《峨眉飞瀑毛毡》，水墨、毛毡，4×53 m / 4×50 m，2018

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　10月16日，冰逸迄今最大规模个展“象罔无形”(Bingyi: Unseen Paintings)在红砖美术馆开幕。由闫士杰策展，系统梳理、回溯冰逸自2008年以来近二十年的创作脉络，呈现巨幅水墨装置、“大地与气候”系列、推断性考古叙事及最新“符箓”系列，其中大部分巨幅作品为首次公开完整展出。

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“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　自小成长于泰山山林的冰逸，外祖父是北大经济学教授，带给她古典文化的熏养。她十九岁进入美国麻省曼荷莲学院学习艺术史，继而获耶鲁大学艺术史博士学位。2008年，奥奎·恩维佐将其作品纳入第七届光州双年展——从未受过绘画训练的冰逸，由此从学者转身为艺术家;2009年，巫鸿委任冰逸作《囦：大水法》，她开始以水墨作画。

《囦：大水法》，纸本水墨，11×15.5 m，2026

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　艺术史学家高名潞指出，冰逸的绘画具有一种解构性：她从局部开始一点点建构，忽略中心不是取消整体，而是让整体在局部中自然生成。如此，解构与建构在她那里形成悖论性的统一。她的创作是在过程中深挖意义，而非在作品中求证意义——这正是她的探索给予当代艺术的启示。

高名潞(左)、闫士杰在“冰逸·象罔无形”新闻发布会现场

　　冰逸的博士论文研究马王堆，重审楚文化向西汉视觉与思想体系的转变。学者与艺术家的身份在她身上互为印证，她的理论著述《山水论》与艺术实践相辅相成，这一学术背景决定了她对“传统”的理解方式——对“师古人”的批判性转化。

　　“太行系列”重返中国山水画的精神诞生地——荆浩在此写下《笔法记》，范宽、郭熙、李唐在此确立北宋山水范式。冰逸有意识的“重返现场”， 她“师古人”，却不是临摹与复制，而是在追问：如果范宽在今天，他会如何面对当代的生态危机、性别政治和历史焦虑?

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　她的艺术实践兼具宏大体量与精微尺度的作品，突破人眼视觉局限，为“山水”艺术注入全新的能量与认知。近二十年来，她置身名山大川与自然直接对话，以一种近乎项目管理的方式创作，她深知“每一个项目自有其生命”。学者独有的方法论，开启了她的艺术实践： 每一次进入大山，选址、观测、记录、等待，都是一次完整的田野工作，每一座山都是她独立的探索与实验。

上图：《万物》，纸本水墨，24×2.8 m，6幅，2010-2013

下图前景：《风的形状》，纸本水墨，44×2.6 m，2012

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　在《囦：大水法》《万物》《风的形状》《峨眉飞瀑》中，风、水、湿度、渗透、重力、坡度与时间直接进入画面，自然不再是艺术家描绘的对象，而是绘画的共同作者。冰逸既可在大到无法一眼看尽的巨幅中作画，亦能创作小到可握在手中、笔触精细到肉眼无法分辨的《百妖图》，每一根线条都来自长期抄经心、手、笔、墨、纸之间的默契与律动。绵延数百米的长卷，与精巧的扇面微型绘画形成强烈反差，引人深度思考人类意识的边界与潜能。

《百妖图》，纸本水墨，34×34 cm ，2012–2026

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　冰逸将历史视为一种媒介。“嫿”是冰逸在2018至2026年间持续发展的推断性考古与虚构历史项目。在此叙事建构中，艺术家将嫿设定为一位隐没于中国艺术史的女性先驱、哲学家及政治思想家，她于12世纪创立的“莲朝”最终消失于太行山脉，其留下的文学、艺术及物质遗迹由冰逸以“推断性考古”的方式重新发掘。这一方法融合历史考据与想象，旨在反思当下的生命经验、文化传承与美学遗产。

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　冰逸将自身建构的美学体系表现为嫿的“遗失之作”，设定为1990年代从北宋寺庙遗址考古发掘中重见天日。展厅通过巨幅碑刻拓片、沉浸式太行山图像及长达七米的手卷《琉璃梦记》，标示这一虚构“发现”的地点。手卷开篇页取自虚构的1990年代考古报告《和顺懿济圣母庙考古报告》，记录了“嫿兮殿”的发现，以推断性考古的方式重写一部女性艺术史，为这一平行文明制作了全套物质性“证据”。

