B-51 AIGC-LOD风格，劳大伦，2026年

　　在过去十年的发展过程中，相关艺术家不断将新的题材、色彩、文化经验与个人叙事加入这一视觉结构，使其从相对单一的技术视觉经验逐渐发展出复杂而多元的个体实践。然而，当这些方向经过长期探索之后，单纯增加新的具象题材或叙事内容，未必仍然能够形成与早期相同程度的推动作用。新的艺术家和新的优秀实践仍然可能出现，但新的形式分支开始更多依赖个体性的偶发突破，而非整个领域持续产生新的结构方向。

　　因此，繁荣后期可能同时包含两种相反运动：一方面，已经形成的视觉语言继续被传播、使用和再生产，并不断吸收新的参与者;另一方面，其内部能够继续开辟的形式路径逐渐减少。当新增实践主要发生在已有路径之中时，数量上的繁荣便可能与内部创新速度的下降同时存在。

　　值得注意的是，也正是在这一阶段，部分艺术家的实践开始出现由“加法”向“减法”的转变。色彩减少、元素简化、叙事弱化，使作品重新集中于轮廓、内部图像以及清晰与模糊之间最基本的形式关系。这种变化未必意味着一种视觉的衰退，反而可能意味着其在经历充分分化之后开始显露自身最难以继续删减的核心结构。

　　如果2016年前后的简化意味着从复杂的三维技术世界中发现一种形式，那么2026年前后的简化，则可能意味着在十年的复杂化、个体化和分支发展之后重新提纯这种形式。二者在视觉结果上可能相似，其发生的历史位置却完全不同。

　　从这一角度看，一个视觉类型的发展并不一定以突然消失作为结束。它可能长期保持市场活跃、持续出现新的艺术家和优秀作品，同时在内部逐渐由主动扩张转变为对既有可能性的持续使用。繁荣、成熟、提纯与下行因此可能彼此交叠，而不是依次发生。

　　最终的问题也许不再是这种视觉还能增加什么，而是当能够增加的内容被充分尝试之后，它还能发展什么、减少什么。

　　后记

　　从2016到2026年，这一视觉现象所呈现出的变化，已经不能简单通过参与艺术家数量、展览数量或传播范围判断其发展状态。不同的艺术家在各自的方向上发展，这种语言经由他们蔓延开来。劳大伦至今仍在推动这种视觉——两次群展策划(2021年、2022年)、向合作画廊推荐相关艺术家，是他留在台前可见的动作;这些动作出自他的自我定位：语言的发掘者与基础建设者。完整经历了这个周期的他，无论在单个物的画作还是复杂的绘画中，总是倾向于将分散的模块收拢为一个整体的形态——这一点，与这本书的写法、与两次群展的策划思路，是同一种思考方式。群体叙事的出现，令他又兴奋又困惑。后现代影响与市场经济之下，所有人是否只能放在擂台上竞争?这是不是西方中心语境的一个结果?有没有可能诞生新的周期，与中国的语境结合，产生新的发展模式?

　　假若现实只能如此，当AI可以吸收视觉特征并以无限的数量迭代时，人类实践是否仍然能够持续产生此前未曾出现的结构性分支?LOD视觉的意义在这个时刻是否已经完成了它的使命?而走到今天，他已经不只是使用这种语言的人——他自己，成为了这种形式的结果。这种风格之所以能成群，或许还有更深一层的原因。吕澎观照今天的艺术家时曾谈到，年轻一代普遍具有明确的“边界意识”，人人清楚自己表达的安全边界在哪。“LOD绘画”的实践者所做的，可以看作同一意识在画面中的显形。三维图像来源也好，喷枪与纸模也好，都只是来路;真正使这种风格在当下流行的土壤，不是玩游戏的人，也不是视觉经验，而是一种共同的时代情绪——所有人都活在习惯了“边界”的日子里。