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上海仲轩2026秋季文物艺术品拍卖会

预展时间

10月21日-23日

拍卖时间

10月24日

展拍地点

上海虹桥万丽酒店三楼 万丽殿

（上海市长宁区虹桥路2270号）

国色--清康熙 御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗 龙骧--清乾隆 御制青花釉里红云海腾龙天球瓶

拍卖总数

2

成交总额

成交率

拍卖公司

上海仲轩拍卖有限公司

拍卖时间

2026.10.24 时间顺延

一器初成

百花新生

清康熙 御制珐琅彩胭脂紫地牡丹纹碗

「国色--清康熙磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗、龙骧--清乾隆御制青花釉里红云海腾龙天球瓶」专场

清康熙 御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗

口径11.2cm

估价  RMB| 4,000,000-15,000,000

起拍价

成交价

2026.10.24 上海仲轩

国色--清康熙 御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗 龙骧--清乾隆 御制青花釉里红云海腾龙天球瓶

款识：“康熙御制”四字双行楷书款

口径11.2厘米

来源：

1.北美重要私人收藏。

2.元真堂收藏，购于二十世纪八十年代。

参阅：

1.台北故宫博物院藏康熙珐琅彩红地花卉碗。（馆藏编号：故瓷017889N）

2.台北故宫博物院藏康熙珐琅彩蓝地四季花卉碗。（馆藏编号：故瓷017890N）

3.北京故宫博物院藏康熙珐琅彩黄地牡丹纹碗（馆藏编号：故00148245）

4.北京故宫博物院藏康熙黄地开光珐琅彩花卉图碗（馆藏编号：故00148313）

5.北京保利，2017年12月18日，Lot5161。（成交价：RMB 35,650,000）

6.香港苏富比，2019年4月3日，Lot3303。

7.香港苏富比，2019年11月27日，Lot2988。（成交价：HKD 87,200,000）

8.香港苏富比，2025年5月7日，Lot3638。（成交价：HKD 34,535,000）

本件拍卖标的处于保税状态下，详情请见仲轩图录《保税拍品竞买须知》。

康熙晚年，西洋画珐琅之技自海舶而来，入内廷、设专作、试新料，并最终移植于景德镇白瓷之上。一种后来被誉为清代彩瓷巅峰的新品种，由此诞生。

本碗外壁以晶莹深沉的胭脂红为地，绘牡丹数枝，花朵有白、紫、黄、蓝诸色，枝叶偃仰穿插，繁而不乱。花瓣层层叠染，叶片以深浅不同的绿色表现向背，既保留中国传统花卉画的笔意，又明显可见画珐琅所带来的西洋设色与明暗意识。底署“康熙御制”四字双方框款。

它绝非凡俗宫廷彩瓷，而是康熙帝亲自推动的一场宫廷工艺实验的成果。景德镇制胎、江南织造转运、内廷施彩、西洋颜料与中国花鸟画传统在一件器物上完成了“御制”江河的百川汇流。

一、御前新制：

康熙朝珐琅彩的诞生

1. 从西洋珐琅到“御制”新瓷

康熙时期的画珐琅，并非直接诞生于瓷器之上，而是来自欧洲金属胎画珐琅。随着十七世纪末中西交流日益频繁，西洋画珐琅器输入清宫，其鲜艳的色彩、玻璃般的光泽以及近似油画的立体效果，引起康熙帝浓厚兴趣。并进而下旨，对其仿制与掌握。清宫由此逐步建立养心殿造办处（图1）、珐琅作，并尝试将西洋画珐琅的材料和技法移植到中国传统器物之上。

这一过程至迟在康熙晚年已经进入实质性的技术突破阶段。康熙五十七年，两广总督杨琳奏报广州匠人林朝楷、何嘉璋等人请求入京学习效力，康熙朱批中明确提到：“珐琅在大内早已造成，各种颜色俱已全备……”。再结合康熙五十八年（1719）一月三十日，闽浙总督——觉罗满保在奏折中提到想要进贡一批来自西洋的什物给康熙皇帝，而康熙在朱批中明确提到：“选几样留下，珐琅宫中所造已甚佳！无用处，嗣后无用找寻。”（图2）可见在康熙晚期，清宫已经掌握了多种珐琅颜色的制作与烧造能力，而珐琅作已经成为内廷一项成熟度不断提高的新工艺。

