策展人 子淇

从山西壁画记忆到个人绘画

刘向红在山西生活，童年对当地古寺壁画的观看，构成了她早期的视觉经验。古壁画中的线性造型、平面设色与装饰秩序，以及岁月留下的斑驳痕迹，为理解其个人语言提供了重要线索。在她的独幅绘画中，这些记忆被重新组织：细线勾勒眉眼与衣饰，朱红、赭褐和青绿、蓝灰形成冷暖张力，形体由轮廓、色域与肌理共同支撑。

此后从事寺观壁画创作的经历，又使她在实践中深化了对造像图式、人物组合及整体空间的理解。壁画所要求的秩序感与线条控制，进入独幅作品后，转化为圆形背光、尖拱形外框与莲瓣结构的套叠关系。宏大的经变叙事被收拢为一张面容或一件器物，公共宗教空间中的集体观看，转向个体与图像的近距离相遇。

“内观造像”可作为理解这一转换的批评概念：艺术家以传统造像为媒介，通过局部放大、空间压缩与色层交错，使绘画成为凝视、感知与自我觉察的场所。这里的“内观”指向作品建立的观看条件。山西古壁画的视觉记忆与寺观壁画的实践经验，由此成为她个人绘画的内在结构。

图1 线性造型与圆形背光

图2 冠饰与面容的层次

面容的显隐与主体关系

在面容的处理中，刘向红并未形成单一的表现模式。有的作品保留精细的眉眼与冠饰，有的将五官压缩为少量金色线迹，也有的以蓝色色域或金色亮面弱化面部细节。由清晰辨识到局部隐退，形象在具象与抽象之间移动：观者既面对一尊可识别的造像，也面对由色、线与表面痕迹构成的绘画。

她的视觉语言同时包含明亮与晦暗、繁饰与简化。金色在局部强化眉眼或面部的可见性，斑驳色层则削弱轮廓的确定性，二者形成显现与遮蔽的张力。低垂的眼睑不提供直接的目光回应，使观看缺少明确的情节出口，转而成为对自身注意力的觉察。“内观造像”的依据，正在于图像如何延缓辨认、组织停留，而非面容是否表达某种预设情绪。

图3 金色线迹与弱化的五官

图4 金色亮面与深色衣纹

表面痕迹与图式重复

矿物色的意义在于其参与画面组织，而不只在于材料名称。所见作品中，颗粒感、斑驳色域与不连续的边缘，使形象与背景相互渗透；细线、局部亮色和金色又将轮廓重新提起。清晰与模糊并置，形成近看表面、远看形象的双重阅读。

这种表面延续并重构了童年观看古壁画所得的时间感。图像仿佛同时处于保存与消隐之中，完整形体与残片式痕迹彼此牵制。古壁画的历史性不再只是题材背景，而成为独幅绘画的视觉机制，使传统以记忆的形式进入当下。

佛像、背光和莲瓣的持续复现，将变化的尺度转移至图式内部。同一图式在比例、位置和清晰度上的变奏，建立了连续而有差异的形式研究。当微小造像进入器物的装饰结构，观看便从人物身份转向图像的嵌套关系：神圣形象既是中心，也成为更大视觉整体中的一个单元。

图5 器物中的造像与莲瓣

图6 低对比的器物形象

从造像延伸至日常经验

香炉与细长烟线，以及佛像前的黑猫，显示刘向红的探索并不限于人物造像。香炉偏置于画面一侧，烟线在大片红黑色域中游移；厚重器物与轻盈线条形成尺度和质感的对照。黑猫则以鲜明剪影介入正面造像的稳定结构，使日常生命与传统形象进入同一观看场域。这些作品将精神经验落实到物、空间与生命的相遇之中。

因此，“内观造像”的学术效力，不在于为刘向红建立一个排他的身份标签，而在于揭示她如何以传统图式组织当代观看。其个人语言可概括为：线性勾勒与平面色域相结合，装饰秩序与斑驳表面相互牵制，面容的显隐与日常物象共同打开观看关系。寺观壁画经验由此从公共叙事转入个体感知。

《照见》的意义也由此获得具体支点：绘画让辨识形象的目光，转为对观看过程的觉察。“内观造像”应作为持续接受作品检验的研究线索，使传统造像的当代价值，在形式、材料与经验的关系中得到论证。

图7 香炉与游移的烟线

图8 黑猫与正面造像

子淇

2026年10月