汉字艺术是中华文明最深厚也最独特的视觉根基。从仓颉造字的文明初启，到历代书写笔墨的精神赓续，汉字承载着民族的文化精神、审美范式与思维结构，蕴含着中国人的生命哲思、心灵世界和情感意趣。传统语境里，它的表达高度凝练于以书法为正统，以笔墨和刻写为核心，形成体系成熟、脉络清晰的古典审美范式。但在熟知的正统之外，另有两条蹊径值得注意。一条来自悠久历史文化和多民族民间信仰，生长出许多旁枝、别脉、边缘、民间的汉字艺术表达，充满自由和传奇的精神：简牍帛书、敦煌遗书、楼兰残纸等民间书法，道教符箓、水族水书、纳西东巴文、云南甲马木刻版画皆在其列。另一条来自媒介的更替，键盘替代书写，屏幕替代纸帛，影像替代笔痕墨迹，汉字的生存语境发生根本性变革，数字字库、字体设计、新工具载体、解构符号装置、观念文字实验不断涌现，传统汉字艺术由此被拆解、重构、再造，走出单一的书写体系，形成当代跨界创作生态。

深圳画院美术馆近期举办的“字象共生——汉字视觉艺术邀请展（第二回）”，恰好落在这两条蹊径的交汇处。展览汇集曾翔、毕学锋、姜华、蒋华、储楚、洪卫、王义军、许礼贤、陈量、李栋、李炯等十余位创作者，身份横跨著名书法家、画家、艺术史研究者、平面设计师与流量短视频创作者，作品涵盖传统书法、当代书写、视觉诗、汉字设计、文字动画等。这些艺术家对字与象的关系理解各异，在当代中国审美中形成差异化的镜像与不同方向的行动，但在思想观念、艺术精神和创新逻辑上却趋于一致。这是本次展览最值得称道之处：书法艺术家（多数是传统笔墨的尊崇者）与平面艺术家（多数时候是汉字的解构者）紧紧握手拥抱，相互参照理解——他们在山下分开，又在山顶汇合，山下的分岔是商业市场与传统艺术，山顶的汇合是人文思想与美学世界。

“字象共生”，首先要面对的是“象”。“立象以尽意”“得意忘象”“大象无形”，这些说法在中国文化里耳熟能详，历代艺术家对“象”的理解与演绎从未停止。然而，一些当代艺术家太依赖西方艺术观念，把“抽象”一词理解得过于机械化、程式化，把“象”抽离得仅剩“表壳”了。画家石虎先生认为中国艺术传统中充满“象”的表述，不止汉字与雕刻，民歌、刺绣、剪纸亦然；“象”是心性的产物，是万物在人的心性中酝酿发酵之后，心灵对事物的一种感怀与情感。他在其《象论》《论字思维》《纹象篇》等文章中，把“象”提到中国艺术之魂的位置——若讲艺术的“中国性”“中国魂”，说到底就是讲中国的“象”，他的绘画与书法创作始终以“心象”为根本旨归。由此可见，“字象关系”的认识并未过时，反而在新的创作语境中不断生发出新的内涵。曾翔的创作是这一命题在当下的实验场。作为传统书家，他汲取平面与媒介艺术的经验，试图将“心象”与“视相”融会贯通，他提出的核心问题是——如何在书写过程中强化和丰富视觉表达，同时淡化设计感与标识感，避免平面视觉挤占心象。在书法越界拓展的进程里，曾翔是无法回避的样本，因为他的创作恰好是两面的，《共生系列》笔画互借咬合，文字边界消融，多字共生一体，构形冷静缜密，《荒文系列》《字象系列》脱略章法，字象相生，发自当下身心感悟，或浑厚或天真，或守形或解构，两面共存一身。

“字象共生”最早可以追溯到仓颉造字。中国人对“造字”似乎有一种天生的情结：它并非对神灵力量的征服和冒犯，而是源于心灵的感念和文化的驱动，源于个人对世界万物的抽象和表达。当数字媒介潮涌之后，造字的热情空前高涨。本来，“造”的意思是“到某处去”，借此及彼，打破个体狭隘认知，“造字”即是“造象”。但当“图画视效”“字库意识”“商业字体”植入造字者的头脑之后，造字活动中就再也没有“仓颉”，也没有字中的“象”和“心性”了。李炯的《印痕·墨维码》是一次有意义的“造象”实践，是艺术家对历史时代、现实世界和集体社会留下的精神遗痕的收集。每个时代都有专属的物，物是时代的自传；物品快速生产、快速消耗，构成日常形态。李炯将这些时代之“物”蘸墨压印，把离散的墨点与短线解构重组，编辑为二维码纹样；二维码是时代的缩影，密集、精确，瞬时连通虚实。当我们将这种纹样拼成汉字的时候，历史和现实之物就脱离了现场：由实在之物升华为存在之物，由沉重之物转化为轻快之物，物品的证词终将被未来时代所看见和听见。更妙的是，李炯又将“墨维码”喷印成近百米的《心经》，二维码的虚相在汉字实相之中，转而又成为虚相，于是成了“诸法空相”“不生不灭”的独特注解。

