他山之石：高居翰与中国画学的跨文化对话

——在高居翰先生诞辰100周年纪念学术论坛上的发言

张捷/文

今年是美国著名美术史学者高居翰（James Cahill，1926—2014）先生诞辰100周年。作为西方中国艺术史研究领域的一座高峰，高居翰先生与中国美术学院有着深厚而特殊的学术渊源：他是1994年我院设立“潘天寿纪念讲座”的首位受邀主讲人；他曾多次来院讲学，与多位教授专家深度交流；他和家属先后三次向中国美术学院史论系和图书馆捐赠了极为珍贵而丰厚的学术图书、文献资料和图像资源，与贡布里希藏书形成学术互补。这份情谊，使我们在百年诞辰之际对他的纪念，既是学术的追思，亦是友情的回望。

1990年6月，高居翰先生与浙江美术学院(现中国美术学院)美术史论系师生合影

高居翰曾谦逊地坦言：“西方学者无论怎样努力去研读中国古籍新典，去和中国鉴赏家谈话，以求彻底了解中国人看画的方法，终究都是些外人。但是，外人的观点或许也可以有些价值的。”这句自白，恰可成为我们今天探讨其学术遗产的起点——一位“外人”的视角，如何在中国画学这一根植于深厚本土传统的领域中，激发出“价值”？

一、视觉优先：方法论的范式转换

高居翰学术思想的核心，在于一种方法论层面的自觉转向。他始终坚持，美术史研究应以画面图像而非文本话语为核心。在其晚年集大成之作《溪山清远》的导言中，他郑重告诫听众：“请不必费心做笔记……仔细观看才是我真正想让大家去做的事情。”这种“视觉优先”的立场，看似朴素，实则与中国传统画学研究形成了深刻的张力。

中国传统画学，自谢赫“六法”以降，逐步建构起一套以品评、画论、题跋为核心的阐释体系。文人画传统尤其强调“画外之意”——笔墨的书法性、诗意的寄托、人格的投射。董其昌的“南北宗论”更是以禅宗喻画，建立起一套关乎“顿悟”与“渐修”的价值评判系统。在这一传统中，文献（画论、诗跋、传记）与画面构成了一种“互文”关系，有时文献甚至凌驾于视觉之上。

高居翰的“西方之眼”恰恰对此提出了根本性质疑。在《溪山清远》中，他直言不讳地指出：“不应该坚持正统的旧观念。”所谓“旧观念”，正是古代文人士大夫推崇的审美观，包括书画同源、南北宗论等传统理论。他提醒读者：“文人的修辞是有利的，但这并不意味着他们的画真的更胜一筹。”

这一判断，在他对宋代绘画的解读中体现得尤为鲜明。宋代是中国画学传统中备受尊崇的时期，尤其南宋院体画，在文人画话语中常被视为“刻画”有余而“气韵”不足。高居翰却旗帜鲜明地称颂南宋画作，感叹“在整个世界艺术史中，还有哪位画家在描绘对象时可以做到南宋画院画家这般的技术精湛和视觉真实？”他认为马远、夏圭、马麟、梁楷四位大师构筑了一个“伟大的绘画时代”。这种评价，与董其昌“崇南贬北”的文人画史观形成了对照——高居翰不依赖“南北宗”的价值框架，而是直接面对画面，从视觉品质出发做出判断。

这种“视觉优先”的方法论自觉，对当下的中国画教学具有启发意义。中国画教学传统中，临摹、品鉴、画论研读构成了三位一体的培养模式。学生在学习笔墨技法的同时，也被要求熟读《历代名画记》《古画品录》等经典，理解文人画的审美理想。这套体系行之有年，但也可能使学生过早地被某种审美范式所“规训”，从而丧失了直面画面、自主判断的能力。高居翰的提醒——回到画面本身，重视视觉经验——或许可以帮助我们在教学中重新平衡“文献”与“图像”的关系，让学生在看画时少一些“先入之见”，多一些“直观感受”。长期浸润中国传统绘画的真本图像分析，以及高氏“景元斋”的大量庋藏、品鉴与研究，是高居翰艺术直觉感知和方法论研究的重要基础。

二、社会史视野：打破文人中心主义的叙事框架

高居翰学术思想的另一重要维度，是从纯粹的风格分析转向艺术社会史研究。这一转向在其“文人画研究四部曲”中清晰可辨。

《隔江山色》成书于20世纪70年代，基本承袭其师罗樾以风格分析为核心的路径。但从《江岸送别》开始，他越来越多地将社会地位、地域环境、生活模式等“外因”纳入分析框架。到了《山外山》，他通过对董其昌的讨论，明确区分业余文人画家与职业画家，强调二者“所处社会情境的不同以及带来的绘画特质的差异”。

这一思路在《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中达到极致。该书聚焦于120余幅由城市画坊画师受雇制作的世俗画作，对这些在中国传统鉴藏体系中处于边缘地位的作品进行了细致的视觉研究。高居翰以此挑战了“经典”与“边缘”的固有定位，释放出世俗画中所包含的时代要素与文化张力。

这一研究路径对中国画学的意义在于：它打破了文人画中心主义的叙事框架。中国传统画学话语，很大程度上是由文人精英阶层建构的——“文人画”被塑造成最高价值，“画工画”则被贬为“工匠之事”。这种叙事遮蔽了中国绘画实践的丰富性：大量职业画家、民间画师的作品被排除在“正统”之外，未被纳入严肃的学术审视。