　　冰逸有三重角色：嫿、虚构历史中的画家和发现嫿的考古学家。冰逸的考古发掘为嫿的存在建立了核心文献，并重写了以女性为中心人物和以山水为核心的美术史。

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　《符箓》将能量美学推向精神维度。创作于道教圣地龙虎山，冰逸以呼吸行气、以吟唱召请，将气象凝为气息，“行法之书写”。符箓本是道教仪式中沟通天地、召神劾鬼的秘文，冰逸将其从宗教语境中“翻译”为当代绘画，那些盘旋的线条、层叠的墨色、仪式感的构图，成为能量的视觉化，追求一种更为原始、更具肉身性的精神体验——人与天地、人与不可见之力的连接。

《符箓》，纸本水墨，3.5×1.5 m 每幅，2025

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　此次展览对美术馆的空间进行了重构，如《万物》被安置于一个巨大的斜坡之上，画前架起的桥成为独特的观看装置——立于桥下，仰视这幅24×18米的巨作;行至桥上，又得以俯览全卷。这套建筑化的设计引导着观众的动线，调度着观看的视角，将展厅转化为沉浸式的场域，绘画与建筑的边界在此消融。

　　“展览以更激进的方式转化了我们与作品相遇的建筑空间尺度。”红砖美术馆资深研究员乔纳斯·斯坦普(Jonas Stampe)指出此次展陈如何转译作品的时间性与空间性：“我们登临又下探，趋近作品又退远。一个视角消失，另一个浮现。当我们行走、观看、移动，展览本身如同山水长卷一般铺开，身体成为感知的尺度。”

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

　　展览“象罔无形”回应了当代艺术实践今日最紧迫的追问，正如策展人闫士杰所言，“中国艺术家如何站在时代场域中，纵观东西，依托多维度知识体系，观察、实践、体悟，构建属于这个时代的山水哲思与艺术生态......”

　　艺术家

　　冰逸出生于北京，受教育于美国。19岁进入美国麻省曼荷莲学院攻读艺术史，2005年取得耶鲁大学艺术史博士学位，研究方向为汉代文学与文化。在耶鲁求学期间，她系统研习并掌握了多种中国古典文体的写作能力，包括《诗经》体诗歌、辞赋体(赋)韵文以及古文体散文，为其日后的艺术创作奠定了深厚的文学与思想基础。2008年冰逸由学者转向艺术家。

　　冰逸国际重要艺术机构展览包括：美国国立亚洲艺术博物馆(2026)、亚洲协会香港中心(2026)、哈佛艺术博物馆(2025)、摩根图书馆与博物馆(2025)、洛杉矶县艺术博物馆(2021、2024)、费城艺术博物馆(2022-2023)、布鲁克林博物馆(2019)、中国美术馆(2017)、上海当代艺术博物馆(2016)、伊斯坦布尔现代艺术博物馆(2016)、西班牙阿利坎特省当代艺术博物馆(2014)、德国柏林圣约翰福音大教堂(2012)、芝加哥大学斯马特艺术博物馆(2010)等。

　　冰逸的作品被各大重要公共与私人机构收藏，包括洛杉矶县艺术博物馆、费城艺术博物馆、芝加哥艺术学院博物馆、布鲁克林博物馆、耶鲁大学美术馆、国立亚洲艺术博物馆、芝加哥大学斯马特艺术博物馆、曼荷莲学院艺术博物馆、澳大利亚悉尼白兔中国当代艺术收藏、西班牙阿利坎特省当代艺术博物馆，以及中国北京中国妇女儿童博物馆等。

　　策展人

　　闫士杰，红砖美术馆创始人、馆长、策展人，在中国率先提出并践行“生态体验美术馆”的理念。

　　2025年策划了“盐田千春：静寂之空”展;2024年策划了“托马斯·萨拉切诺：共生”展;2023年策划了“海蒂·布赫：皮囊之上”展;2021年策划了当代艺术与航天科技跨界的展览“徐冰：艺术卡门线”;2020年，策划了大型国际群展“2020+”，在面对突发疫情引发全球旧秩序的失效时，呈现重建新秩序的思考与行动;2019年策划了莎拉·卢卡斯亚洲最大规模个展“莎拉·卢卡斯”;2018年，策展了奥拉维尔·埃利亚松迄今在中国最大个展“奥拉维尔·埃利亚松：道隐无名”;2016年，策划了“识别区：中国·丹麦家具设计”展，第一次将中国古家具以设计的名义与丹麦家具设计大师对话。

　　他策划的展览还包括：詹姆斯·李·拜尔斯中国首次个展“完美时刻”(2021)、“加藤泉”(2018)、“安德里亚斯·穆埃：摄影”(2018)、“安德烈斯·塞拉诺：一个美国人的视角”(2017)、“温普林中国前卫艺术档案之八〇九〇年代”(2016)等，从不同视角建构起红砖美术馆对艺术的深层次、多维度探索与思考。