由此引出展览的第二个问题：以现代设计、空间排布、色彩搭配、“字库意识”、数字媒体技术下的无限组合为特征的“字的设计”，能否进入“道”的哲学艺术世界？我们常说技可进乎道，艺可通乎神。但技与道有没有边界，边界在哪里？流行的答案：入道之前只有技而没有道，技发展到一定程度便进入道，技熟而后道现，很多艺术家也片面地把技的数量理解为进乎道的途径。曾翔的《字象系列》、陈量的《小书写史Ⅰ：神的文字》《小书写史Ⅱ：二十世纪“现代书法”遗产与民间文字诗》却表明，技与道并没有明显界线。在真正富有神性和灵性的书写体系中，往往是“技道并存”，有时“道”还先于“技”。当艺术家把本身性灵、真善美、人与神明的关系这些“人道”抛诸脑后，反而利用外物和技术单纯强化“技巧”，试图在“技”中求“道”的时候，这注定是低级甚至糟糕的“艺术”。陈量的工作为此提供了最有力的证据。他常年在甘肃、陕西等地乡村展开田野，关注文字书写、民间信仰与社会历史之间复杂而幽微的关系；创作与研究围绕地方知识、古代仪式、民艺思想展开，延伸至书法、民族志影像、档案与写作。《小书写史Ⅱ》转向二十世纪以来的两条书写道路：一条来自日本前卫书道与中国八十年代“现代书法”，打破文字可读性，把书法推向抽象与当代艺术；另一条潜伏于地方社会的民间文字与图像史诗，扎根于个人经验、神灵感应与生活世界，以此追问“文字之灵”，探索另一条尚未被书法史充分叙述的书写史。

此次展览实际上也是一次关于边界哲学的探讨。尽管人们常说跨界、拓展边界，习惯以现代学科的眼光看待边界——专业边界、媒介边界、职业边界，但“边界”本身是一个值得怀疑和审视的问题，它必须置于中国文化自身的脉络中去审视。中国文化传统中“边界”这堵墙本不曾砌起，天地混沌，庄子“齐物”，诗书画印一体，书画同源，六书之中，象形、指事、会意、转注，无一不是融合、生成与交互的运作。造字之初，仓颉及其后人从未打算让边界凝固，边界在中国文化里从来不是围墙，而是一层可以呼吸的膜，万物出入其间，膜随呼吸起伏。本次展览两类创作者的越界，性质并不相同。书法家的边界探索尚带着个人修行的意味；平面设计出身的艺术家，其边界探索则是结构性、社会性的——大众所在即边界所至，技术更新之处即边界重绘之地，每一次重绘和更替，中华文脉都保持了稳定、延续与新生。所以边界探索的真正含义，不是扩张地盘，而是让边界保持活性，让它继续成为那层可以呼吸的膜，而非砌死的墙。从陈量的田野考察与民俗梳理中可以发现，中国人的文化心灵和情感的边界其实模糊的，那些乡村的雕塑、剪纸、刺绣、写帐、纹符，以及祭祀、社火等的地方性民俗活动无不显示出人们原始自由的想象力，文字、图形、文意、唱曲、服饰、走演的边界趋于模糊。从这个意义上看，陈量的工作不仅是边界的哲学讨论，他还努力将零碎混杂的民间思想、地方性知识以书写（叙事）的方式重建，构建复杂的意象视野，他拓展的不只是汉字书写形式边界，更是认识论的边界——重新审视书写、艺术、书法史和民俗文化，走一条“返回地方的同时也通向现代世界”的路。