图1：养心殿外造办处旧址

图2：闽浙总督康熙五十八年《奏进西洋什物缮单呈览折》（馆藏编号：故宫156207）

康熙五十八年（1719），法国画珐琅技师陈忠信随法国商船抵粤，后奉命入京。相关奏折明确记载其“会烧画法琅技艺”，并由广东遣送赴京。而到了康熙五十九年（1720），又有一则极具价值的朱批档案：“如珐琅磁器之类，先还有旨意件数，到京之后送至御前览完才烧。”（图3）这不仅证明此时宫廷已经在制作“珐琅磁器”，更直接透露出其严格的御前审验制度——瓷胎到京之后，并非直接烧制，而须先呈御前审阅，获准之后方能进入下一道工序。换言之，珐琅彩从一开始便不是普通意义上的“御窑瓷器”，而是一种真正意义上的御前亲制之器。

2.“两地制器”：景德镇白瓷与宫廷画珐琅

康熙珐琅彩最值得注意之处，还在于其生产体系突破了传统御窑的地域界限。普通御窑瓷器主要由景德镇完成从制胎到烧成的全过程，而珐琅彩则形成了特殊的“南胎北彩”模式：

景德镇御窑厂 → 烧制精选素胎 → 运至北京 → 内廷珐琅作绘画施彩 → 宫廷窑炉低温复烧 → 御前呈览。尤其是康熙时期，部分珐琅彩碗、盘采用“内有釉、外涩胎”的特殊胎体，即外壁不施透明釉，而直接在涩胎上施珐琅彩。这种处理方式显然受到铜胎画珐琅工艺的启发。周思中先生在其文章中对于本碗的研究亦特别指出，其白瓷胎由景德镇烧制，而复杂花卉绘饰及胭脂红地，则在北京宫廷完成。

因此，本碗实际上凝聚了三个不同体系的技术：景德镇御窑的制瓷技术加欧洲画珐琅技术加中国宫廷花卉绘画传统。正因为如此，康熙珐琅彩才成为清代宫廷艺术中最具“中西合璧”意味的品类之一。

图3：江南织造主事康熙五十九年《奏请圣安并报江南米价》（馆藏编号：故宫002890）

二、丹青入瓷：

谁在绘制康熙珐琅彩？

如果说珐琅彩的“色”来自西洋，那么其“花”从何而来？这是研究本碗比较值得展开的问题。

康熙时期珐琅彩花卉并非简单复制西洋画珐琅的装饰纹样。恰恰相反，随着技术逐渐成熟，宫廷工匠开始将中国传统花鸟画中的写生意识、没骨花卉和折枝构图带入珐琅彩之中。北京故宫所藏康熙黄地珐琅彩牡丹图碗（图4），即明确被认为受到恽寿平、蒋廷锡等清初宫廷画家的影响，并采用没骨花卉的表现方式。

图4 ：北京故宫博物院藏康熙御制黄地珐琅彩碗（馆藏编号：故00148245）

1.恽寿平：从“没骨花卉”而来的自然生意

康熙时期花卉画坛中，恽寿平的影响尤其值得注意。恽寿平以“没骨花卉”著称，不以浓墨勾勒花瓣轮廓，而以色彩层层晕染形成花瓣的厚薄、向背与光泽。这种方式与珐琅彩材料具有天然的契合性——珐琅彩本身具有透明、半透明以及厚薄不同的玻璃质感，经过多次烧制之后，可以形成极为丰富的色阶。

因此，在康熙珐琅彩花卉中经常可以看到一种介于“没骨”与“勾勒敷彩”之间的特殊画法：花瓣先以色料塑造基本形态，再以细线强调边缘和结构，同时利用白料、浅色料表现花瓣的亮部。这种画法并非传统五彩简单的平涂，而是明显追求花瓣的体积感与光泽感。

图5：恽寿平与北台故宫博物院藏《牡丹花卉册》（馆藏编号：故画003199N）

2.蒋廷锡：宫廷写生传统的另一重要来源

如果说恽寿平代表了康熙时期文人花卉画中的“没骨”传统，那么蒋廷锡则代表了进入宫廷之后进一步系统化、写生化的花卉绘画。

蒋廷锡（1669—1732）既是清代重要词臣，也是康熙、雍正时期宫廷花鸟画家。他擅长花卉写生，传世《百花图》卷以四时花卉为主体，梅、兰、海棠、月季、菊、牡丹等各具姿态。2026年吉林省博物院相关展览亦再次展出其《百花图》卷，并特别强调其花卉工整精致、色彩鲜亮而具有皇家气息。尤其值得注意的是，本碗所表现的并非传统瓷器上高度程式化的“缠枝牡丹”，而是：整体趋于自然生长状态。这与康熙时期宫廷花鸟画从“纹样”向“写生”转变的趋势高度一致。