高居翰引入的社会史视角，使我们得以重新审视这一叙事结构的局限性。在中国画教学中，这一视角同样具有现实意义。长期以来，中国画教学以文人画传统为主线，以“四君子”“山水”为正宗，而人物画、界画、世俗题材则相对边缘化。高居翰的研究提醒我们：绘画史从来不是单一价值标准的线性叙事，而是多元实践的交织与竞争。在教学体系中适当引入这一视野，有助于学生建立更为开放、包容的绘画史观。

三、“外来影响”之争：跨文化对话的张力与启示

高居翰学术思想中最具争议性的命题，莫过于晚明绘画中的“外来影响”理论。在《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中，他明确提出：晚明时期的画风变革与西方艺术的影响存在必然关联。

这一观点在当时引发了广泛争议，有中国学者以“东方学的幽灵复现”“用了外来帝国主义的价值观点和诠释法，强制地套用在中国本土传统之上”进行批评。面对质疑，高居翰并未退缩。他坚持认为，晚明画家在面对西方艺术时并非全然被动——那是一个思想充满矛盾与对立的时代，也是一个艺术急需变革的历史拐点。西方绘画“可能对激发中国画家对北宋山水的新的兴趣颇有助益”，但画家吸收西方元素的根本目的，是“力求借助西方绘画来促进秩序井然的北宋山水画风的复兴，并借此恢复社会人伦‘道统’的秩序性”。

高居翰此论的价值，并不在于其结论是否完全成立——事实上，学界对此至今仍有争议——而在于他提出了一个重要的学术命题：中国画的发展是否可能受到外部艺术资源的激发？这一提问方式本身，打破了中国画“自足发展”“纯粹本土”的叙述惯性，迫使人们思考跨文化互动在中国艺术演进中的角色。

这与中国美术学院中国画教学的“体用”之辩形成了某种呼应。中国画教学的核心关切始终是：如何在传承笔墨传统的同时回应时代变革？高居翰从外部视角提出的问题，与从内部出发的“传统与创新”之思，指向了同一个方向——中国画从来不是封闭的体系，它有能力在与“他者”的对话中自我更新。只是高居翰强调“外部刺激”的作用，而中国画教学更强调“内生转化”的动力。两者看似对立，实则构成了一种有益的张力。

四、“差异”的启示：在比较中认识自我

高居翰的学术实践为我们提供了一个重要的认识论启示：对自身传统的深入理解，有时恰恰需要通过“他者”的目光来实现。

中国传统画学有着高度发达的阐释体系，这一体系既是财富，也可能成为“认知的牢笼”。当一种审美理想被奉为至高无上的标准，当一种阐释模式被反复复制，“看”本身就可能被“应该怎么看”所替代。高居翰的“西方之眼”之所以能产生“价值”，恰恰在于他从不同的学术传统出发，带着不同的问题意识，看到了中国画学传统中某些被遮蔽的面向。

高居翰在中国美术学院讲学期间，曾与潘天寿等名家进行深度交流。潘天寿先生主张“中西绘画要拉开距离”，强调中国画的独立品格；高居翰则从跨文化视角审视中国画的风格演变。两者看似立场迥异，实则皆指向同一命题：中国画的自我确认，既需要“拉开距离”的自觉，也需要“他者视角”的参照。这种“差异”中的对话，本身就是学术创新的土壤。

结语

高居翰先生已离世十年，他与家族所捐赠的六千余册藏书、三千六百余张教学幻灯和一万余幅教学图像，安然陈列于中国美术学院图书馆的“高居翰纪念图书室”，成为我院学术资源的重要组成部分。这份遗产不仅是物质的——那些珍贵的西文艺术史文献——更是精神的：一种始终直面图像、勇于挑战成说、在跨文化视野中追问艺术史真相的学术精神。

在中国画教学与研究面临如何“守正创新”的时代课题之际，高居翰的学术思想提供了有益的参照。他让我们看到：传统的深度理解，有时需要借助“外部”的视角；体系的自觉建构，有时需要在与“他者”的对话中完成。这正是“他山之石，可以攻玉”的当代诠释——不是要移植“他山之石”来替代“本土之玉”，而是借“他山”的磨砺，让“本土之玉”焕发出更为夺目的光彩。

谨以此文，纪念高居翰先生百年诞辰，并致敬他为中美艺术史学术交流所做出的卓越贡献。

参考文献

[1] 高居翰.《中国古代晚期绘画史》（五种）[M]. 曾文中等译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2023.

[2] 中国美术学院图书馆. 高居翰纪念图书室[EB/OL]. http://lib.caa.edu.cn. 

[3] 王洪伟. 重新理解高居翰的“外来影响”观念[J]. 读书, 2019(6).

[4] 陈艺婕. 高居翰如何向中国绘画举起“堂吉诃德的长矛”？[N]. 澎湃新闻, 2023-01-16. 

[5] 谭贞寅. 收之桑榆——高居翰晚年著作《溪山清远》简评[J/OL]. 中国美术学院图书馆.

[6] 高居翰. 溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）[M]. 张坚等译. 北京: 北京大学出版社, 2022.