与曾翔从书写内部突围不同，储楚的实验自媒介交汇处切入。她的创作从“观看世界”走向“进入世界”，在影像、书法、文字、语言与媒介的相互穿插中建构新的视觉世界。在她看来，“字象”不是文字与图像的并置，而是一种视觉机制：语言进入影像，身体介入书写，时间与空间在转换、叠合与生成中重新组织，观看由此成为世界不断发生的过程。《风中之竹——兰亭集序》《昼夜是文明的镜子》展示了身体在边界中穿行，从时间的镜像延伸至现实与文明的镜像。书法家姜华的拓界之路则是通向古典和传统，是向内和向下的。他对环境有着独到的理解，“作品与环境不分彼此，展览视域是多元融汇的空间，包含所有动静起止”；谈材料，多元书写材料的介入令物性因思触延伸而变化，纸不复仅为纸，而是身体与自然共鸣的媒介；谈古代资源，《克鼎铭文》《圆明石组件》将金文、碑刻、敦煌民间书法等这些千年前的资源重新纳入日常书写，进入“回归的、原始的、新生的无可无不可的艺术状态”。游戏设计者李栋把汉字交给了时间，他将汉字做成动画，全网粉丝逾百万、播放量过亿。《如果汉字动起来》《中国历史朝代》等“汉字动画”通过图形装饰、动态演绎强化汉字的象形特点，在音乐节奏互动下展现汉字本身的趣味性，为“汉字形态如何重新与现代生活产生象形连接”提供了案例。李栋的汉字实践的意义在于，普通人对汉字以及文化的解构具有无穷的想象力和创造力，历史上也从来不缺乏以解构文化权威换取心灵自由和情感愉悦的普通人。

本次展览最大的亮点，是在资深平面设计师、学术探索型书法家与跨界艺术家的碰撞中，呈现出一种“新人文视觉艺术”的觉醒。深圳是国际设计之都，三四十年来平面设计、品牌设计、时尚创意为这座城市注入了国际化、现代化的文化质素，也集聚了一大批设计工作者。但随着“数字创意”“平面审美疲劳”“AI创作”“一秒百图”等现象涌现，视觉艺术似乎到了一个分水岭：视觉技术化与精神荒漠化并进，人与机器在主体性和价值方面出现拉扯，实用与美育可能再一次分道扬镳。当字象割裂、技道背离，以设计为主的平面视觉就走入一个没有生命力的世界。或许是受“字象共生”这一古典东方命题的启发，毕学锋、蒋华、许礼贤、洪卫这批国内一线平面设计师，作品无一例外地呈现出“向内”“向传统”的探索，都在思考人的处境与人的精神。毕学锋的《茶经构成系列》以《茶经》为内核，将茶经书写、水墨意象与多材质纸张拼贴结合，消解具象叙事。手法并不新鲜，难能可贵的是他如何在简净的形式当中创造东方清寂之境。如果说日本的侘寂、幽玄美学是要将物欲降入静、止、净的境界，毕学锋的作品则试图在静与净的境界中萌发某种细微的生命——饮茶时听风观内，看嫩芽在水中舒展翻卷。《百花齐放百家争鸣》把日常生活中熟悉的汉字和“口号”标语的轮廓进行深度的晕染和虚化，再通过传统制版、手工打磨划线，造成斑驳粗糙的肌理。这种技术破坏是有“蓄谋”的破坏（生成）：它试图阻隔即时且直接的观看，打破阅读的浅表化和数字化的平滑感，减轻汉字所承载的集体意识形态的重量，让字回归个体化的“意象”和人体触摸的感觉。他所致力的并非打破边界，而是唤醒一种开放性的个体记忆。蒋华的“访碑计划”尝试借鉴传统的访碑行为（对历史现场的寻访调查），将印刷与数字化时代的处在复制传播中的文本场景也视为“碑”，这当然是一种艺术立场，我们要尊重这种新的访碑行为，因为自从20世纪二三十年代中国现代美术字滥觞以来，至21世纪八十年代电脑普及应用，我们一直处于可复印美术字、数字化字体与日常生活互动共生的时代，蒋华的“访碑计划”实际上可视作追溯历史现场、勘探时代心灵的一种艺术行动了。平面设计师许礼贤做的是“精神的当代转译”，在东方文化记忆与全球化语境、国际当代美学之间重新激发当代人的精神力量。他的《万里江山图》将古典山水、人文意象等东方传统“画面”以抽象、简约、纯粹的当代视觉语言重新编码，线条与色彩不再描摹物象，转而用艺术家自己的语言阐释东方哲思的呼吸与节奏。他追寻的仍是“得意忘形”，只不过是以东方之“意”，赋予当代之“形”，在他看来，真正的文化觉醒，是抽离符号后的精神共振，是化繁为简后的本真显现。洪卫把边界互渗做得极具体，以纸材肌理复刻书法笔意的《龙马精神》，是手工与印刷的互渗；从古代书家签名中提取笔墨性格的《签名的密码》，是古今之间的转译，这些拆解汉字部件、以水墨映射当代人被裹挟与挣扎之集体情绪的作品，则是艺术与社会情绪的互渗。

正如策展人任四四在展序中所言，“一字含万象，万象归字象”，曾翔打开的问题，姜华与陈量走出的深路，平面设计师们每日与社会碰撞出的新人文视觉艺术的火花，身体、游戏与物证做出的新观念，共同构成了这个时代汉字艺术的生态：意与象的生发、传承与突破并进、法度与自由穿梭、技与道并存，精神跋涉永无尽头，他们殊途而上，却在峰顶聚合。