图6：蒋廷锡与龙美术馆藏《百种牡丹谱》局部

3.郎世宁：西洋写实因素的进入

郎世宁于康熙五十四年（1715）抵达中国，正值珐琅彩技术发展的关键时期。台北故宫所藏《仙萼长春图册》以牡丹、桃花、芍药、海棠、菊花等四时花卉为主题，花朵造型准确，枝叶穿插自然，并通过明暗关系表现花卉的体积。但不能因为本碗花卉具有写实性，就直接认定与郎世宁有关。事实上，2019年苏富比对于另一只康熙珐琅碗的判断也颇为谨慎：认为此类设计虽然受到西洋画珐琅影响，但本碗的花卉更直接地来自中国花卉绘画传统；宫廷画家与珐琅工匠之间的合作，才形成了这种独特风格。

所以，本碗真正精彩的地方，并不是“西洋画家画中国花”，而是：西洋的颜料与绘画观念，被中国宫廷画家重新转化成了中国花卉。这可能才是康熙珐琅彩最重要的艺术史意义。

图 7 ：故宫博物院藏郎世宁绘《花鸟图册·牡丹》（馆藏编号 ：故 00005368-1/10）

三、馆藏与市场所见枚举

康熙珐琅彩存世数量极少，同类器虽有若干传世，但由于每件器物均属宫廷单独绘制，其花卉布局、色彩组合与款识形式往往各不相同。康熙珐琅彩具有“一器一式”的特点，虽共享整体风格，却少有完全相同之作。

康熙珐琅彩最迷人的地方，并不只是它的颜色鲜艳、工艺精细，而是它诞生于一个特殊的历史瞬间：西洋技术第一次如此深入地进入清宫；景德镇御窑第一次为宫廷实验性工艺提供专门素胎；中国传统花鸟画第一次与欧洲画珐琅颜料在同一器物上相遇。

因此，本碗看似只是数朵牡丹，实则凝聚了康熙晚期宫廷工艺史上的一次重大转折。胭脂红地沉静而华贵，牡丹繁茂而鲜活；玻璃质珐琅彩赋予花瓣以新的光泽，而中国花卉画传统又赋予西洋颜料以东方的秩序。它既是康熙帝对新技术的实验，也是清代宫廷艺术从“摹古”走向“中西合璧”的一个缩影。若以一句话概括此器，则是：一器初成，百花新生；康熙珐琅彩之珍，不在其艳，而在其为一代宫廷新艺之始。

云出龙骧

清乾隆 御制青花釉里红云海腾龙天球瓶

「国色--清康熙御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗、龙骧--清乾隆御制青花釉里红云海腾龙天球瓶」专场

清乾隆 御制青花釉里红云海腾龙天球瓶

高56cm

估价  咨询价

起拍价

成交价

2026.10.24 上海仲轩

国色--清康熙 御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗 龙骧--清乾隆 御制青花釉里红云海腾龙天球瓶

款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款

高56厘米

来源：

1.Oriental Decor, Inc.，波士顿，马萨诸塞州，1971年10月29日购藏。

2.Rolly Michaux Gallery，波士顿，马萨诸塞州。

3.Ron Rolly及Ronald R. Michaux旧藏。

参阅：

1.北京故宫博物院藏清乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶。（馆藏编号：故00156816）

2.北京故宫博物院藏清乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶。（馆藏编号：故00156815）

3.台北故宫博物院藏清乾隆青花描红缠枝番莲龍纹天球瓶。（馆藏编号：故瓷006111N）

4.香港佳士得，2007年11月27日，Lot1688。（成交价：HKD 16,007,500）

5.香港苏富比，2018年4月3日，Lot3620。（成交价：HKD 70,586,500）

6.香港保利，2019年10月7日，Lot3324。（成交价：HKD 56,640,000）

7.纽约苏富比，2024年3月19日，Lot111。（成交价：USD 660,400）

本件拍卖标的处于保税状态下，详情请见仲轩图录《保税拍品竞买须知》。

参阅1.北京故宫博物院藏清乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶。（馆藏编号：故00156816）

在十八世纪清代御窑瓷器的辉煌画卷中，青花与釉里红的结合堪称极尽巧思与技术极限之作。天球瓶形制始于明初永宣，至乾隆一朝更被赋予了宏大的盛世气象。本件清乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶，不仅代表了乾隆早期御窑技术的极高成就，其款识特征、档案记载及递藏谱系，均为该类御窑重器提供了珍贵的学术研究样本。

一、款识之变：

清宫档案下的乾隆早期标准篆书款

御窑瓷器款识是判定其精确年代的核心依凭。故宫博物院研究馆员王光尧先生在其《从故宫藏清代制瓷官样看中国古代官样制度》一文中，对清宫档案与御窑款识制度的考证中明确指出，清代官窑款识的书写有其严格的行政流程与皇帝审查机制。

其在文章中着重提到了档案中的一条“乾隆二年十月十六日，‘太监高玉交篆字款纸样一张，传旨以后烧造尊、瓶、罐、盘、盅、碗、碟瓷器等，俱照此篆字款式轻重成造’（图1）。比照实物，这次制成的篆字款样，和‘大清雍正年制’六字篆体款的写法接近，而不同于后来流行的“大清乾隆年制”六字篆款，对研究乾隆初期的瓷器来说，这种篆款无疑具有标准器 的作用。”（表1）

根据他的研究本瓶底落“大清乾隆年制”六字三行篆书款，笔法圆润中见挺拔，结体规整而不失书法韵致。与乾隆中晚期高度几何化、标准化的“印章款”不同，本瓶款识中的“乾”字与“隆”字笔画带有浓厚的笔墨韵味，字体结构略微瘦长，保留了雍乾过渡期篆款的历史痕迹。这种特定的书法风格多集中出现于乾隆二年至十二年之间。这一考证不仅确定了本瓶为乾隆早期唐窑鼎盛时期的作品，更提供了明确的绝对断代标尺。

图1 ：《清宫瓷器档案·乾隆二年各作成做活计清档》

表1： 本作乾隆早期款识对比北京故宫藏器物款识

二、档案印证：

“青花白地釉裡紅龍天球大罇”的交办、成对烧造与呈进

如果说乾隆二年的篆字款解决了“什么时候开始使用这种款识”的问题，那么乾隆八年的档案，则几乎直接触及本品出身。《乾隆八年各作成做活计清档》闰四月初八日载：“司库白世秀副催总达子來说，太监高玉交，青花白地釉里红龙天球大罇一件……。”同年十月二十六日又载：“七品首領萨木哈，将青花白地釉里红龙天球大罇一件……。”（表2）

表2 ：本作及故宫同款与《清宫瓷器档案》中的原文对比

这两条记载极其清晰地还原了御窑烧造与宫廷呈进的历史脉络：

首先，同一年份的递进呈进：乾隆八年闰四月太监高玉首先交进了一件“青花白地釉里红龙天球大罇”，至同年十月二十六日，七品首领萨木哈再次呈进了一件同款的“青化（花）白地釉红龙天球大罇”。前后相隔仅数月，极为完整地记录了两件同规格皇家重器在同一年内先后完成并奉旨交进宫廷的历史过程。

其次，两只重器的独一对应：在乾隆早期，也就是乾隆二年，以至于乾隆四十五年档案中明确记录且仅记录了这两只“青花白地釉里红龙天球大罇”。由于釉里红以铜红发色，对窑温与还原气氛的要求极难掌控，烧成率极低，御窑厂呈进此类重器通常奉旨成对配烧。故宫博物院现藏一件乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶，在器型比例、青花祥云分布以及釉里红龙纹游走笔意上，与本瓶表现出高度一致的构图与发色。这两条档案记录精准地印证了——故宫所藏与本瓶，正是乾隆八年档案中记载的仅有的两只。

三、乾卦云龙、慕古新制：

乾隆龙纹天球瓶的制式缘起

乾隆皇帝即位后，对“乾”卦有着极其深厚的哲学认同与政治隐喻。“乾”为《易经》首卦，象天、象君、象至高无上的皇权。乾隆帝常将乾卦三爻与双龙纹结合，制成“乾卦双龙”御用玺印及宫廷纹饰（图2），意在表明其即位乃“顺天应人、乾道变化”。

《易经·文言》有云：“云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。”在乾隆朝的视觉秩序中，龙与风云的结合不仅是自然的象喻，更是政治哲学中“明君应天发号施令，风云际会而万物景从”的至高图景。青花呈蔚蓝之色以象苍天与风云，釉里红炽热如火以描绘行空飞龙。这种以青花描绘泼墨风云、以釉里红表现穿云巨龙的创作，正是乾隆皇帝将“乾卦象天”与“云龙风从”的哲学思维具象化于陶瓷艺术的终极呈现。

图2：《宝薮》著乾隆“乾”卦印

其次，乾隆朝瓷器制作，虽以新奇精巧著称，但其宫廷审美并非脱离前代而另起炉灶。对于永宣名器的摹古与重新制作，是乾隆御窑的重要组成部分。天球瓶即是其中一例。此一器形创制于明代永乐、宣德时期，至清代雍正、乾隆时期复见于御窑，并衍生出青花、釉里红以及青花釉里红等不同品种。乾隆早期所制大型青花釉里红云龙天球瓶，正是在这一复古脉络之中形成。（表3）

值得注意的是，乾隆宫廷所取法的，并非单纯复制明代旧式，而是在旧有器形之上重新组合纹饰与工艺。本品以白釉为地，青花绘云，釉里红绘龙，三色相间而均属釉下装饰；龙身隐现于云气之间，随着圆腹的展开形成连续的画面。这种青花与釉里红并用的装饰方式，一方面承继明代宣德以来青花釉里红的传统，另一方面又以乾隆时期更加规整、写实的画法重新表现。

表3：云龙天球瓶形制明清演进表

四、乾元用九：

“三三拘数”与乾隆之龙

乾隆对龙纹的认识，与《周易》乾卦有直接关系。乾卦以龙为象，《乾卦·文言》有“时乘六龙以御天”，九五爻辞又曰“飞龙在天，利见大人”。龙由潜而跃，由见而飞，成为乾卦变化的主要象征。清宫宫廷艺术中，龙纹因此与皇权、天命及帝王身份相联系。

乾隆曾命金廷标仿南宋陈容《九龙图》（图4），并御题：“乾元用九羲爻象，岂在三三拘数中。”（图3）诗句直接以“乾元”“用九”说龙。“用九”见于《周易·乾卦》：“用九，见群龙无首，吉。”乾隆借乾卦解释陈容笔下九龙，其关注点已经从画面本身延伸至乾卦之义。

图3： 乾隆御制诗《题陈容九龙图》

图4：台北故宫博物院藏清金廷标《仿陈容九龙图》局部（馆藏编号：中画000226N）

更值得注意的是“乾”字本身。“乾”既是《周易》乾卦，也是乾隆年号的首字。乾隆以“乾元用九”题九龙图，乾卦所象征的天、龙与帝王身份，在他的御制诗文中发生了明确联系。就此而言，宫廷龙纹所表现的“乾”，同时可以对应乾卦之乾与乾隆之乾。龙作为乾卦之象，也因此具有指涉帝王自身的意味。

本品腹部绘三条釉里红龙，龙身穿行于青花云气之间。乾隆所谓“岂在三三拘数中”，虽为评论陈容《九龙图》（图5），却与本品“三龙”的构图形成了值得关注的对应。“三三”所说的重点，在于龙的图式及乾卦之义，而非数字本身的吉祥含义。将这句御题与本品相参，可以看到乾隆时期对龙纹的理解，已经进入《周易》乾卦的思想体系。

因此，本品所绘之龙，可以放在“乾—龙—帝王”这一关系中理解。它所表现的，是乾卦之龙，同时也是“乾隆”之龙。这层自我指涉，正是乾隆宫廷龙纹区别于一般祥瑞图像的重要所在。

图5： 南宋陈容《九龙图》卷

五、递藏来源与馆藏及市场所见综述

本瓶不仅具备极为清晰的御窑背景，其近现代流传记录同样详实可考。此器早于1971年10月29日便已明确记录于马萨诸塞州波士顿早期东方艺术名店Oriental Decor, Inc.，随后入藏波士顿资深画廊主与古董收藏家Ron Rolly及Ronald R. Michaux（Rolly Michaux Gallery创办人） （图6）之手，并在此后亮相于国际知名拍卖行邦瀚斯重要宫廷艺术专场。西方藏家与权威机构多层面的学术梳理，使其显赫递藏谱系清晰完整且无懈可击。

图6：Rolly Michaux画廊

作为乾隆御窑巅峰时期的重器，本瓶在顶尖艺术品交易市场上具有极强的标杆效应。为了更直观地展现其在清代御窑瓷器市场中的学术地位与经济价值，下表综合对比了故宫博物院所藏清宫旧藏原器、同类顶级拍卖纪录以及市场高价成交的乾隆釉里红龙纹重器，全方位阐释其作为宫廷巨作的市场价值参照（表4）。

综上所述，这件清乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶融汇了乾隆皇帝“乾卦象天、云龙风从”的哲学图景，继承并完成了天球瓶制式自明清以来的终极演变。它不仅拥有《清档》考证下的乾隆早期标准篆书款识，更与《乾隆八年各作成做活计清档》中的记录完美契合，与故宫藏品共同组成了乾隆八年呈进宫廷的对瓶。结合其清晰的北美显赫递藏履历与同类器物在顶级拍卖市场上的成交表现，本品无疑是今年秋拍中兼具顶尖学术价值与收藏价值的宫廷巨作。

表4：馆藏及市场所见综述